Русский «Гамлет»

Продолжение. Начало см. № 7.

Простой человек в контакте с высшим духовным началом

После качаловского Гамлета очень скоро появился Гамлет Михаила Чехова, от которого осталось больше изустных легенд, чем достоверных свидетельств. 1924 год. Гамлет Качалова был всего лишь тринадцать лет назад. Но прошла вечность — Первая мировая война, все русские революции, Гражданская война. А теперь вот, в этом самом году, умер Ленин и к власти пришёл Сталин...

Это последний год, когда мхатовский «Гамлет» вообще мог появиться. Но писать об этом спектакле свободно в публичной прессе было уже немыслимо. И даже спустя тридцать лет серьёзное советское театроведение выражалось вот так: “Последней попыткой откровенного мистико-символического истолкования Шекспира на советской сцене явился спектакль «Гамлет» в МХАТе Втором в 1924 году. Тут нашла предельное своё завершение интерпретация, идущая от Гордона Крэга.

Роль Гамлета играл М.А. Чехов. Спектакль был насквозь проникнут мистической символикой. Все события происходили в душе самого Гамлета — и только в его душе. Реальной действительности не существовало. Идеализм здесь достиг своего крайнего выражения, перейдя в солипсизм. Все действующие лица пьесы были лишь воплощением мыслей и чувств самого Гамлета. Как некие видения, окружали они томящегося героя, заглянувшего в таинственное мистическое «инобытие» и измученного существованием на земле. На самом внешнем облике действующих лиц лежала печать причудливого гротеска. Они были похожи на мышей белых (так, например, белой мышкой была Офелия) и серых. Клавдий походил на подземного крота или на чудовищную жабу, озарённую багровым отблеском адского пламени. Когда умирал Гамлет, то и все другие обитатели Эльсинора как-то бессильно поникали и умирали вместе с ним: ведь их бытие определялось мыслями Гамлета.

Исполнение М.А. Чехова производило глубокое впечатление, но впечатление было предельно пессимистичным. На сцене шёл «Гамлет» только по названию. В действительности это была какая-то другая пьеса, созданная театром, и прежде всего созданная самим Чеховым. Пьеса эта говорила о том, что само по себе земное существование является невыносимой мукой и что в мире уже наступил конец жизни. В этом пессимистическом спектакле, несомненно, отразилось упадочническое настроение части русской буржуазной интеллигенции”1.

Для тех, кто ещё помнит, как нужно читать искусствоведческие книги советской эпохи, достаточно просто выкинуть из текста оценочные категории и вычленить факты. А описание спектакля Морозов даёт ярко и внятно.

Лишь в конце XX века в России стали публиковаться тексты самого М.Чехова, “мистика”, антропософа и эмигранта. И только в 2001 году вышел полный двухтомник его трудов! До этого один из величайших русских актёров был практически под запретом. Предисловие к изданию — статья М.И. Кнебель (написана задолго до выхода книги, автора статьи уже нет в живых).

“Второй шекспировской ролью Чехова был Гамлет, созданный в 1924 году. «Гамлет» выпускался в чрезвычайно сложных для Чехова условиях. Как руководитель театра он выбрал трагедию Шекспира, чтобы обогатить репертуар МХАТ 2-го, без всякого намерения самому сыграть Гамлета. Но актёра на эту труднейшую роль в труппе не нашлось, и Чехов взял её исполнение на себя.

Почти никто из окружающих не верил, что он может сыграть Гамлета. И сам он, очень ярко представляя себе своего Гамлета, сомневался, сможет ли добиться слияния с этим образом.

Вокруг репетиций «Гамлета» ходили разноречивые слухи. Говорили, что Чехов там занимается какой-то мистикой — вдуматься в смысл художественных поисков Чехова никто не брал на себя задачи.

В «Гамлете», как, впрочем, в любом спектакле, где играл Чехов, он затмевал всех других исполнителей. Но, конечно же, ни о какой мистике в общем решении спектакля и речи быть не могло.

В спектакле было много интереснейших режиссёрских находок, как, например, сцена с Призраком. Явление Тени отца Гамлета обозначалось лишь глухими ударами барабана (словно это шаги старого короля). Хор мужских голосов за сценой произносил слова Призрака, а Гамлет вторил им, как бы заново их осмысляя. Он один видел своего отца, а зрители, как загипнотизированные, видели и слышали то, что воспринимал Чехов.

За долгую жизнь в театре мне посчастливилось видеть многих Гамлетов, но Гамлет Чехова никем в моём сознании не был заслонён. Способ его существования в этой роли можно было определить словами пьесы: не казаться, а быть. Как и во всех других своих ролях, Чехов доходил здесь до предельного накала эмоций — и в любви к погубленному отцу, и в недоверии к придворным, и в отношении к матери, которую прежде боготворил, а теперь готов возненавидеть, хотя всё-таки не в силах был вырвать из своей души сыновней преданности и любви.

Гамма «светотеней» во внутренней партитуре роли была уникальна. Смятенность души этого Гамлета вызывала у зрителей острое сочувствие. В противовес многим своим характерным образам в Гамлете Чехов почти полностью отказался от жеста и динамики мизансцен: он только слушал, смотрел, думал. Небывалая сила сосредоточенности рождала озарения: в роли Гамлета были моменты, которые запечатлелись в памяти почти как символ”2.

В сравнительно недавней телепередаче, посвящённой творчеству Михаила Чехова, замечательный театральный критик Н.Крымова сформулировала особенность чеховского Гамлета так: “В чём было чудо Михаила Чехова? О Гамлете Чехова Павел Александрович Марков написал, что выходит на сцену человек, который должен был пройти две русские революции и некую правду, вечную, заложенную в Шекспире, сказать. Это был тот Чехов, который боялся толпы, который чужд был насилию. Содержание души человека, и напуганного, и больного, и понимающего, в какой кошмар вступила Россия, — он должен был внести в трагедию Шекспира. Но очистить от того, что есть чисто российский быт и российские переживания, очистить и возвысить до мысли возможного контакта человека с высшими силами. Просто человека, каким был Гамлет у Чехова. Эта его обыкновенность многих смущала: не принц, не декламатор, не трагик, а просто человек. И вот этого человека, что, собственно поднимает? Возможность, которую Чехов абсолютно допускал и которой жил, его контакта с высшим миром. Его возможность слушать что-то вне пределов Земли. Улавливать оттуда идущие подсказы, мысли. И свою жизнь строить, соизмеряя с тем и к тому стремясь. Вот что, собственно, и было тайной Чехова: простой человек в контакте с высшим духовным началом”.

Запомним и это: слышать голос Бога в собственной душе может каждый, обыкновенный, негероический человек, и, может быть, чтобы понять и пережить трагедию Гамлета, ему важно обладать одним непременным качеством — нетерпимостью к насилию.

Человек, который давал слишком много воли своему уму

Прошло сорок лет. Появляется ещё один великий русский Гамлет, теперь уже не на сцене, а на экране — И.Смоктуновский в фильме Г.Козинцева. Разумеется, не стоить думать, что Гамлетов между Мочаловым и Качаловым, Качаловым и Чеховым, Чеховым и Смоктуновским не было или что это были только лишь бездарные Гамлеты. Нет! Их были сотни, и среди них десяток очень значимых. Но легендами, знаками культуры, поворотами в понимании героя они всё же не стали.

А Гамлет Смоктуновского на киноэкране превратился в мировую легенду. Режиссёр Григорий Козинцев изучил историю шекспировских постановок, и в частности «Гамлета», с такой тщательностью, как мало кто из теоретиков. И написал об английском драматурге несколько интереснейших книг, главная из которых — «Наш современник Вильям Шекспир». (Не помню другой “искусствоведческой” книжки, которую в отрочестве я читала бы с таким упоением.) Козинцев в своей киноверсии действительно учёл всё, что было сделано до него, и не отверг, а как бы вобрал внутрь своего замысла. Он помнил о юности Гамлета и о его зрелости, дурном воспитании и великолепном образовании, о его неврастении и сдержанности, безволии и мужестве, жестокости и благородстве. Вопрос о том, “положительный ли герой Гамлет”, вопрос, который назревал, начиная с появления на сцене мочаловского персонажа, перестал иметь значение. К 1964 году многие, не один только Козинцев, стали догадываться, что подобный вопрос бессмыслен. И в масштабах сценической трагедии, как и в масштабах трагедии человеческой жизни, такого вопроса не существует.

О своём замысле Козинцев писал обманчиво просто: “Сегодня мы знаем о мире больше наших предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть книги, неизвестные нашим предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку довелось полной мерой узнать и огонь, и слёзы. «Справедливость» и «человечность» приобретают теперь особое, современное значение. Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том, что её герой бездействен, а в том, что она сама побуждает людей к действию — она набат, пробуждающий совесть”. А на заглавную роль он выбрал актёра тогда малоизвестного, но с особой биографией. Про него без преувеличений можно было сказать: “полной мерой узнал и огонь, и слёзы”.

Он родился в селе Татьяновка Томской области. Родители бежали из деревни от голода, оказались в Красноярске. Когда случился второй повальный голод в 1932 году, его отдали на воспитание тётке. Жили бедно, и школу пришлось бросить. Он учился на фельдшера, потом на киномеханика. А потом началась война. Отец погиб на фронте в самые первые дни. А вскоре он сам поступил в военное училище. Однако за то, что в учебное время собирал оставшуюся в поле картошку, с него сорвали офицерские погоны и отправили на фронт — на Курскую дугу. Об этом времени Смоктуновский писал: “Я ни разу не был ранен. Честное слово, самому странно — два года настоящей страшной фронтовой жизни: стоял под дулами немецких автоматов, дрался в окружении, бежал из плена... <…> Добрёл до посёлка Дмитровка... Постучался в ближайшую дверь, и мне открыли. Я сделал шаг, попытался что-то сказать и впал в полузабытьё. Меня подняли, отнесли на кровать, накормили, вымыли в бане”. Потом случай помог добраться к партизанам, войну закончил юго-западнее Берлина.

После войны он поступил в театральную студию. За драку выгнали. И Смоктуновский уехал в Норильск. “Поехал потому, — пояснял впоследствии Иннокентий Михайлович, — что дальше него меня, бывшего военнопленного, никуда не могли сослать — разве что на Северный полюс... Вот я и решил затеряться в Норильске, девятом круге сталинского ада, среди ссыльных и лагерей”. В Норильске работали бывшие заключённые актёры театров ГУЛАГа. Это было настоящее созвездие талантов. Там Смоктуновский по-настоящему и выучился актёрской профессии. Козинцев сразу угадал в нём необходимого ему Гамлета.

О фильме Козинцева чутко написал кинокри тик Александр Караганов: “Фильм «Гамлет» вышел на экран в 1964 году, а работа над ним пришлась на самый пик «оттепели», что существенно сказалось при выработке социально-нравственной концепции произведения.

Гамлет для Козинцева — это прежде всего герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются.

Режиссёр долго искал актёра на главную роль, покуда не познакомился с Иннокентием Смоктуновским. Решение пришло сразу же: именно этот актёр, поверил Козинцев, сможет сыграть героя, главным оружием которого является мысль.

Прозревший Гамлет становится ироничным и желчным. Он пытается заставить окружающих прекратить лгать, брак матери с убийцей Клавдием называет «блудом в загаженном свином хлеву», оскорбляет придворных, грубит королю.

Горькие и страшные слова Смоктуновский–Гамлет говорит, как правило, нарочито тихо. Актёр играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.

Ход размышлений Гамлета передан отчасти «внутренней речью». Так, один из ключевых монологов «Быть или не быть?» не произносится актёром в камеру, а слышен во время прогулки Гамлета по берегу моря, на фоне шума волн, что заведомо исключает театральность и патетику, побуждает зрителя вслушаться в смысл негромких слов.

Гамлету, каким его играет Смоктуновский, вполне хватило бы воли и решительности сразу отомстить Клавдию ударом шпаги. Но мысль его не только об убийце отца, она — о времени, что «вышло из колеи», расплодив осведомителей, какими стали даже Гильденстерн и Розенкранц. Мысль Гамлета — о «нововылупленном» Озрике, принципиально не имеющем своего мнения ни об одном предмете, что и позволит ему, несомненно, сделать карьеру. Мысль Гамлета — о хитром и жестоком Полонии.

Многое досказала музыка Дмитрия Шостаковича. Григорий Козинцев очень дорожил сотворчеством с гениальным композитором, высоко ценил он и работу художника Евгения Енея, художника по костюмам Сулико Вирсаладзе, оператора Йонаса Грицюса.

Стремясь к «сближению эпох», Козинцев и Вирсаладзе решили избегать имитации старинных тканей, не пользоваться шелками, не допускать орнаментов и любой изощрённой детализации, способной жёстко конкретизировать время действия. В материале эпохи предпочитали находить не особенное, а, говоря словами Козинцева, «проходящее сквозь века, вызывающее устойчивые ассоциации с современной одеждой».

Именно так был создан костюм Гамлета. Герой был одет в чёрную блузу-куртку, свободную, с широкими складками, напоминающую современный свитер, её дополняли чёрное трико и чёрные же туфли.

Размышления, помогающие познать мир и человека, — вот в чём был смысл образа Гамлета в этом фильме. Датский принц побеждает тем, что распознаёт окружающее: мысль поднимает его над конкретными обстоятельствами семьи, королевского двора и всей Дании-тюрьмы. Финал трагедии — возвышение мысли, помогающее ей прорваться через века”3.

Итак, мысль, на которую в 1924 году, во времена Гамлета–Чехова, наложили запрет, вернулась в Россию с Гамлетом–Смоктуновским. Тогда — вместе с надеждой.

Примечания

В заголовках разделов использованы цитаты: “Простой человек в контакте с высшим духовным началом” (Н.Крымова), “Человек, который давал слишком много воли своему уму” (Г.Козинцев).

1 Морозов М.М. Шекспир на советской сцене // Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954.

2 Кнебель М. Вступительная статья // Михаил Чехов. Воспоминания. Письма. Серия: Голоса. Век XX. М.: Локид-Пресс, 2001.

3 Караганов А. Григорий Козинцев. От «Царя Максимилиана» до «Короля Лира». М.: Материк, 2003.

Продолжение следует