Русский «Гамлет»

«Гамлет» — трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий,
которые суждено пережить славянской душе, которая переживает
распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета
особенно понятной и пророческой для России. «Гамлет» для России
почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях
она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.

М.Волошин

Дурные манеры Гамлета

Трагедия «Гамлет» — произведение школьной программы. Пьесу положено изучать в 9-м классе. Не рано ли? И да, и нет. Тринадцать–пятнадцать лет — возраст, которому понятны гамлетовские переживания. Это как раз то самое время, когда рушится детская вера в непогрешимость близких, когда созревает бунт против лжи взрослого мира, когда предательство первой дружбы и первой любви приносит нестерпимую боль и вопрос “быть или не быть?” встаёт с небывалой остротой.

Впрочем, возраст самого Гамлета в пьесе — загадка. Различные исследователи пытаются определить его исходя или из исторических реалий, или из психологии героя. Но и тот, и другой путь приводят примерно к одному результату. В начале пьесы вчерашнему недоучившемуся студенту Виттенбергского университета не может быть более двадцати лет. О юном возрасте Гамлета свидетельствует и молодость Гертруды. Однако череп шута Йорика, вырастившего Гамлета, пролежал в земле, как говорят могильщики, ровно двадцать три года. Значит, Гамлету не меньше тридцати лет. Логика поведения Гамлета в первой части пьесы: его ранимость, резкость, неискушённость — свидетельствуют о юности героя. Гамлет второй части — мудрец, философ, готовый принять на себя ответственность за судьбы века, — зрелый человек. Это и рождает в шекспироведении версию о том, что возраст героя (как и вообще время у Шекспира) — явление мифопоэтическое. Время тут течёт не в физической реальности, а в духовном пространстве. Между завязкой и развязкой трагедии в реальном времени — несколько недель, в духовном — десятилетие.

Двадцать и пятнадцать лет, разумеется, не одно и то же. Но и века разные. Дети давно присвоили себе “взрослую” литературу прошлого. А наука давно обратила внимание на то, что психологический возраст современных подростков близок к сознанию молодых людей минувших эпох. Кстати, один из величайших театральных педагогов мхатовской школы, Леопольд Антонович Сулержицкий, впервые попытался осуществить постановку «Гамлета», когда ему было двенадцать лет. Впоследствии, когда ему было почти сорок, он стал соавтором постановки Г.Крэга и К.С. Станиславского.

“Как-то отцу принесли для переплёта роскошного «Шекспира». Сын залпом прочёл всё, а «Гамлета», можно сказать, наизусть выучил. Тут же и поставил трагедию; товарищ предоставил квартиру, подростки распределили роли. Поля нарисовал декорации, срепетировали спектакль. <…> Поля режиссировал, одевал актёров и изображал оркестр. Подвёл его Дух отца Гамлета, задрапированный в простыню и поставленный на ходули: упал, свалил простынёй-саваном лампу со шкапа. Начался пожар. Актёры и зрители выбежали на улицу, забыв о шубах, сложенных в передней. Вызвали пожарных. Правда, пламя сбили до их появления. Но многострадальному Антону Матвеевичу (отцу) пришлось уплатить за вызов пожарников, за порчу вещей. Сын выпорот, слово «театр» ему приказано забыть. В четырнадцать лет Поля оставляет гимназию. Или, попросту говоря, его исключают за увлечение театром”1. Эта трагикомическая история, кажется, может служить прекрасной притчей о сути взаимоотношений «Гамлета», театра и школы.

Всех великих, легендарных Гамлетов в России играли актёры “за тридцать”. Алексей Яковлев в 1810 году — в тридцать семь лет, Павел Мочалов в 1837 году — в тридцать семь лет, Александр Ленский в 1877 году — в тридцать лет, Василий Качалов в 1911 году — в тридцать шесть лет, Михаил Чехов в 1924 году — в тридцать три года, Иннокентий Смоктуновский в 1964 году — в тридцать девять лет, Владимир Высоцкий в 1971 году — в тридцать три года, Евгений Миронов в 1998 году — в тридцать два года. Но все они играли непокорных, часто — грубиянов, нередко подчёркнуто молодых. Потому что, как правило, только очень молодые люди не могут смириться с лицемерием, с несовпадением “видимого” и “сущего”, не умеют приспособиться к “дворцовым ритуалам” и “правилам приличия”, кричат от душевной боли и кидаются с обнажённой шпагой против хорошо отлаженной машины общественного устройства.

Каждый раз русское театральное воплощение великой роли вызывало бурную реакцию. О Мочалове и Качалове страстно спорили как зрители, так и критика. Михаила Чехова яростно ругали в печати, а публика шла и шла на спектакль. Против Высоцкого и Смоктуновского ополчилась власть, но критики и зрители объединились в страстной любви к этим героям. Редко великие русские Гамлеты являлись в годы бурь и перемен, в годы строительства и энтузиазма. Чаще они приходили в сумраке реакции, в тупике застоя.

Мы не можем увидеть игру большинства русских Гамлетов, но мы можем прочитать о ней живые, непохожие друг на друга тексты и вообразить себе череду этих прекрасных грубиянов и бунтарей.

Демонический Гамлет 30-х годов2

Первым из легендарнейших был Мочалов. Образ, созданный им, неотделим от особенностей перевода Н.Полевого, где ключевой фразой стало “За ЧЕЛОВЕКА страшно мне!”

В.Г. Белинский3 рассказывает о реакции этого принца на свидание с Призраком:

“Человек он был... из всех людей,
Мне не видать уже такого человека!

Половину первого стиха «человек он был» Мочалов произнёс протяжно, ударяя Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; всё остальное он сказал скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса”. А после о свидании с матерью: ”Следующие слова —

Ты погубила веру в душу человека —
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит! —

вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею силою тяжкого и болезненного укора. Это болезненное напряжение души, это столкновение, эта борьба ненависти и любви, негодования и сострадания, угрозы и увещания, всё это разрешилось в сомнение души благородной, великой, в сомнение в человеческом достоинстве —

Страшно,
За человека страшно мне!”

Замечательный исследователь истории русского театра Б.Алперс пишет: “Традиционный образ Мочалова сложился в короткий пятилетний период 1835–1840 годов. Именно в это пятилетие Мочалов становится «великим воспитателем» целого поколения, по выражению Ап. Григорьева. Это поворотные годы, годы великого очищения и выхода из летаргического сна, в котором находилось русское общество после трагедии 14 декабря. Образы, которые он (Мочалов) создавал, отвечали центральной теме этого периода. Это — время восстания личности. Человек противопоставляет себя окружающему миру, вызывает его на поединок.

Игра Мочалова в «Гамлете» поражает своей динамичностью и стремительностью. Гамлет Мочалова не размышляет о жизни и не колеблется в своих решениях и поступках. Он весь — в действии, в состоянии предельной душевной напряжённости. Как неутомимый охотник, он выслеживает свою добычу, гонится за ней по пятам, загоняет её в ловушку, торжествующе кричит, когда ему удаётся нанести удар.

Сарказм, ирония были одними из основных красок, которыми пользовался Мочалов в роли Гамлета. Чем чернее оказывалась душа его врагов, тем громче и торжествующе становился демонический смех Мочалова. Его презрение к человеку подтверждалось. Гамлет Мочалова был образом мстителя, беспощадного и неумолимого”4.

И вот снова Белинский: “Полоний кричит: «Огня! огня!»; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей вослед с непонятным выражением. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... — О, это была макабрская пляска (пляска мёртвых. —А.Н.) отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нём как зловещее привидение...”

А вот фрагмент той же статьи Белинского — из него ясно, отчего “приличная” русская публика невзлюбила мочаловского Гамлета: “Встретив Гильденштерна и Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной радости, он (Гамлет–Мочалов) начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет нарушить приличия. «Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила вас в тюрьму?» — спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. «В тюрьму, принц?» — возражает Гильденштерн. «Да, ведь Дания тюрьма», — отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти слова качанием головы. «Стало быть, и целый свет тюрьма?» — спрашивает Розенкранц. «Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными перегородками и отделениями», — отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: «Дания самое гадкое отделение»”.

Кто же поверит, что в николаевской России 1837 года, где только что убит Пушкин, в России, которую ругают “жандармом Европы”, это сказано о Дании? Боль Гамлета в России — всегда о России. Так было до Мочалова у Дмитревского и Яковлева. Так будет и после.

Все бесы века сего

Следующий легендарный Гамлет появится в Московском Художественном театре в 1911 году. Время — между прошлым ужасом 1905 года и будущим ужасом года 1914-го. Григорий Распутин набирает силу при дворе. Только что убит Столыпин. Недавно умер Лев Толстой, и русское общество чувствует себя осиротевшим. В 1911 году в Московском Художественном театре две главные премьеры сезона — и обе о совести: «Живой труп» и «Гамлет».

В этой постановке «Гамлета» МХТ сошлось слишком много кризисов — общемировых, общественных, личных, чтобы она могла сложиться как безусловная удача. Но в то же время узел кризисов и противоречий, ставший “основным предлагаемым обстоятельством” создания этого спектакля, обеспечил ему невероятное напряжение экспериментального поиска, открытий и прозрений. В Европе назревает мировая война. Режиссёры различных европейских театров, как и Станиславский, ищут путей создания нового, духовного, антибуржуазного по своей внутренней сущности театра. В самом МХТ нарождается студия, где впервые пробуют заниматься “по системе”. Станиславский и Немирович перестают работать вдвоём. Скоро каждый начнёт ставить по-своему и со своей излюбленной творческой группой. В.Качалов, может быть, более чем кто-то другой актёр Немировича. Но сейчас он — Гамлет в спектакле, который ставит английский режиссёр Гордон Крэг. Англичанин хотел, чтобы главную роль играл сам Константин Серге­евич. Но тот, во многом другом охотно идущий на уступки Крэгу, категорически воспротивился. Крэг был против Качалова: “Слишком умный, слишком думающий”. Но Станиславский настоял, чтобы играл Качалов.

Англичанин оставил за собой общий художественный замысел, руководство постановкой, сочинение декораций, а работу с актёрами доверил Станиславскому и Сулержицкому. По мнению большинства очевидцев и исследователей этой работы, вышло так, что режиссёрский замысел и актёрское исполнение вошли в противоречие. От Крэга в спектакле начало символистское, обобщённое, рассудочное. От актёров — реалистическое, конкретно-жизненное, эмоциональное. И только Качалов–Гамлет оказался где-то посредине, и был наибольшей удачей спектакля. Кстати, это был один из немногих Гамлетов русской сцены, которого не обвиняли в дурных манерах. Это был, как справедливо заметил англичанин, Гамлет-мыслитель.

Крэг решал спектакль в золотых вертикальных ширмах. Ширмы “дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, — они всегда строго конструктивны. В них сохраняется логика больших каменных масс, подчинённых законам тяжести и перспективы. Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, — это, без сомнения, подходящая обстановка. Человеческая фигура на фоне «ширм» — звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. В «Гамлете» лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон”5.

Станиславский писал об этом спектакле так: “Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле как её очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразу­мевал всё человечество”.

Мэтр русского театра искренно верил, что точно соблюдает художественные указания Крэга, работая с актёрами. Но Крэгу нужны были маски и силуэты — символы. А “Станиславский уже прошёл период увлечения силуэтностью. Сейчас для него снова первостепенно интересен человек”6.

Говорят, прощаясь с Россией, Крэг воскликнул: “Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души”.

Сам Качалов говорил театральному критику Н.Эфросу: “Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за её несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. <...> Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить её в совершенство”.

И выходило, по свидетельству М.Волошина, из всего этого вот что: “Гамлет сидит одиноко на тёмной авансцене, отдалённый от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королём и королевой, окружённый иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что всё развитие трагедии будет совершаться во внутренней камере-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.

...Ирония Гамлета — вот что лучше всего удаётся Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов, — от Анатемы до Бранда и до чёрта Ивана Карамазова”.

Итак, один из самых взрослых обликом Гамлетов русской сцены имел душу подростка Достоевского, с его одиночеством, иронией, с его бесами, “сознанием несовершенства жизни и невозможности обратить её в совершенство”.

Примечания

1 Полякова Е. Театр Сулержицкого. М.: АГРАФ, 2006.

2 В заголовках некоторых разделов использованы цитаты: “Демонический Гамлет 30-х годов” — Б.Алперс; “Все бесы века сего” — М.Волошин.

3 Белинский В.Г. Мочалов в роли Гамлета (1834–1841) // Собр. соч.: В 3 т. Статьи и рецензии. М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948. Т. I.

4Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.

5 Волошин М. «Гамлет» на сцене Художественного театра // Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

6 Полякова Е. Станиславский. М.: Искусство, 1977.

Продолжение следует.