От теории литературы — к практике школьного анализа

 

Продолжение. Начало см. в № 1, 3, 5, 7, 11.

 

Лекция 6. Как “прочитать” символы?
Поэма А.А. Блока «Двенадцать» в контексте лирики: образы и композиция.

I

Термином “символ” мы начинаем пользоваться задолго до знакомства с символизмом. Первое, что нам необходимо сделать, — научить школьников чётко различать символ и аллегорию.

Аллегория (греч. — иносказание) — это “запечатление умозрительной идеи в предметном образе” (ЛЭС). Символ (греч. — условный знак, опознавательная примета) был изначально палочкой, разрезанной так, чтобы по ней — сложив концы — можно было опознать “своего”. В дальнейшем это предмет, слово, образ, в котором заключён некий смысл, выходящий за пределы образа, хотя и связанный с ним.

Итак, то и другое — образ, несущий в себе скрытый смысл. Разница между ними в том, что аллегория расшифровывается однозначно: сердце, пронзённое стрелой, — любовь; змея и чаша — медицина; осёл — глупец; лев — царь и т.п. Иногда аллегорию можно расшифровать одним усилием разума, но чаще требуется комментарий, знание некоего условного языка. А символ, наоборот, однозначных трактовок не допускает: он принципиально многозначен, и чем больше толкований можно предложить, тем глубже и богаче этот образ. Пример, понятный школьникам 5–7-х классов, подобрать не так-то просто. Можно спросить, что стоит за образом Снежной королевы (душевный холод, равнодушие, презрение к людям, холодная рассудочность, высокомерие, эгоизм…)? Как можно истолковать сказочный образ ворона (мудрость, опасность, дурной знак, близость потустороннего мира…)? Или образ ветра (свобода, сила, необузданность, непредсказуемость, всеведенье…)? Символ допускает огромное множество толкований, кроме разве что прямо противоположных (антонимичных) изначальному значению: солнце не может быть символом мрака и холода. При этом символ остаётся полноценным образом (солнце — солнцем, а ворон — вороном), но он бесконечно больше самого себя: в его ограниченной форме скрыто неисчерпаемое богатство содержания. Символ — это бездонный колодец значений или лестница, по которой можно подняться на заоблачную высоту…

II

Именно это свойство — уходить в бесконечность — привлекало в символических образах художников-символистов. Их эстетическая программа обусловлена мировоззренческой позицией: для символистов истинная красота (идея красоты, её первоисточник) находится за пределами земного (материального) мира. Земной художник не может “явить” эту красоту — он может лишь намекнуть на неё, заставить её замерцать сквозь “стенки” образа, как огонь просвечивает сквозь стенки алебастровой амфоры (сравнение, которое использовал Д.Мережковский в своей программной для символизма работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1892).

Любимое слово символистов — “трансцендентальный” (от лат. “transcendentis” — перешагивающий, выходящий за пределы). По их мнению, искусство должно выводить за пределы земного, ущербного мира — в область духа, гармонии и идеальной красоты.

Определения символа, принадлежащие символистам, поэтичны: это “путь в надмирную красоту” (К.Бальмонт); это “окно в бесконечность” (Ф.Соллогуб); это “тайнопись неизречённого” и “утаённость смысла” (В.Иванов).

Определения, которые дают учёные, более громоздки: “Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и… знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа” (ЛЭС).

Говоря о зарождении символизма (на Западе он появился в 70-х годах XIX века, у нас только в 90-х), имеет смысл объяснить вкратце, от чего “отталкивалось” это течение: рассказать о европейском натурализме, об усталости от чересчур сытой, вещной, материальной жизни, косной и мертвенной, о тоске по духу, которая, впрочем, выливалась в декадентство, в попытки пробудить “хтонические глубины” подсознания с помощью опиума и абсента… Именно этой традиции подражают наши “старшие” символисты: В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Соллогуб. Другая, “младшая” ветвь русского символизма, наоборот, ждала вдохновения от Мировой Души — таинственной творческой сущности, которая одна способна обновить чересчур материальную, омертвевшую “цивилизацию” и превратить её в певучую и музыкальную, полную радости и творчества “культуру”. Можно прочитать отрывки из поэмы В.Соловьёва «Три свидания» и рассказать о том влиянии, которое оказал на “младших” символистов — А.Блока и А.Белого — этот поэт и философ. Вся эта предыстория необходима в той же мере, что и биографический очерк.

III
Прежде чем перейти к анализу конкретных стихов, необходимо сделать ещё одно теоретическое отступление.
Создать символический (внутренне бесконечный) образ не так-то просто. Для этого есть несколько путей.
• Можно взять уже “готовый” символ, веками складывавшийся в мировой культуре: образ солнца, звезды, дороги, розы… Человечество бывает на редкость единодушно в трактовке некоторых вещей: практически во всех культурах есть образ древа жизни, река отделяет мир живых от мира мёртвых, а звезда, кроме всего прочего, символизирует поэзию. Беда лишь в том, что таких образов не так уж много.
• Можно сделать образ “странным”, ослабив его логическую и житейскую “объяснимость”. Если нос начинает самостоятельно разгуливать по Невскому проспекту, всякий читатель задумается: что бы это значило, что за этим кроется?
• Большую роль в восприятии образов играет знание контекста: если читателю известно, что перед ним произведение поэта-символиста, то и образы будут “прочитываться” в соответствующем духе.
• И, наконец, можно воспользоваться любимым приёмом А.Блока — постепенно “наращивать” смыслы, повторяя одни и те же образы в контексте разных произведений. Вся лирическая трилогия Блока основана именно на этом приёме. Образ, однажды появившись в его стихах, возвращается вновь и вновь, становясь всё богаче смыслами и ассоциациями. В каждом новом стихотворении “сквозят” значения, которые образ уже успел приобрести в более ранних стихах. Конечно, можно читать отдельные шедевры Блока, изъяв их из контекста его “трилогии вочеловечения” (так он сам назвал весь корпус своей лирики, тщательно сгруппированный по циклам и томам), но для полноты понимания нужно бы знать всю его лирику “подряд”.
В стихах Блока очень существенна символика цвета, и о ней имеет смысл рассказать заранее. Она восходит к философско-эстетической системе В.Соловьёва.
Белый — знак философских исканий (а также чистоты и надмирности — знак Прекрасной Дамы, Невесты у Блока).
Золотой — надежда на будущее и на счастье (и тоже знак Невесты).
Голубой (лазурный) у В.Соловьёва и А.Белого имеют приблизительно то же значение, что и золото («Золото в лазури» — название одного из поэтических сборников А.Белого). Но у Блока этот цвет почти не встречается.
Синий — вот это блоковский мотив. Он тоже связан с образом Невесты и имеет подтекст надежды, но надежды, почти заглушённой печалью, болью и потерями.
Красный и чёрный — цвета тревоги и катастроф, крови и пожара.
Наконец, жёлтый — самый нелюбимый Блоком цвет: символ житейской пошлости, обыденности и бездуховности. Он писал это слово через “о” — “жолтый”, что усугубляет неприятное впечатление. Возможно, нелюбовь к жёлтому унаследована им от Достоевского или навеяна теми же впечатлениями от желтизны казённых петербургских зданий.
Кроме цветовой символики, в лирике Блока есть ещё несколько устойчивых элементов образной системы, о которых тоже можно рассказать заранее.
Заря, звезда, солнце, утро, весна — всё это “свита” Невесты, знаки её приближения, присутствия в мире.
Зима, ночь, лёд, метель — знаки разлуки, торжества враждебных сил, крушение веры в возможность встречи.
Болото — символ вязкой повседневности, в которой “утопают” возвышенные устремления духа1.

IV

Среди множества мотивов, из которых соткан мир блоковской лирики, выделяются образы, которые можно назвать главными героями “трилогии вочеловечения”: герой и героиня, поэт и Невеста. Тот путь, который они проходят в этом свое образном романе в стихах (а трилогию Блока можно квалифицировать и таким образом)2, современники поэта соотносили со своими судьбами, с путями всего блоковского поколения. Мы проследим его, опираясь на пять стихотворений: «Вхожу я в тёмные храмы…» («Стихи о Прекрасной Даме», т. I), «Мой любимый, мой князь, мой жених…» («Распутья», т. I), «Незнакомка» («Город», т. II), «В ресторане» («Страшный мир», т. III), «В густой траве пропадёшь с головой…» («Родина», т. III). Исследуя изменения, происходящие с главными героями стихов, мы будем фиксировать результаты наблюдений в виде таблицы. Работа происходит (или начинается), как правило, в классе. Таблица (по горизонтали) состоит из следующих “граф”: Герой — Его “атрибуты” — Героиня — Её “атрибуты” — Место действия — Время действия — Цвета — Событие. При этом каждое стихотворение анализируется как самостоятельное художественное целое и в то же время соотносится с другими3.

Мы видим, как герой из “князя” и “жениха” превращается в завсегдатая ресторана, как его молитвенное ожидание Прекрасной Дамы становится ожиданием Незнакомки, а позже странной любовной “охотой” («В ресторане»), в которой есть нечто демоническое (“вампирское” — в контексте цикла). И как в последнем цикле — «Родина» — он вновь преображается в князя — воина и защитника.

Героиня же, невидимкой появившись в храме и белым цветком повилики — в золотых нивах, станет земной девушкой, у которой лишь “очи синие, бездонные” будут напоминать о её нездешнем происхождении, а от цветка останется один глагол “цветут”; потом цветок вернётся — чёрным (чёрной розой в бокале аи), а героиня превратится в пойманную птицу (жертву героя?). И тоже преобразится в финале, вновь обретя и белые розы, и повилику, став и “вечной женой” — и самой Родиной.

Отношения же их — сквозной сюжет лирической трилогии — начнутся с таинственной “невстречи”. Мы рассматриваем два стихотворения из первого тома, поскольку они описывают одну и ту же “невстречу” с разных точек зрения: как видел её герой и что знала о ней героиня. Этой “невстрече” соответствует мистическое ожидание Мировой Души, чьё приближение предчувствует вещая душа поэта. Но вот герои делают шаг в реальную, земную жизнь и меняют свой облик. Теперь их встреча возможна лишь на таинственном “дальнем берегу” или в зазеркалье… В конце же пути история их отношений становится неким главным (сквозным) сюжетом русской жизни и истории: герой вечно идёт на бой, чтобы вечно возвращаться ко всему, что есть для его Родина. Дом, поле, песни далёких сёл, любовь, пронесённая с юности, вечная Невеста и вечная Жена…

Описанная выше работа даёт представление о “магистральном сюжете” блоковской лирической трилогии. За пределами этого урока осталось несколько программных стихотворений из разных циклов, анализ которых можно “доверить” ребятам (задав его, например, на дом — как небольшой доклад). Но совершенно необходимо серьёзно поработать с циклом «Родина», причём не только с теми стихами, которые включены в кодификатор ЕГЭ, но и с некоторыми другими, которые помогут нам в дальнейшем лучше понять поэму «Двенадцать». Кроме стихов из цикла «На поле Куликовом», нам нужно обратить внимание на следующие произведения.

— «На железной дороге»: здесь образ Родины и Невесты соединяется с образом девушки из простонародья; обратим также внимание на две важные реминисценции: «Тройка» Н.А. Некрасова и «Воскресенье» Л.Н. Толстого.

— «Грешить бесстыдно, непробудно…» — ещё один шокирующий в своей правдивости “лик” России.

— «Приближается звук. И покорна щемящему звуку…» — самое “автобиографическое” стихотворение в цикле. Нужно обратить внимание на одну деталь — на колючий шиповник в овраге. Сквозь всю лирику Блока проходит ряд значимых превращений одного цветка — розы (символической спутницы главной героини). Среди ранних стихов, включённых в цикл «Аnte lucem», есть одно, где героиня является в розовом сиянии, “с цветами на груди, с цветами в волосах” («Мне снилась снова ты в цветах на шумной сцене…»). Позже розовые цветы покажутся Блоку чересчур “буржуазными” и пошловато-приземлёнными4, и главным атрибутом Невесты станут белые розы (со всею символикой белого цвета). Мы уже видели, как этот цветок почернел и вновь обрёл белизну. Но одного он вернуть себе не смог — непосредственности живого цветка: к концу лирической трилогии роза окончательно превратилась в символ. И в этом стихотворении, возвращаясь к живой, “настоящей” истории любви, Блок заменяет условно-символическую розу диким — и потому живым шиповником (кстати, вероятно, розовым), добавляя к нему очень убедительные колючие ветви и бурьян.

— «Петроградское небо мутилось дождём…»: пример того, как “миф” о русской истории — вечном пути и вечном бое — соединяется с современностью. Для Блока это очень важно — увидеть в сиюминутном вечные черты.

Конечно, в этом цикле важны и другие стихи, но к анализу поэмы «Двенадцать» они прямого отношения не имеют. Зато, на наш взгляд, необходимо показать ученикам два текста, не вошедшие в программу. Во-первых, стихотворение «Поэты» (1908): в его финале мы увидим почти все мотивы, которые составят образную основу поэмы:

Пускай я умру под забором, как пёс,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,
Я верю: то Бог меня снегом занёс,
То вьюга меня целовала.

Имеет смысл предложить желающим провести небольшие самостоятельные исследования: какими значениями “наполняются” в лирике Блока образ вьюги и образ пса (а заодно — кота). Это очень интересная работа, но она требует хорошего, полноценного издания лирики Блока, а не крохотной школьной подборки.

Второй текст, который нужно прочитать — хотя бы в отрывках, — это пьеса «Балаганчик», особенно тот фрагмент, где Арлекин говорит о Коломбине (Невесте), выпавшей из саней и оказавшейся картонной куклой. История традиционного любовного треугольника: Пьеро, Коломбины и Арлекина — проходит через лирическую трилогию Блока наряду с другими внутренними сюжетами, и для автора она очень важна, но в программе никак не представлена. В поэме «Двенадцать» этот сюжет появляется переосмысленным и “переодетым” в современное обличье, но для тех, кто хорошо знает творчество Блока, он легко узнаваем — включая предопределённую трагическую развязку.

V

Поэма «Двенадцать» обычно производит на школьников шокирующее впечатление как “грубой”, предельно сниженной образностью, так и “непонятностью” всего замысла и особенно финала. Перед чтением (а читать её лучше в классе, комментируя по ходу дела) имеет смысл привести слова М.Волошина, который сравнил поэму с одним экспериментом Пикассо: художник взял самые “пошлые”, “рекламные” краски (лак риполин) и писал ими, добиваясь такого сочетания, чтобы целое выглядело благородно-сдержанным. Так и Блок создавал поэму из тех слов, песен, реалий, из которых складывалась реальная “музыка революции”, но создавал при этом сложнейшее символическое произведение, которое вобрало в себя многие образы-символы, уже прошедшие через его лирическую трилогию и обретшие там знакомые читателям смыслы.

Задание 1. (Его можно дать сразу после первого прочтения: оно заставит ещё раз пробежать текст глазами.) Сколько “рассказчиков” в этой поэме? Чем они различаются?

В поэме — кроме реплик действующих лиц — ясно звучат два голоса. Один — тот, кто начинает и заканчивает поэму (“авторский”) — отличается своей торжественной серьёзностью, отсутствием в речи простонародных словечек и “фольклорных” уменьшительно-ласкательных суффиксов. А главное, этот рассказчик умеет видеть невидимое. Это он знает, что ветер не только на улицах Петрограда, но и “на всём Божьем свете”. И именно он видит идущего за вьюгой (над вьюгой) Христа. Его “точка зрения” приподнята на обыденностью, вынесена за пределы очевидной реальности. Другой рассказчик ведёт своего рода репортаж с места событий, его взгляд приближен к точке зрения героев, становясь чем-то вроде несобственно-прямой речи одного из двенадцати красногвардейцев. Он отмечает только “видимую” сторону событий, и речь его заметно “снижена”. Зачем в поэме два рассказчика? — По-видимому, для того, чтобы читатели тоже попробовали увидеть за видимым — невидимое, за внешностью событий их глубинный смысл.

Задание 2. (Его имеет смысл задать на дом.) Проверим одну гипотезу5 относительно композиции поэмы. Её автор утверждает, что поэма организована по принципу зеркальной симметрии: 12-я глава отражается в 1-й, 11-я — во 2-й и т.д. Посмотрите, есть ли на самом деле переклички (образные, ритмические, смысловые) между этими главами.

Выполнять это задание удобно в форме таблицы (или просто разделив тетрадь на два столбца по вертикали). “Проверка” подтверждает правильность гипотезы, причём класс обычно замечает даже больше совпадающих деталей, чем автор статьи.

1-я и 12-я главы

В обеих описано движение по городу, ветер (весёлый в начале и смеющийся в конце), снег (и белый цвет), “охота” на врага (“Товарищ! Гляди в оба!”).

Но есть и несовпадающие (часто контрастные) детали: в первой главе плакат, в последней — флаг; в первой на улицах города сначала людно, потом остаётся один бродяга, в последней — никого, есть только голодный пёс (это важные детали, как мы увидим позже); в первой присутствует цветовой контраст “чёрный — белый”, в последней — “красный — белый”; в первой звучит мотив злобы, в последней появляется Христос — символ любви.

2-я и 11-я главы

В обеих звучит ритм марша (он напоминает «Варшавянку»); в обеих главное — то, что 12 человек куда-то идут; во 2-й — “свобода без креста”, в 11-й — “без имени святого”; в обеих упоминается незримый враг.

Различия: во 2-й патруль делает круговой обход, в 11-й все двенадцать идут “вдаль” (то есть круг разомкнут, и путь этот не ограничивается уже одним вечерним обходом).

3-я и 10-я главы

Здесь очень много общего: ритм, вьюга, мотив крови, действие происходит “внутри отряда”, в 3-й главе звучит: “Господи, благослови”, в 10-й: “От чего тебя упас // Золотой иконостас”. Самое же яркое “общее звено” нужно прокомментировать: в процессе работы Блок “разорвал” двустишье: “Мировой пожар в крови // Из-за Катькиной любви”. Первая строка осталась в 3-й главе, вторая была вставлена в 10-ю.

4-я и 9-я главы

Найти в них черты сходства труднее всего. Можно обратить внимание на мотив лихого разгула: в 4-й главке он въяве (не в воспоминаниях) начинается, в 9-й — заканчивается (“гуляй, ребята, без вина”). В 4-й “старый мир” явлен в образе летящего лихача и восторженной парочки — Катьки и Ваньки (вызывающей у красногвардейцев и злобу, и зависть). В 9-й тот же “старый мир” — это буржуй и пёс (совсем другая парочка и совсем другое отношение). Эта “кристаллизация” образа старого мира поразительно переведена в зрительную метафору в иллюстрации Ю.Анненкова: герб на вывеске, спина буржуя и нос пса отбрасывают одну общую тень (свои иллюстрации художник обсуждал с Блоком; сохранилась очень интересная переписка).

5-я и 8-я главы

Две песни (городской романс и хороводная), объединённые мотивом крови; в обеих главах упомянут нож; в обеих — мотив мести, спровоцированной Катькой, причём месть эта и ненависть соединяются с ненавистью классовой — к офицерам и буржуям; в обеих есть мотив надрыва и тоски, сердечной “скуки”. Кстати, с 8-й главы и этой скуки начиналась вся поэма — мотив важнейший.

6-я и 7-я главы

Вот наконец та грань, которая разделяет поэму на зеркальные половинки. В 6-й главке Петруха убивает Катьку, и на этом заканчивается его прежняя жизнь (личная, страстная). В 7-й отряд предлагает ему отречься от старой любви (как от “старого мира”) и двинуться к какой-то новой цели (“вперёд, вперёд, рабочий народ”). Именно здесь патрульный обход (сопровождающийся и грабежами, и убийством) начинает превращаться в символическое державное шествие к какой-то таинственной цели, а расправа с личными обидчиками — становиться “охотой” на незримого врага.

Итак, мы увидели, как частная история (любви, ненависти, мести) и рядовой патрульный обход в символическом преломлении превращается в некое шествие, которое длится “дни и ночи напролёт”, и в таинственное единоборство с неким “незримым врагом”, скрывающимся за вьюгой, тьмой и флагом. Однако смысл этого символического действа по-прежнему остаётся неясным.

Задание 3. (Его лучше выполнять вместе с классом, одновременно на доске и в тетрадях.) Проанализируем систему образов поэмы.

Начнём с любовного треугольника: Петруха — Катька — Ванька. Мы уже говорили о том, что в нём легко прочитываются образы грустного Пьеро (Петра), Коломбины и удачливого Арлекина, причём гибель Коломбины (невесты) “предсказана” Блоком ещё в пьесе «Балаганчик», как и постоянное возвращение Невесты. Это чередование ожидания, обретения и утраты — сквозной мотив в мире Блока (как мы видели на примере лирики); вечное повторение одного и того же сюжета, вечное “опять” тоже свойственно этому поэту. Кроме того, мы помним, что образ Невесты в конце лирической трилогии соединился у Блока с образом Родины, которая показана была не только в возвышенно-романтическом обличье, но и в простонародном, и в грешном. И когда о Катьке говорится: “Зубы блещут жемчугом”, — читатель должен вспомнить “жемчуга”, сопровождавшие образ Прекрасной Дамы.

Есть ли у нас право соотнести образ Катьки с образом Родины? — Есть. Если кто-то сомневается, спросим: каким самым запоминающимся эпитетом “наградил” автор героиню поэмы? Эпитет этот — “толстоморденькая” (на него наверняка обратили внимание при чтении). А каким награждают герои Святую Русь? — “Толстозадая”. Оба эпитета слишком грубы, ярки, эпатажны, чтобы их “перекличка” была случайной. Есть и сюжетная перекличка: герои бросили: “Пальнём-ка пулей в Святую Русь!” — и попали в Катьку (словно бы ненароком). И Русь, и Невеста оказались убиты; осталось только убить в душе любовь (временным, здешним воплощением которой были и та, и другая) — и со старой жизнью будет покончено…

Обратимся теперь к участникам финального таинственного шествия. Главные его участники — 12 красногвардейцев. То, что они своеобразные апостолы, идущие провозгласить новую эру и новую веру, увидели уже и первые читатели поэмы (хотя М.Волошин в упоминавшейся статье и спрашивал с недоумением: что это за апостолы, которые охотятся на своего Христа? Почему они следуют за ним с ненавистью?); эта трактовка не вызывает возражений, хотя к ней иногда добавляется и другая: двенадцать разбойников из песни про Кудеяра-атамана, и она тоже не противоречит содержанию поэмы (“на спину надо б бубновый туз”). Позади них пёс — последний из образов, вобравших в себя былое многообразие “старого мира” (дольше всех прочих “продержался” в тексте буржуй). Исследование этого образа в лирической трилогии покажет, что пёс — довольно редкий образ и ассоциируется он с грехом (как и кот), с нравственным падением (вспомним хотя бы финал «Поэтов»). Однако это ещё не всё: пёс вообще очевидный символ греха и падения, если увидеть в нём реминисценцию из «Фауста» Гёте (а для Блока она более чем очевидна). Итак, позади пёс (символ греха и нечистой силы, не слишком, впрочем, пугающей красногвардейцев); далее — 12 странных “апостолов” новой жизни и новой веры; впереди — невидимый Христос.

Этот последний образ показался первым же читателям настолько странным, как бы неуместным в поэме, что его пытались заменить при чтении: одни простодушно восклицали: “Впереди идёт матрос!” — другие острили: “Луначарский — наркомпрос”. Да и сам автор мучительно недоумевал, почему именно так увиделось ему это шествие; однажды даже написал: “Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь «Иисуса Христа». Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак” (Блок А. Из дневника 1918 г.).

Слово “женственный”, при всей его странности (как часто бывает), здесь ключевое. Давайте посмотрим, какие “атрибуты” ему приданы в последних строках поэмы. Это белый цвет, жемчуг (“снежной россыпью жемчужной”) и белые розы. Все они принадлежат образу Невесты. Красно-
гвардейцы убили Катьку и Святую Русь, пытаются убить саму любовь, символом которой в мировой культуре является Христос (вот и атрибуты земной любви отошли к этому образу), — и палят по нему. Но в то же время и идут за ним.

Нам нужно рассмотреть ещё один образ — образ вьюги. В контексте русской классики вьюга (метель, буран) — символ смуты, разбушевавшейся стихии народного бунта. Вьюга для Блока — символ стихии, творческого “духа музыки” (той самой долгожданной Души Мира?), способного обновить унылую цивилизацию и вновь превратить её в радостную культуру (см. его статью «Крушение гуманизма», 1918). А в контексте его лирики вьюга — символ смерти (снег — саван встречается у Блока достаточно часто).

Задание 4. (Экзаменационное.) Как можно трактовать финал поэмы? Очевидно, что однозначной трактовки быть не может. Позволим себе процитировать обзор трактовок поэмы, составленный Н.М. Солнцевой: “Русская интеллигенция восприняла «Двенадцать» по-разному. Б.Зайцев увидел в ней нигилизм, а образ Христа, по его мнению, был упомянут всуе. М.Волошин, прочитав финальные эпизоды как расстрел Христа, посчитал, что поэма написана против большевиков. К этому выводу склоняется и С.Маковский. К.Мочульский увидел в образе блоковского Христа тему преодоления чёрной и белой России, гармонического их объединения. В.Жирмунский определил главной тему спасения души и Петрухи, и его одиннадцати товарищей, и разбойной России. М.Пришвин в образе Христа увидел самого Блока, готового, подобно Христу, принять на себя весь грех убийц”6. Как мы уже можем видеть, большая часть этих трактовок возникла скорее из историко-политического контекста, чем из анализа художественной структуры поэмы. Очень интересная современная полемика о финале поэмы опубликована в журнале «Знамя», № 11, 2001 («Финал “Двенадцати” — взгляд из 2000 года»); в дискуссии приняли участие С.Аверинцев, К.Азадовский, С.Лесневский, И.Шкляревский и др., и в ней мы вновь увидим разнообразие взглядов и подходов, порой диаметрально противоположных.

Очень существенны статьи самого А.Блока, написанные им в 1918–1920 годах: они многое объясняют в его отношении к революции как к торжеству музыкальной стихии, а к красногвардейцам — как к “детям в железном веке” (Блок А. Из дневника 1918 г.) и подвижникам, сумевшим оставить “душевное” и устремиться за “духовным” (Блок А. Интеллигенция и революция); в его понимании “скуки” как бесконечной череды созидания и разрушения, разорвать которую может лишь нечто “третье” (Письмо В.Маяковскому, 1918). Однако ни рамки статьи, ни рамки уроков не дают нам возможности подробно рассматривать эти достаточно сложные и отвлечённые построения. Нам придётся ограничиться краткой справкой, объясняющей, по каким мотивам Блок принял революцию, и опираться главным образом на текст поэмы.

Из проведённого выше анализа можно вывести несколько трактовок:

— Путь двенадцати — путь к новой жизни, к творческому обновлению мира; путь навстречу стихиям нового века.
— Это путь к гибели, к холодному снежному савану…
— Это путь к обновлению России и возвращению любви (веры, Родины) через лишения и испытания.

Каждую из них ученики сумеют обосновать достаточно убедительно. Говорить же о единственной и непреложной авторской позиции относительно символического произведения было бы некорректно.

Вопросы и задания

1. Назовите три символа-архетипа, встречающиеся в большинстве человеческих культур.
2. Назовите три русских символа-топоса.
3. Назовите три авторских символа, принадлежащие трём разным русским писателям (поэтам) ХХ века.
4. Расшифруйте символику образов поэмы А.А. Блока «Двенадцать».
5. Какие трактовки финала поэмы вы можете назвать? Какая из них, на ваш взгляд, наиболее убедительна?

Примечания

1Подробнее см.: Баевский В.С. История русской поэзии. 1730–1980. М.: Новая школа, 1996.

2 Клинг О.А. А.Блок: структура “романа в стихах”. Поэма «Двенадцать». М., 1998.

3 К сожалению, не могу с уверенностью сказать, кто является автором такой таблицы как методического приёма. Со мною этой идеей поделился коллега А.В. Максимов ещё в начале 80-х годов ХХ в.

4 Cм. его статью «Девушка розовой калитки и муравьиный царь».

5 Автор гипотезы — Е.Г. Эткинд. Его статья «Композиция поэмы А.Блока “Двенадцать”» была опубликована в журнале «Русская литература» (1972, № 1) и потом искусственно изъята из научного “оборота” по политическим причинам. Переиздана в книге Е.Г. Эткинда «Там, внутри: О русской поэзии ХХ века: Очерки» (СПб.: Максима, 1997.)

6 См.: Русская литература XIX–XX веков: В 2-х т. 2 изд. М.: Аспект Пресс, 2000.

Литература

1. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730–1980. М.: Новая школа, 1996.
2. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. М., 1998.
3. Клинг О.А. А.Блок: структура “романа в стихах”. Поэма “Двенадцать”. М., 1998.
4. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
5. Финал «Двенадцати» — взгляд из 2000 года // Знамя. 2001. № 11.
6. Эткинд Е.Г. Композиция поэмы А.Блока «Двенадцать» // Русская литература. 1972. № 1.