Велибр Серебрянного века

“В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он — характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или даже стиху на грани прозы — такая же неправда историческая, как и теоретическая”¹.

Так писал Тынянов в 1924 году в книге «Проблема стихотворного языка». Пожалуй, он несколько поторопился: характерным стихом эпохи верлибр не сделался ни тогда, ни теперь. Но всё-таки что дало основание Тынянову говорить о “больших победах” свободного стиха? Только ли творчество его любимого поэта Хлебникова? Можно предположить, что тыняновский энтузиазм основывался на всём опыте поэзии Серебряного века, хорошо ему известном.

Выражение “верлибр Серебряного века” напоминает формулу с двумя неизвестными. Понятие “Серебряный век” после выхода книги Омри Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел» оказалось под вопросом (что, впрочем, стимулировало научную рефлексию: нет лучшего способа привлечь внимание к предмету, чем поставить под сомнение сам факт его существования). Ну а статус верлибра в России всегда находился под вопросом: до сих пор подвергается сомнению и историческая значимость русского свободного стиха, и целесообразность его дальнейшего существования.
По поводу верлибра Серебряного века в современной филологии высказывались две диаметрально противоположные точки зрения. Одна принадлежит Ю.Б. Орлицкому, который является не только исследователем свободного стиха, но и его энтузиастом-практиком, поэтом, организатором фестивалей верлибра: “Оригинальные верлибры писали практически все поэты Серебряного века… Проще, наверное, перечислить поэтов Серебряного века, кто ни разу не обратился к свободному стиху, чем тех, кто так или иначе попробовал его вкус”².

Другая позиция наиболее категорично сформулирована Н.А. Богомоловым, причём применительно не только к Серебряному веку, но и к поэзии двадцатого столетия в целом: “…Пока не появилось ни одного поэта, который бы сделал построения такого рода истинным явлением поэзии, а не редким исключением из правила, как бывало у Гумилёва или Блока, Мандельштама или Кузмина”³.

Сходного мнения придерживался и М.Л. Гаспаров. В его книге об истории русского стиха, в главе «Время Блока и Маяковского» (хронологически соответствующей периоду Серебряного века) читаем: “Свободный стих не стал массовым явлением, он возникал в поэзии лишь оттеняющими пятнами, как проверка текста на поэтичность”^4.

Так был ли верлибр в Серебряном веке или он тоже “умысел и вымысел”? И требуется ли от свободного стиха для вхождения в контекст большой поэзии какая-то количественная норма? Разве так уж плохо быть “редким исключением”, то есть чем-то редким, уникальным, исключительным? И в общей картине поэзии “оттеняющие пятна” могут быть не менее значимыми и выразительными, чем общий фон. Неожиданное появление верлибра в книге поэта, пишущего в основном метрические стихи, — сильный, эмоционально действенный творческий жест. Обратим внимание, что хрестоматийными примерами русского свободного стиха в энциклопедиях, словарях, учебниках служат не произведения записных “верлибристов”, а два шедевра Блока, написанные им 6 февраля 1908 года. Как говорится, фрукт — яблоко, река — Волга, поэт — Пушкин, верлибр — “Она пришла с мороза…”. Может быть, это вполне нормальная ситуация, когда каждый поэт лишь “пробует вкус” свободного стиха, не превращая его в рутинную форму?

Задавшись этими вопросами, я понял, что к этой проблеме надо подойти не статистически, а аксиологически. То есть искать надо ценностную доминанту верлибра данного исторического периода. Свободному стиху обычно инкриминируется его формальная заданность, экспериментальность, маргинальность, рассудочность, “умышленность”, наконец просто “выпендрёжность”. Каждый исследователь — это прежде всего читатель, за теоретически и исторически мотивируемым отрицанием значимости свободного стиха стоит и чисто читательское неприятие: большинство верлибров представляется опусами вымученными, “невкусными”, не доставляющими эмоционально-эстети­ческого удовольствия. (Таково, быть может, и количественное большинство метрических стихов, но с верлибра как со стиха оппозиционного, эстетически маркированного больший спрос. Что по-своему справедливо: вызывающая форма должна быть обеспечена семантически, содержательно.)

Найдётся ли в поэтическом багаже Серебряного века необходимый минимум верлибров естественных, непосредственно-эмоциональных, семантически доступных, не требующих профессиональной дешифровки? Выяснять это я попробовал не вполне каноничным методом — гедонистическим. Решил, исходя из собственного читательского опыта, собрать вместе те верлибры Серебряного века, которые в разное время “потрафили душе” (выражение Набокова из рассказа «Тяжёлый дым»). Результатом стал альбом из двенадцати стихотворений разных авторов (Из-за недостатка места мы не можем воспроизвести этот альбом полностью — см. с. 24—25; там же дан полный список стихотворений, предложенных В.И. Новиковым. — Ред.). В шестидесятые годы минувшего столетия в магазинах ещё продавались небольшого формата книжки в красных плюшевых переплётах, на которых имелась надпись золотыми буквами “Альбом для стихов”. Если бы это было технически возможно, то выбранные мной верлибры я переписал бы от руки в подобный альбом и в таком виде предложил бы их вниманию коллег.

Формально-стиховедческих соображений было немного. Главным признаком свободного стиха я, как почти все сейчас, считаю авторское графическое размещение текста. То есть стихи, записанные авторами in continuo, не рассматривались. Внут­ренне противоречивым считаю выражение “рифмованный верлибр”: свободный стих свободен прежде всего от рифмы. Из включённых в альбом произведений только «Жить чудесно» Василия Каменского содержит эпизодические моменты рифмовки, но они не системны, так как не образуют строфических единств. Не включались также верлибры стилизационные, имитирующие формы иноязычной поэзии.

Хронологическим рубежом невольно оказался 1922 год — год смерти Хлебникова. Полагаю, что хлебниковские верлибры 1921–1922 годов демонстрируют, насколько органичным может быть свободный стих, какая смысловая простота и прозрачность ему доступны. Может быть, если бы Хлебников не ушёл из жизни в фатально заданном для людей “его задачи” возрасте, ритмический облик русского стиха второй половины ХХ века мог оказаться совершенно иным. А финальные строки «Отказа»: “Вот почему я никогда, // Нет, никогда не буду ПРАВИТЕЛЕМ!”, на мой взгляд, могут трактоваться как нравственно-мировоззренческий итог поэзии Серебряного века.

В альбоме двенадцать стихотворений. Но по законам поэтической нумерологии всегда подразумевается некий тринадцатый элемент. Если считать, что последнее слово осталось не за футуризмом, а за акмеизмом, то последним стихотворением альбома может быть и мандельштамовское «Нашедший подкову» (1923). Хотя мне кажется, что время, которое “срезает меня, как монету”, век, который пробует “перегрызть” прошлое, — это уже не Серебряный век.

А 1924 год можно считать датой первого опыта истинно советского верлибра. Я имею в виду тот пассаж из поэмы «Владимир Ильич Ленин», что следует после сентенции о “плачущем большевике” и начинается словами “Пятиконечные звёзды выжигали на наших спинах панские воеводы…” Редкая для Маяковского ритмическая вялость и хаотичность. Свободный стих явно не пожелал служить несвободному содержанию. Но это к слову.

Итак, некоторые итоги альбомного эксперимента.

Двенадцать верлибров обнаруживают преобладание эмоционального начала, определяющего и ритм, и композицию. Рассудочный элемент потеснён, установка на дидактику и афористичность отсутствует. Близкое к афоризму высказывание Блока “Только влюблённый имеет право на звание человека” всё-таки неотторжимо от контекста всего стихотворения.
Семантически доминируют мотивы упоения жизнью, её трогательными мелочами, концепт ценности человеческого тела, атмосфера светлой чувственности. Можно отметить некоторую женственность, смысловую непредсказуемость и незащищённость “серебряновечного” верлибра, ощутимую не только у Гиппиус, Гуро, Цветаевой, но и у поэтов-мужчин, особенно у Сологуба.

Не знаю, как выглядел бы альбом, составленный самим Тыняновым, но моя “золотая дюжина” Серебряного века в целом подтверждает тыняновский тезис о том, что верлибр как таковой отнюдь не “на грани прозы”, он являет собою концентрацию поэтичности.

Проблема верлибра в теоретическом и общеэстетическом плане остаётся открытой, и её решение во многом зависит от практики современной поэзии. Здесь споры продолжаются.

Одна позиция заявлена Геннадием Айги (1934–2006), поэтом, писавшим исключительно верлибром. В 1985 году Айги говорил: “«Классический стих» в современной русской поэзии, безусловно, претерпевает небывалый кризис. В послевоенный период, как бы «в последний раз», он был жив — лишь благодаря внутренне-смысловой значительности творчества Пастернака, Заболоцкого и Ахматовой… Интонации средних поэтов едва различимы друг от друга…”⁵
Диаметрально противоположный взгляд последовательно выражает Александр Кушнер, считающий, что верлибр нам не нужен, что у метрического стиха ещё есть ресурсы по меньшей мере “на триста лет”.

Отстоит ли себя современный верлибр? Это произойдёт только в том случае, если по своей реальной ценности он сможет сравняться со свободным стихом Серебряного века.

Примечания
¹ Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды / Сост., вступит. статья, коммент. Вл. Новикова. М.: Аграф, 2002. С. 56.
² Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 344.
³ Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М.: Интерпракс, 1995. С. 87.
⁴ Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984. С. 222–223.
⁵ Айги Г. Разговор на расстоянии. Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 159.