”Здравствуй, трагедия!”, или Несколько соображений после просмотра спектакля «Эдип-царь»

Школьник приходит в театр... Хотя — нет, в театр приходит не школьник. Кроме разве тех случаев, когда в театр почти под конвоем приводят толпу, от которой в ужасе замирают все имеющие отношение к спектаклю — от гардеробщиц и капельдинеров до актёров за кулисами. В театр приходит юный зритель, искушённый или незнакомый с языком театра, но открытый навстречу впечатлениям.

Часто он приходит по нашему совету, по нашей “наводке”: учителям литературы бывает важно, чтобы ученики познакомились с разными трактовками одного произведения; иногда это способ заинтересовать автором или текстом, который читается с трудом. Но скажем себе честно: чаще всего среди списка названий и авторов бывают те, которых можно встретить в школьной программе, или те, о которых мы катастрофически не успеваем поговорить на уроках. Что же тут удивительного, если для большинства зрителей, перестающих рано или поздно быть юными, театр остаётся искусством “обслуживающим”!

Однако случаются ведь и счастливые встречи с Театром, которые оказывают влияние на дальнейшую жизнь человека. Даже если в этом театре нет вешалки, с которой он должен начаться, а зрительный зал — студенческая аудитория. Таким Театром для меня и многих моих учеников стала «Мастерская Олега Кудряшова» в РАТИ (ГИТИСе) (в просторечии — “кудряши”). Об одной из последних премьер — спектакле выпускников режиссёрского факультета по пьесе Софокла «Эдип-царь» — мне хотелось бы рассказать.

Написать эту статью меня заставили наблюдения над тем, как “проникал” этот спектакль в моих учеников, как он становился поводом к размышлениям, созданию ответных на него текстов, как вступали они в диалог с античным драматургом и современными студентами. Но она, скорее всего, так и не появилась бы, если бы в одном из блогов я не прочитала рецензию, с автором которой была категорически не согласна. Рецензия кончалась словами о том, что появилась постановка “любопытная, но проходная, представляющая более методический, нежели эстетический интерес”.

Скажу сразу: спектакль мне очень понравился. И то, что кому-то кажется грубо слепленным, “механическим соединением условной современности с ещё более условной архаикой”, мне как раз и представляется освоением конкретного текста, попыткой выстраивания его как диалога с современным зрителем. И то, что автор прочитанной мной рецензии называет “воспроизведением в клишированных формах элементов универсальной стилистики”, есть, на мой взгляд, не клиширование, заимствование, цитирование, а способ существования любого текста в нынешних условиях тотальной интертекстуальности: что бы ни говорил, рискуешь оказаться обвинённым либо во вторичности, либо в постмодернизме (и это обвинение звучит посильнее, чем обвинение в космополитизме в иные времена).

Античная трагедия не открывала зрителю не-ожиданного поворота в давно знакомом сюжете, не устраивала ловушки в виде интриги, да и с идеологией всё было понятно. Чем она воздействовала на зрителя, очищая его страданием, мы сейчас можем только предполагать, так как, имея возможность воссоздать внешние атрибуты, не сможем реконструировать сознание человека “там и тогда”. Что же такое происходит в «Эдипе» “кудряшей”, если он заставляет испытывать, судя по описанию в специальной литературе, катарсис и искушённых зрителей, и таких, для которых история Эдипа — детективная? Попробую проанализировать свои впечатления.

Спектакль начинается до своего начала, в тот момент, когда замечаешь людей в масках и специальных защитных костюмах, очищающих зал и сцену от “мусора”. Ты радуешься, что спектр твоих культурных ассоциаций позволяет тебе разгадать эту метафору-эпиграф. Да, да, конечно, можно очищать от моровой язвы город таким способом. Но когда спектакль закончится, поймёшь, что, радуясь своей сообразительности, не замечал, как происходило очищение тебя самого. Вот последний мусор сметается, и ты следишь, сосредотачиваясь на этом бытовом формально и страшном по сути действе, не замечая, как из тебя начали уходить остатки того, что только что крепко привязывало к повседневности. Вот и мобильник тебе предложили отключить — уж это точно формальность. Кажется, что ты уходишь из жизни в условность театра, однако всё как раз наоборот: из виртуальности своего ежедневного быта, из “театральности”, где у тебя много ролей, и имён, и масок, ты пришёл к самым главным вопросам человеческого существования. И вот убрано всё то, что отделяет тебя от трагедии. Время начнёт для тебя идти иначе, и, хотя в спектакль будут врываться ритмы близкого для тебя прошлого и настоящего, а ты будешь радоваться, их узнавая, эта радость будет трусливой, потому что тебе пришлось увидеть то, на что смотреть бывает страшно, — “заглянуть в лицо трагедии”.

Заглянем в её глаза! В расширенные от боли // зрачки, наведённые карим усильем воли // как объектив на нас — то ли в партере, то ли // дающих, на-оборот, в чьей-то судьбе гастроли. // Добрый вечер, трагедия с героями и богами, // с плохо прикрытыми занавесом ногами, // с собственным именем, тонущим в общем гаме.

Пространство спектакля организовано метафорически. Зрители сидят по обе стороны помоста для актёров-персонажей. Этот помост — для чего? Для игры? Для проповеди? Лобное место? Или подиум для дефиле? Герои и появляются на нём, словно демонстрируя себя, давая разглядеть со всех сторон. Хор в почти офисных костюмах — люди-функции. Вот пальто Креонта, наглухо застёгнутое, заставляющее “держать спину”, чёрный костюм — идеальный официальный костюм “теневого” правителя. Пиджак Эдипа, который он наденет в нужный момент задом наперёд — изображённый на спине Сфинкс станет восприниматься как гротескно огромная медаль на груди — знак награды за его славные прежние заслуги. Ему предоставляется возможность доказать, какой он замечательный правитель: в нём ощущается и азарт детектива — он разгадает эту новую загадку, спасёт город от мора. Эписодий первый играется почти как корпоративная вечеринка по случаю удачно выигранного тендера. И современная “оболочка” обнажает его архаичную, но не умирающую доныне ритуальную суть: песня, танец, слово сливаются неразрывно. И в этом синкретичном действе герои заряжаются энергией и заряжают ею зал. Они пока ещё могут себе позволить быть такими — могут играть роли: трагедия только приближается к ним.

Пространство не только для зрителей, но и для героев разделено надвое, они — между: между прошлым и будущим, между счастливым неведением и убивающей Истиной, между проницаемой для света, легко передвигаемой и трансформирующейся перегородкой, откуда приходят вести, и дверями, которые открываются, чтобы впустить-выпустить и сразу закрыться, в которые очень тянет заглянуть — как в пушкинскую “бездну мрачную”. Оттуда придёт Эдип, чтобы на виду у нас всех познать, не отступившись. Туда уйдёт Иокаста. Туда уйдёт Креонт, думая, что во дворец, властвовать, на самом деле — в (для себя пока, но не для Рока) неизвестность, прямиком в «Антигону», откуда путь ему к почти двойнику — почти тёзке своему — в век ХХ: держать ответ за взятую на себя ответственность, потому что взял её без осознания своих сил. И не будет последней сцены — разговора между ним и Эдипом: говорить этим двоим уже не о чем, главное произнесено. Они уйдут в разные стороны. И один не может уже ничего увидеть вокруг, но твёрдо знает, где его путь. А второй, словно ища поддержки, будет опираться на сопровождающие его взгляды: “всё же лучше // Узнать при затруднении, как быть”.

И маятник движения по этому подиуму создаёт ритм, в который вплетаются и чередование разных сцен (динамичных, шумных, музыкальных; безмолвно-статичных, когда в позах актёров читаются цитаты — позы античных героев). Полифонию создают голоса актёров — разные по тембру и громкости звучания; разные способы декламации-проговаривания-выпевания текста. Своеобразный ритм создаётся и сочетанием цветов в оформлении спектакля. Чёрный — белый. Красный почему-то не так страшен: вино не красно, а почти розово; на перчатках он поглощается-размывается, а кровавого взгляда Эдипа в конце ждёшь как избавления. Цветом-открытием становится синий — символический цвет знания и истины: синяя клетка Тиресия, в которой ему так несвободно, тяжело и трудно находиться, которой так легко манипулировать вместе с находящимся в ней, которая становится символом несвободы от ответственности за Знание; синее платье Иокасты, уже знающей всё и у(с)ходящей — со сцены, от нас, в Аид; синий детский велосипед Эдипа. Не красный, но синий цвет становится цветом пугающим: неоновый фонарь, высвечивающий незримые обычному взгляду письмена на подиуме-помосте, высвечивает и то невидимое, что есть на тебе, — хорошо, если только органическую нечистоту манжет белой блузки.

Античность на сцене воссоздаётся штрихами, намёками. И ощущение от неё возникает не из суммы фрагментов и осколков. Не она — цель. Оттого ироничное к ней отношение. Гипсовые слепки-фрагменты — из класса рисования. Губы Тиресия — иллюстрация к лекции о древнегреческом театре. (А хотите — физический опыт по акустике.) Голова Лая — словно в красном углу икона, жертвенный бык — как детская лошадка на колёсиках. Как и меандр, окантовывающий двери дворца, — условность. Это не античность и не трагедия — это миф о ней, круг того, что каждый себе представляет при упоминании об античности и трагедии.

Но вот рождается звук. Он рождается, когда мы готовы. Он рождается в глубине, утробный, невнятный, сдерживаемый, но рвущийся наружу. Звук, когда мы не можем ещё сказать членораздельно, но не можем молчать: “Из гласных, идущих горлом, // выбери «ы», придуманное монголом”. Звук, которому мало самого себя, который самого себя подкрепляет жестом, закрепляет в пространстве. Звук изменяющийся. Словно путешествующий по разным временам и странам — но возвращающийся к колыбели европейской культуры: “Сделай его существительным, сделай его глаголом, // наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!” Он так и будет развиваться на протяжении спектакля, с тем, чтобы потом смолкнуть в опустившейся на нас тяжестью темноте. Когда замолчат все герои, когда хор умолкнет и отведёт глаза.

Что такое хор в этом спектакле? Есть ли у него своя позиция, которая расходится или соотносится с позицией главных героев трагедии? “За” Эдипа эти люди, перешёптывающиеся о фиванской трагедии друг с другом? Или “за” Креонта, когда провожают его глазами в его пока торжествующем проходе? Они всё время за спиной у кого-то из героев. Они просто люди, которым пока повезло. Но из их числа выйдут те, кому будешь очень сочувствовать по-человечески, сопереживать, — Пастуху, Вестнику, оказавшимся в непосредственной близости от... И если хор — это масса, это всё, это общая позиция, то соглашаешься с автором, нарисовавшим нам “Портрет трагедии”: “В Настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор”. В конце этой трагедии гибнет позиция, которая может быть названа словом из века ХХ — обывательская. Ты ощущаешь свою сопричастность тому, что произошло: это произошло и с тобой, катарсис, тобой пережитый, дал почувствовать, что такое “объективная ответственность при субъективной невиновности”.

Ты оказался лицом к лицу с трагедией. Ты не просто так близко от актёра, что он может коснуться тебя рукой, а ты его — персонаж так близко от тебя, что его трагедия, его мучение — в “зоне фамильярного контакта” с тобой. Это не актёр “раздет” и выпущен на просвечивание рентгеном зрительского внимания. Но и ты на подиуме, на тебя устремлено внимание, ты — в фокусе, потому что напротив тебя, близко, такие же, как ты, зрители. Боль героя отра-зилась в тебе. Кому из вас там, в зеркале, больно? Здесь, напротив тебя, такой же, как ты. Между вами разыгрывается трагедия. Со ставшей уже языковой метафоры снимаются слои, затёршие первоначальные смыслы, метафора приобретает трёхмерность объёма и раскрывает множественность своих значений, становясь символом.

Огромная ценность этого спектакля — в том, насколько он живой, насколько вступает в резонанс с ритмами-проблемами времени. Эта “стерильная”, как она названа в упоминаемой выше рецензии, трагедия словами своих героев говорит современному, в основном — молодому зрителю, так стремящемуся уйти от истинной жизни в виртуальное существование: “Мы с тобой одной крови — потому что мы одной природы, и нас волнуют одни вопросы. И если ты не будешь думать об этом — то же произойдёт с тобой. И тебя не спасёт никакое знание, кроме знания истины о самом себе”.

В конце спектакля сняты и брошены на сцену траурные повязки — в знак того, что трагедия окончена. Но окончен только спектакль — покидая зрительный зал, мы понесём в себе что-то от неё. Потому что эти 1 час 45 минут, отданные в жертву Хроносу, были прожиты во времени, которое греки называли Кайросом. Потому что “в этом деле важней начаться, // чем кончиться”.

Фото с сайта http://flickr.com/photos/varko/sets/721576223655181120