Сопряжение поэтических строк

Эйзенштейн говорил, что режиссёр строит кадры не на экране, а в воображении зрителя. Тем более поэт. У него это единственный экран, на котором он строит свои “кадры”. Возникает, например, первая строка: “Тяжкий, плотный занавес у входа”…

На странице — некие знаки. Мы соединяем их в слова — и на экране воображения загораются кадры. Занавес поднят: “Холодно и пусто в пышной спальне… Донна Анна спит, скрестив на сердце руки…” Это Блок.

В кинокадре режиссёр часто рисует не картины, а отдельные детали, например: движение ног спускающегося по лестнице человека… хлопает наружная дверь. Герой скачет на лошади. Целостную картину мы реставрируем в нашем сознании.

Но так же из деталей реставрируется картина в поэтическом “кадре”. Вот лермонтовское четверостишие:

Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под сенью сладостной зелёного листка…

(«Когда волнуется желтеющая нива…»)

Первый кадр — общий план: нива. В последних строках крупным планом слива и листок. В трёх строках — три цвета (жёлтый, малиновый, зелёный). Во второй только свежесть леса и звук. Но слива, листок — только детали осеннего пейзажа. Картину создаёт воображение читателя.

Так кинорежиссёр в одном кадре рисует широкую картину, а в следующем крупно — лицо или даже только глаза героя.

От Гомера и до Серебряного века строки стихов пусть не всегда, но чаще всего соединялись последовательной или причинно-следственной связью. В «Одиссее» (перевод Жуковского) автор описывает утро Телемака.

Платье надел, изощрённый свой меч на плечо он
повесил.
После, красивые, к светлым ногам привязавши
подошвы,
Вышел из спальни…

Столь же ясно и последовательно примыкают друг к другу строки Пушкина не только когда он рисует картинку, на которой мальчик катает на салазках Жучку, но и при описании смятения души, вьюги и кружения дьявольских сил в «Бесах».

Мчатся тучи, вьются тучи,
Невидимкою луна
Освещает снег летучий…

Тучи, луна, снег — три кадра (три строки) соединены последовательно как детали единой картины.

Картины символистов часто рисуют ирреальный мир, но это не мешает Блоку сопрягать строки так же.

Я шёл к блаженству. Путь блестел
Зари вечерней красным светом.

Эту естественную, как казалось нам, логику повествования Серебряный век стал часто нарушать.

“Я слово позабыл, что я хотел сказать”, — начинает Мандельштам. Чего ожидаем мы от следующей строки? Может быть, как у Ахматовой, речь пойдёт о муке поиска, когда слово “гранится, меняется, вьётся, а в руки живым не даётся”? Или поэт напишет, как Маяковский, что переводит “тонны словесной руды”, желая добыть драгоценную крупицу? Картина, возникающая в следующей строке Мандельштама, неожиданна:

Слепая ласточка в чертог теней вернётся….

Откуда появилась ласточка? Почему ослепла? Если стихи говорят о сегодняшних чувствах поэта, зачем из небытия вызван чертог теней — древний Аид? (К этому мы вернёмся.)

Случался ли столь неожиданный монтаж строк в классике? В «Онегине» на протяжении трёх строф (42 строки) несколько иронично, но вполне последовательно описываются гости, съехавшиеся на сельский праздник. Однако описание предваряет неожиданная для данного контекста строка: “Заря багряною рукою… выводит с солнцем за собою весёлый праздник именин”.

Конечно, тут и ирония, и метафора. А всё-таки выходит, что события свершаются не по воле Лариных. Над всем довлеет закон вечного движения времени. Во второй главе близкий к этому образ серьёзен и значителен, хотя с ним тоже монтируются иронично набросанные картинки: забавна надпись на надгробном памятнике Дмитрия Ларина (его “божественный чин” уравнён союзом “и” с чином гражданским: “господний раб и бригадир”). Забавен Ленский, разыгравший над могилой “смиренного грешника” сцену из Гамлета.

Но в следующих за этим строках тон повествования резко меняется:

Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут…

Соседство с такими строками освещает события совсем иным светом. Предшествующие картины описывают события, увиденные с человеческой высоты. Здесь они увидены с неких надмирных высот и видятся по-иному. Герои могут быть умны или глупы, но и они, и мы — часть бесконечного мира, капли единого потока, который движим не нашею волей.

Эйзенштейн делал эксперимент: изображал лицо женщины. Следующий кадр рисовал взрыв. За ним опять шёл предыдущий кадр. Лицо было то же, но зрителю казалось, что он видел в нём потрясение — реакцию на взрыв. Эйзенштейн называл это контрапунктом. Ему открылось взаимовлияние кадров.

Кадры романа в стихах то романтические, то сентиментальные, то бытовые. С ними поэт время от времени монтирует иные картины.

Гадание Татьяны осеняет “светил небесных дивный хор”. Героиня волнуется. Небесный хор “течёт так тихо, так согласно”. Картины сна полны смятения: бег, ужас, преследование.

Но торжественно “недвижны сосны в своей нахмуренной красе”. Над миром “сияет луч светил ночных”.

Иной пример. Поэт добродушно и лукаво рисует свою артистичную Музу. Она то обернётся цыганкой, то скачет “Ленорой при луне”. То поэт с нею забредает даже на скотный двор. Вплотную с этими строками монтируется кадр, по-иному рисующий ту же Музу. Строки звучат значительно. Картина разрастается до космических пределов. Муза ведёт поэта к морю, слушать

Глубокий, вечный хор валов,
Хвалебный гимн Отцу миров.

Иногда в «Онегине» контраст соседствующих строк нарушает логику повествования. Так, в первой главе сказано, что герой страдает, что его “раскаянье грызёт”. И тут же, в рифму с предыдущей строкой, автор продолжает мысль:

Всё это часто придаёт
Большую прелесть разговору.

Этот неожиданный поворот меняет смысл и предшествующих строк: в самом ли деле герой страдает или он позирует, желая выставить себя в романтическом свете? Автор простодушно (а скорее, лукаво) этого как будто не замечает.

Столь же противоречивы строки, характеризующие Ленского:

Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге…

Первые три строки весьма возвышенно говорят о человеке, чья блаженная вера одолевает “хладный ум”. Последняя строка превращает романтический пафос в иронический фарс.

Мы говорим не о противоречии в характере героя, что не вызывало бы удивления, но о странности авторской позиции. Герои раздваиваются в нашем воображении: один — то ли “добрый малый”, то ли “сатанический урод”, “коварный искуситель”. Другой — то ли романтический поэт, то ли заурядный обыватель. Размышление о смысле этого приёма в романе увело бы нас далеко от темы данной статьи. (Об этом автор подробно писал в статье об «Онегине».) Остановимся на том, что такой контрапункт не разрешает однозначно воспринимать героя.

Литературная теория любит, по словам Аверинцева, рассуждать о соответствии формы и содержания. Но “форма существует не для того, чтобы вмещать содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет. «Форма» контрапунктически спорит с «содержанием», даёт ему противовес” (Аверинцев С. Связь времён. Киев, 2005. С. 410). Аверинцев при этом не случайно вспоминает именно об «Онегине».

Меня всегда поражало, что преподаватели, а вослед им ученики и студенты, характеризуя героя, более всего опираются на первую главу, в которой по существу нет Онегина. Есть некий обычный человек своей среды, “как вы, да я, да целый свет”. О нём говорится: “мы все”. Его отличие — скука и равнодушие, тогда как поэт рисует вдохновенный праздник жизни.

Вошёл: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток.

Это никак не о скуке. Форма главы противоречит содержанию.

Описывается ли золотой ананас, янтарь на трубках, серебристая пыль на бобровом воротнике героя, театр и даже сам режим дня светского повесы — строки бурлят радостью. Самым важным почему-то оказывается то, что герой не постиг “стихов российских механизма”. Поэт видит все краски жизни, а герой мрачен и слеп. И во всём романе то же: герой отброшен жизнью, повержен. Поэт и поэзия торжествуют. Постижение “механизма” стихов в пушкинском понимании — не техническая задача. Это умение созерцать мир как цельную поэтическую картину.

“Содержание, — по словам Аверинцева, — это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» — напоминание обо «всём», об «универсуме», о «Божьем мире»”(Аверинцев С. Связь времён... С. 410).

Организуя строфы, создавая ритм, рифмы, контрапункты, соединяя события с картинами природы, художник творит в своём микрокосмосе то, что Творец во Вселенной: превращает хаос в космос. “Сотри случайные черты — и ты увидишь: мир прекрасен”. Онегину открылись только диссонансы мира. Поэт видит гармонию мироздания.

На контрапункте (столкновении света и тьмы) построено стихотворение Ахматовой «Петроград. 1919». Сначала тёмный кадр наплывает на светлый и покрывает его: классический город превращается в мрачную тюрьму.

И мы забыли навсегда,
Заключены в столице дикой,
Озёра, степи, города
И зори родины великой.

Следующий кадр, отодвигая тьму, рисует торжество духа:

Мы сохранили для себя
Его дворцы, огонь и воду.

Вновь наплывает трагический кадр: “Уж ветер смерти сердце студит”. И вновь торжествует сила света:

Но нам священный град Петра
Невольным памятником будет.

В кинофильме контрапункт может быть создан не только контрастом двух картин, но и противопоставлением зрительного ряда тому, что стоит за кадром. Картина на экране изображает счастье, гармонию, а музыка звучит всё тревожнее, создавая образ надвигающейся беды. Есть обратный пример: гибелью героя завершается фильм Козинцева «Гамлет». Музыка Шостаковича звучит всё более победно, славя величие человека, не отступившего перед господством зла.

В поэзии музыка определяет смысл целого, потому что

Есть речи: значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.

Лермонтов не только сформулировал эту мысль. На таком контрапункте построены лучшие его стихи. Музыка, звучащая за кадром, делает волшебными строки «Ветки Палестины». Но совершенно нелепа была бы попытка раскрыть “значение” строк:

Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?

Так ли важно, что ветер дул в горах Ливана, а не в долине Нила? Почему восторг и райское блаженство таят строки: “Прозрачный сумрак, луч лампады, кивот и крест…”? Ведь просто перечисляются детали иконостаса.

С таким же успехом мы могли бы вырвать три ноты из бетховенской сонаты и вникать в их смысл.

Музыка в стихах может противостоять отнюдь не “ничтожным”, а очень весомым словам.

В ахматовском «Новогоднем тосте» смысл каждой строки и каждого слова существен и значителен:

Я пью за разорённый дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоём,
И за тебя я пью, —
За ложь меня предавших губ,
За мёртвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что Бог не спас.

В строках нет ни одного отрадного слова, ни тени надежды. Но его ритм, твёрдость интонаций, звучание целого говорит о несломленном мужестве. Строки, отсутствующие в кадре, рисуют личность, способную выдержать тяжесть своего креста.

У Бродского в стихотворении «От окраины к центру» контрапункт строится на противостоянии стихов другим стихам, которые в тексте присутствуют незримо.
Первая строка “Вот я вновь посетил…” вызывает в памяти пушкинское стихотворение «Вновь я посетил…».

Контрапункт задан уже в ритме. Сломана задумчивая, мелодическая интонация и мерный ритм ямба. Не будет той, навсегда ушедшей гармонии, ибо она ушла из жизни. Воспоминание о былом будет связано не с любимыми соснами, а с “дорогой трубой комбината”. Сосны приветствовали поэта тихим шорохом вершин (“знакомым шумом”). Труба приветствует его наследника знакомым “рёвом”. Что поделаешь? У незабываемого поэта были милые сердцу рощи, озеро… У нынешнего — кирпичные стены, “парадиз мастерских” и т.п. Отметим, что контрапункт выстроен нами. В стихах, кроме первой строки, нет прямых отсылок к пушкинскому тексту. Этот текст реет в неком ирреальном пространстве. При чтении Бродского в памяти читателя возникнут те или иные детали. Пушкинское стихотворение — фон, на котором поэт иной эпохи пишет совсем иную картину. Этот фон даёт глубину его тексту, наталкивает на размышления, окрашивает строки горестной иронией.

При всём разнообразии примеров мы до сих пор говорили о формах сопряжения строк, которые свойственны разным поэтам.

Но есть средостения неповторимые, свойственные только данному поэту. Пастернак, формулируя своё идеальное представление о творчестве, пишет:

Я б разбивал стихи, как сад,
Всей дрожью жилок,
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.

Мне кажется, что такое определение поэтического строя скорей применимо к пушкинским стихам. Цветаева назвала статью о Пастернаке — «Ливень». Его слова устремляются бурным потоком, “и чем случайней, тем вернее” ложатся на бумагу. Менее всего они похожи на планомерно разбитые сады.

Строки, как и слова, сыплются градом, ливнем, водопадом. “Грудь под поцелуи, как под рукомойник”. Это сказано о жарком полдне, но поэт так же реагирует на снежную метель и на весенний дождь.

Какие могут быть связи между строками, если в самом «Определении поэзии» этой связи нет.

Это — сладкий заглохший горох.
Это слёзы Вселенной в лопатках,
Это с пультов и флейт — Figaro
Низвергается градом на грядку.

Пока мы упиваемся этим потоком как вдохновенной музыкой, мы слышим гениальные стихи. Но невозможно объяснить, почему слёзы Вселенной в лопатках и почему музыка из зала, где имеются пульты с нотами и флейты, низвергается на огородные грядки. Даже авторское разъяснение, что горошины в лопатках — это стручки гороха (они-то и есть слёзные капли), ничего не разъясняют. И невозможно объяснить, почему музыка может литься не только из флейт и валторн, но и срываться с пультов, где лежат ноты.

Все наши вопросы не очень уместны, ибо в других стихотворениях Пастернака поэзия низвергается на тротуары со снегом и дождём, падает на мостовые из окон с аккордами Шопена, сверкает на ветвях сада “миллионом синих слёз”. Говорит не поэт, а одухотворённый поэтом мир. “Даль пугается”. Частокол “пьёт сияние звёзд”. В «Определении поэзии» одна строфа о “щёлканье льдинок” и соловьях, другая о звёздах, которым “к лицу б хохотать”.

Зато все строки прочно связаны единым поэтическим порывом чувств лирического героя. Парадокс Пастернака в том, что как раз лирический герой в стихах чаще отсутствует.

У позднего Пастернака появляется лирическое “я”. Оно объединяет строки гениального стихотворения «Гамлет». Но лирический герой контраминирует три образа: поэта, на которого “направлен сумрак ночи”, актёра, играющего Гамлета, и Сына человеческого, который молит Отца: “Чашу эту мимо пронеси”. Лирическое “я” “меняется, вьётся, а в руки никак не даётся”. В стихотворении «Август» поэт прямо говорит о себе, но мы слышим голос “провидческий”, который из иного мира звучит “не тронутый распадом”.

Если мы рассмотрим четырёх современников — Маяковского, Ахматову, Мандельштама и Пастернака, — то способ, каким они монтируют строки в строфы и стихотворения, зависит от их отношения к слову.

У Маяковского слово звучит

весомо,

грубо,

зримо.

Оно — мера стиха, каждое можно поставить в отдельную строку, чтобы звучало как удар литавры.

Его “рифма — бочка, бочка с динамитом”. Строфа взрывается.

У Ахматовой “царственное слово”. Оно тоже весомо, но отнюдь не “грубо”. Её трагическое слово сопоставлено с золотом и сталью. Если мы построим строку лесенкой, её слово выдержит этот эксперимент:

Мне голос

был,

он звал

утешно.

Пусть автор и не нуждается в подобном расположении слов, но строка звучит убедительно.

Если мы нечто подобное совершим с Пастернаком, то разрушится и музыка стиха, и смысл, потому что слова имеют смысл только в этом льющемся потоке, где “льдинки” не могут существенно отличаться от “соловьёв” или “горошин”. “И сады, и пруды, и ограды”, и всё кипящее мирозданье — “лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной”. Этот поток, порой смывающий различие между словами и предметами, естественно смывает и границы строк.

Ахматова порой сменяет своё “царственное слово” на иное — зыбкое, прозрачное, переливающееся неопределёнными значениями, особенно когда она вступает в своё любимое “зазеркалье”. Вот первое стихотворение из цикла «Полночные стихи». Строки примыкают друг к другу вполне последовательно, но поэт совершает лукавую подмену:

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали…

Вторая строка продолжает строить образ, нарисованный в первой, и, казалось бы, просто продлевает перечень однородных членов. Но первая строка рисует действия лирического героя. Глагол “мерещусь” требует дополнения. Кому это мерещится? Мы не замечаем подмены, потому что и глаголы первой строки рисуют некое кажущееся действие.

Две следующие строки говорят о чём-то реальном:

Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою — едва ли.

При всей их ясности связь с предыдущими строками остаётся призрачной.

Классическая поэзия приучила нас к тому, что поэт строит вполне определённый каркас. Первый план рисует события, действия, говорит о конкретных переживаниях. Поэт едет по снежной дороге, ему тоскливо, он просит ямщика спеть. Это «Зимняя дорога» Пушкина. Поэта предала возлюбленная, он говорит о своих чувствах, о её неверности. Это лермонтовское «Я не унижусь пред тобою...» Пересказ крайне огрублён, ибо мы вырвали из живого стихотворения некий скелет. Истинное содержание создаёт второй план, стоящий за словами.

Ахматова творит нечто обратное. На первый план выступает нечто незримое, неслышное, отдалённо похожее на музыку лесной тишины. Она есть и её как бы нет.

Там, словно Офелия, пела
Всю ночь нам сама тишина.

(«Предвесенняя элегия»)

О герое, который “с той обручён тишиной”, говорится: “Он насмерть остался со мной”. Но в итоге ни о каких событиях не рассказано. Да и герой, возможно, есть “тот, кто мне только казался”. Всё утаено.

Эпиграф к «Полночным стихам» и не обещал встречи с реальностью:

Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит…

Трагическое ощущение бездны порождает стихотворение «Зазеркалье», но и оно столь же призрачно:

Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.

Поэтому в её стихах героя можно спрятать “в которую-то из сонат”, можно встретиться “в Адажио Вивальди”. Эти строки вовсе не строят контрапункт другим строкам. Стихи гармоничны. Как у Пастернака частное значение слов было ослаблено бурным ритмическим потоком, так мерные строки Ахматовой в её “лунном растворе”, в магическом пространстве зазеркалья становятся едино­образны.

Стихотворение «Воронеж» посвящено сосланному Мандельштаму. В нём чарующая мелодика целого сплавляет воедино столь разные части. Сначала героиня движется “по хрусталям” оледенелого города. Потом возникает памятник Петру и образ Куликовской битвы. Тополя превращаются в чаши праздничного пира, где тысячи гостей пьют за победу двух несдавшихся поэтов. Стихотворение как будто перевёрнуто.

Обычно принято сначала говорить о нынешнем гонении, а потом о грядущей победе. Ахматова неожиданно завершает картину праздничного пира мрачным сегодняшним кадром: поэт обречён в своих четырёх стенах. “И ночь идёт, которая не ведает рассвета”. Признаемся, мы не совсем корректно ввели этот пример в данную часть статьи. Стихи написаны вовсе не призрачными, а ясными и точными словами. Но волшебная власть поэта над словом та же: эти слова тоже растворяются в её магическом пространстве. Яркий контрапункт появляется лишь в финале.

Мандельштам говорит: “Я научился вам — «блаженные слова»”. “Блаженное” слово, если и не столь весомо, как “царственное”, но оно в строке значительно. Оно переливается красками и полутонами. В нём романтическая “перекличка ворона и арфы” и “эолийский чудесный строй”. Должно чувственно ощутить его “виноградное мясо”. Его “сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея”. Но если мы его подвергнем испытанию ударом литавры по каждой ступени словесной лесенки, разрушится блаженная музыка целого.

Вернёмся к стихотворению «Я слово позабыл, что я хотел сказать...». Откуда во вторую строку влетела “слепая ласточка”?

У Мандельштама не просто “тоска по мировой культуре”. Он в ней живёт всегда, как в зачарованном саду. Он “в хоровод теней, топтавших нежный луг, с певучим именем вмешался”. В его воображении равноправно соседствуют окружающие его картины, Венеция, театр Расина и корабль Одиссея. Музыку его стихов творят русские слова и пенье “чужеземных арф”. В его Петербурге царит грозная Афина, на улице можно встретить Батюшкова. В доме — побеседовать с Державиным. Погубленный сегодняшний Петербург погружается не в тюремный мрак, как у Ахматовой, а в царство Прозерпины.

«Я слово позабыл…» — стихи о поэзии. Поэзия, по Мандельштаму, началась на тех древних островах, где музы одаривали поэта словом. Это слово творит поэтический мир, как слово Создателя творит Вселенную. Поэтому если поэт потерял это слово, мир рушится: остроглазая ласточка слепнет, густые гривы коней прозрачны. “В сухой реке пустой челнок плывёт”. Ненайденное слово не даёт превратить в гармонию мятущийся хаос:

И медленно растёт как бы шатёр иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной.

Одновременное существование в двух мирах привычно для лирики Мандельштама.

Более того, в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать...» второй, ассоциативный ряд образов, который поэты привлекают, чтобы ярче звучала главная тема, у Мандельштама постепенно вытесняет первый. Стихи о потерянной любви превращаются в рассказ об ахейцах, штурмующих Трою ради прекрасной Елены.

Первые две строки говорят о потере возлюбленной. Любовная мука поэта почему-то превращает его в узника, заключённого в дремучий акрополь. Во второй строфе ещё есть слова, говорящие о любви: “никак не уляжется крови сухая возня”. Но далее “хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла”. И это уже кровь ахейцев, штурмующих Трою.

Лишь две строки в середине стихотворения отдалённо могут ассоциироваться с лирическим переживанием:

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные рёбра.

Здесь происходит, мне кажется, не освещение одних кадров другими. Поэт переплавляет свои чувства, превращая их в материал для совсем иной картины. Может быть, это подобно тому, что делает прозаик, наделяя вымышленных героев своими чувствами. Если Тургенев говорит, что вся его биография в его книгах, то далеко не всегда можно в буквальном смысле отыскать её в героях и событиях его романов.

Взаимоотношение со словом у Маяковского совсем иное. Он насмешливо относится к поэтической традиции, говорящей о власти слова над поэтом или вдохновении, нисходящем на поэта с высот. “Муза эта ловко за язык вас тянет”, — обращается он к Пушкину. Его язык: “мы древообделочники”, “рифмы строгал”, “выделываю стихи”.

Он полководец: “Я прохожу по строчечному фронту”. Слова-солдаты готовы по его велению “рвануться в гике”.

У советского Маяковского поэтому строки будут послушно и рационально примыкать к строкам “строчечного фронта”.

У раннего Маяковского немало строк, нарушающих логику повествования, но это не вторжения иных художественных миров, не кадры, вносящие иной взгляд на вещи. Его поэт — то грубый гунн, то кривляющийся паяц. Его “Старик с чёрными кошками”, учёный с “обглоданной” головой, люди, хоронящие смех, сегодняшняя война, завтрашний кровавый мятеж — всё это детали единого футуристического кошмара, как едины будут потом и “слова-кирпичи”, которые поэт кладёт “в коммунову стройку”.

Контрапунктов при этом в его стихах немало, потому что он любит эпатировать читателя яркостью контраста, грубостью, которая должна увести поэзию из тех “барских садоводств”, к которым приучили читателя предшественники.

Эту установку сохранил и советский Маяковский. Он любит неожиданно “оглушить трёхпалым свистом”, да ещё “в бабушку и в бога душу мать”, когда речь идёт о слёзных стихах его коллег, посвящённых смерти Есенина. Даже в торжественных стихах “о советском паспорте” он не просто напишет, как он гордо поднимает над миром “краснокожую паспортину”, но вставит тут же просторечные строки: “Я достаю из широких штанин”. Штаны тут, конечно, ни при чём, но образ вылеплен грубо и зримо.

Вариации контрастных и дополняющих друг друга кадров поэтического монтажа бесконечно разнообразны. Мы для наглядности уподобили их кадрам кино. Но есть принципиальное отличие. Зрительный образ киноленты дан и завершён. Как бы субъективно ни было восприятие кадра зрителем, если на экране изображён тигр, то он всеми будет воспринят как тигр.

Заламывает руки героиня, мчится автомобиль, “стрекочет лента, сердце бьётся тревожнее и веселее” — так видит Мандельштам образ кинематографа в одноимённом стихотворении.

О стихах он скажет совсем по-иному:

Значенье суета, и слово только шум.
Когда фонетика — служанка Серафима.

Подчеркнём: не слово и даже не строка, а звук (“фонетика”), таинственная музыка — носитель основного смысла. Серафим — это, очевидно, тот, кто влагает в уста поэта “божественный глагол”.

Строки стихов потому могут так свободно сопрягаться друг с другом, что они нотным строкам подобны больше, чем кинокадрам. Только творец знает, где ему необходимо гармоническое слияние звуков, а где диссонанс.

Когда у Ахматовой среди разноголосого хора “встаёт один, всё победивший звук”, а у Пушкина рядом звенит мелодия тихоструйной речки, “иволги напев печальный”, “вихорь буйный”, трудно предсказать, какие звуки оставит “арфа Серафима” в сердце читателя. Слову приказано: “в музыку вернись”! Сердце должно отозваться сердцу. Этот сокрытый звуковой “экран” важнее экрана воображения.