Краткий курс лирической энтомологии

Согласно античной традиции, поэт — пчела. Он переваривает нектар натуры, засахаривает и консервирует мир. Он, разумеется, консерватор. В виде стихотворного мёда аромат жизни хранится достаточно долго.

Пчела — насекомое, хоть и роевое, но индивидуально-крылатое, отдельно летающее. Она, если угодно, рядовой Эрот, но не гладкотелый пеший эфеб. Таков и поэт. Он “и крылатый”, но не “икры, латы”, как срифмовал Ф.К. Годунов-Чердынцев. Это муравей движется по проторённой, мускусной, потно-спартанской тропке, — пчелой же руководят неочевидные побуждения. У пчелы несравнимо больше метафорических степеней свободы.

Если вы, скажем, Платон, назовите поэтов “подражателями подражателей”, ибо каждая их генерация жужжит по существу так же, как все прежние и последующие. Если вы средневековый софист или ценитель соборности, взгляните на соты, на сам коллективно-готический, анонимный мёд. Если вы картезианец и гуманист, оцените ганзейский, венецианский, тициановский мех, усеянную амстердамскими ювелирами парчу, драгоценно-тяжёлые золотые украшения — всю латунно-винную и каштаново-карюю чересполосицу шмеля иль пчелы, похожих ещё и на радужную оболочку — окоём антрацитового зрачка. Пчела ещё — глаз, зрение, оттого и поэт.

Пятясь, пчела выбирается вон из цветка,
Ошеломлённая, прочь из горячих объятий.
О, до чего ж эта жизнь хороша и сладка,
Шёлка нежней, бархатистого склона
покатей!

Это Кушнер, который недаром переписывается с Улиссом...

У Осипа Мандельштама греческая пчела дичает, усыхает в осу. Дело тут не только в “Осе” и “Оське”. Дело скорее в непрекрасном Иосифе, в золотых глазах азийского божества, в их колючем, узком, игольном зрачке — кошачьем и ростовщичьем. Поэтический мёд начинает горчить, становится диким мёдом Сирийской пустыни. Ещё немного — и мандельштамовская оса станет соцреалистическим слепнем (слепящим, слепым), словно реализуя завещанную некрасовским свободомыслием-слепоглазием и подмеченную в четвёртой главе «Дара» метаморфозу — тройное угрюмое равенство шмеля, овода и осы.

Наряду с пустынническим мёдом у Мандельштама появляются и сопутствующие акриды — всяческая архаическая саранча, летящая из “отдалённых монументальных культур” надвигающегося исторического материка, из грядущей Ассирии:

Ветер нам утешенье принёс,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помрачённых небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.

Стрекозы, оказывается, ужасают своей телес­ностью. Они шестирукие, а не шестикрылые. Они схожи с божествами несредиземной, глубинной Азии, где угрожающе-геометрические крылья даны четверолапым когтистым хищникам.

Мандельштамовские и хлебниковские стрекозы и прямокрылые (цикады, кузнечики, саранча) суть предчувствие тоталитарного исторического междуречья, с его шумеро-вавилонской символикой и преклонением перед научно-технической мощью: тушинскими лазурными аэроиероглифами и прыгучестью автоматического оружия. Тут — в поэтике позднего Мандельштама — модерн отвердевает в конструктивизм, пластика становится плоскостным проектированием. Он-то ещё пишет, что “цитата не выписка, а цикада”, но завтра скажут, что цикада — цитатник, что стрекоза — самолёт, что “нам разум дал стальные руки — крылья, // а вместо сердца — пламенный мотор”.

Осы, стрекозы и прямокрылые — синонимы усыхания, насильственного структурирования, навязанной иерархичности, формальной функциональности. Они — нечто угрожающее душе, но и влекущее ум своей якобы осмысленной целесообразностью. В них заключён соблазн самоуничтожения — во времени или в социуме.

Бабочка (у Мандельштама, позже — у Кушнера и у Бродского) — прежде всего “жизняночка и умиранка”, экзистенциальное перемежение, двойчатка страха и счастья. “Бабочка поэтова сердца”, у Маяковского, на первый взгляд имеет в виду то же трепетное мерцание и жалобное биение. Потом, однако, становится ясно, что кубофутуриста занимает скорее бант, деталь туалета, галстук.

У Пастернака бабочка (буря?) почему-то не вылетает, оставаясь “куколкой тутовой”. На удивление ничего нового не говорит о бабочке Набоков, списывая тут с зоофилического богословия Павла Флоренского, пересказанного Василием Розановым. Бабочка у Маяковского присутствует преимущественно в качестве личного вензеля, аристократической бельевой метки.

Для бабочки климат нашего столетия не слишком благоприятен.

Разного рода жуки — предмет Заболоцкого и обэриутов. Им казалось, что ещё возможны такие отдельно ходящие жуки с фонарями. Заболоцкий даже построил на трёх жуках циолковско-фёдоровскую утопию. Но утопия была грустной, ибо “жука клевала птица”. Самого же поэта посадили в клетку, развернув его тем самым в сторону некрасивых (некрасовских?) девочек и невозможного в поэзии лебедя — “животного, полного грёз”. Неизвестно, что стало бы с прочими обэриутами, проживи они дольше, — от Баркова до Ломоносова не так далеко. Говорят, Заболоцкий лицом бухгалтер. Нет, он вылитый Ломоносов.

В недавние годы был проявлен некоторый интерес к муравьям.

Общеизвестно, что муравей — солдат и раб. Он — ползущий знак, фрагмент орнамента, деталь иероглифа. Скажем, три муравья — это число 888, а один — знак бесконечности, песочные часы, матрёшка, гантель... Тут масса занятного для юнната, каковым и следует счесть, например, Андрея Вознесенского — известного любителя чего-нибудь с чем-нибудь спарить.

Муравей — как поэтическое явление — скучноват.

Каждый из нас интуитивно чувствует, что все насекомые — в смысле нашего отношения к ним — делятся на два совершенно неравных класса. До одних мы способны дотронуться пальцем, до других — отвратительно. Важен именно импульс отвращения, а не боязни. Боязно прикоснуться к пчеле или осе, отвратительно — к мухе, клопу и к вовсе уж безобидному таракану. Дело даже не в прагматических соображениях гигиены. Жук-навозник менее неприятен, чем вполне изысканно и чистоплотно питающийся прусак.

Омерзительны именно насекомые, живущие рядом с нами, — бытовые, кухонные, домашние, делящие с нами пищу и сон, — паук, муха, блоха, клоп, вошь, таракан... Ещё Христос говорил: “Враги человеку — домашние его”.

Промежуточное положение занимает комар — кровососущая сильфида, стерильный бесспидный шприц, вооружённый болезненным хоботком и горящим во лбу “маленьким фонариком”. У Анненского он символ пронзительно-чуткой бессонницы: “Едва пчелиное гуденье замолчало, // Уж ноющий комар приблизился, звеня”. Комар — тонкое экзистенциальное колебание, подлинный “растлитель духа”, в тютчевском смысле: слыша его, человек “отчаянно тоскует”. Комар — синоним Тоски.

Заметим, что часть “наших домашних” — при всей их гнусности — способна к полёту, парению, зависанию или прыжку, то есть к некоторой поэтической возгонке.

Во-первых, паук — творец радужной паутины. Если в метафизической конуре Свидригайлова и в тюремном номере Цинцинната он — банальная инкарнация Сатаны, то, скажем, в дневнике Гумберта Гумберта старый жемчужный паук в пижаме изображён как метафора напряжённой влюблённости, перерастающая в метафору художественного творчества. “Я нынче в паутине световой”, — откликается Мандельштам. Что с того, что паук — кровосос? Страсть и поэзия — тоже не вегетарьянцы.

Мухи у Анненского (Апухтина) — неотвязные, назойливые мысли, знак неблагополучия человека в мире, нота разлада:

Полумёртвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой извёстке —
Слепы, жадны и глухи.

Муха — та же нота, что и комар, но взятая значительно ниже. У Олейникова она оборачивается утраченной любовью. Вообще, за исключением моторно-оптимистической Цокотухи Чуковского, муха в стихах — персонификация грусти, дряхлости и упадка. В новой поэзии она замещает крыловскую стрекозу, пропевшую красное лето, выступает в её амплуа. Стрекоза-то нынче — в аэропорту.

Муха — стареющая попрыгунья. Поэтому в ней есть нечто чеховское, надломленно-интеллигентское. Ей бы пенсне и билет до Италии. Муха полна высокой философской иронии.

Её подлинное место — в Венеции, рядом с гнильцой, голубями, дохлой (но по-веницейски благообразной) крысой, — рядом с холерной бациллой, хитроватой игрой хромосом и мальчиком Тадзио. Она ведь дрозофила, сверх всего прочего. Её портрет в полный рост очень уместен среди адриатических анфилад Бродского, которому вообще нравится зевание Вельзевула. Здесь есть всё, что определяет её семантическую атмосферу, — старость, сырость, ущерб, умирающее либидо, малеровский шезлонг, баратынская «Осень», менделевский горошек, мокрый снег, абразивная пыль междурамья, микробы и смерть.

Блоха известна всем по Замятину и Лескову. Она — персонаж сказа, дитя прозы. Она — тоже попрыгунья, но какая-то наукообразная, сметливо-кунсткамерная, нестареющая и скаб­резная. В поэзию она почти не заскакивает, если не считать патриотических оперных выкриков “Блоха? Ха-ха!” да “мадам Петрову” из олейниковской баллады. Баллада, кстати сказать, — блошиный и механический жанр.

Осталось описать вовсе уж гнусную тройку — вошь, клопа, таракана. Вошь — насекомое экзотическое, батальное, относящееся к героическим временам войн и революций. Её роль в литературе чисто служебная, недостойная нашего с вами возвышенного внимания.

А вот клоп и прусак — подлинные герои XX века, грандиозные образы изящной словесности. Ими пользуется литература, которая норовит смертельно уязвить мир, оскорбить его как можно больнее. Назвать пьесу «Клоп» — значит, по существу, с наслаждением плюнуть в лицо мирозданию. Точно такое же мирохульство движет Лебядкиным-Достоевским и Николаем Олейниковым.

Собирательный образ этих “врагов человека”, его “домашних” дан Кафкой. Рассказ о превращении Грегора Замзы равновелик евангельским притчам. Он выворачивает сюжет одной из них наизнанку и многое в нём проясняет. Стоит ли изумляться высказываниям Назаретянина о Его Матери и Его братьях? Ведь отношение братьев и Матери к Богочеловеку не может быть сопряжено с меньшим экзистенциальным ужасом, чем отношение родителей и сестры к человекоклопу.

С другой стороны, окончательное и весёлое развенчание бытового божка, земного страшилища произведено Чуковским в «Тараканище». И, думаю, более соблазняться клопами и тараканами литературе не стоит.