В поисках атмосферы

Многие учителя, тщательно готовясь к уроку, стараются создать его атмосферу: подбирают иллюстрации, картины, портреты, музыкальные фрагменты или детали костюмов, но часто, к сожалению, оказывается, что все усилия не дают того эффекта, на который рассчитывал учитель. Становится обидно, что ученики не поняли, не оценили, не почувствовали. А может быть, не стоит делать всё самому и заранее? Когда атмосфера произведения рождается из подручных средств прямо на уроке, это производит гораздо более сильное впечатление, позволяет усвоить изучаемый материал. При этом важно, чтобы учащиеся не были пассивными созерцателями творчества автора или учителя, а стали активными сотворцами. Поэтому, готовя оборудование к уроку, необходимо позаботиться о разнообразии подручных средств, которые могут пригодиться для творчества. Для создания звукового образа нам потребуются всевозможные звучащие предметы: баночки и коробочки разного размера и материала (пластиковые, картонные, металлические), пустые и с различными наполнителями (вода, крупа, песок, мелкие камушки), палочки, колокольчики, бумага, газета, пластиковые пакеты, ткани, ключи, застёжки “молния”. Короче говоря, всё, что может издавать звук. Для создания визуального образа подойдут лоскуты материи разного размера, цвета, фактуры, различные бытовые предметы, которые позволят создать среду. Очень хорошо предложить ребятам подобрать и принести те предметы и материалы, которые, по их мнению, могут пригодиться для создания атмосферы и предметной среды прозы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Такое задание тоже поможет им настроиться на предстоящий урок. И пусть часть приготовленных предметов и материалов останется невостребованной в ходе урока — важно, что у ребят будет выбор, а значит, простор для творчества.

Итак, начнём. С чего? Как обычно, с оргмомента, позволяющего собрать внимание и настроить класс на работу. Только сделаем это неожиданным способом. Для начала перед уроком попросим ребят преобразовать пространство класса в сценическую площадку: раздвинуть парты, освободив значительную часть класса, поставить стулья рядами, обозначив зрительские места, тщательно вымыть пол. Можно оставить по периметру четыре-пять рабочих зон (стол и четыре-пять стульев) для работы по группам, а можно обойтись совсем без парт и предложить группам разместиться прямо на полу, он ведь теперь чистый. Но работа по группам впереди, а пока звенит звонок на урок, и мы предлагаем ребятам выстроиться полукругом или в шахматном порядке лицом к учителю.

Цель самого первого этапа известна нам с вами ещё со студенческой поры: подготовить класс к работе на предстоящем уроке, добиться эмоционального контакта учителя и учащихся. Если этого не сделать, не переключить ребят на свою волну после другого урока и бурной перемены, то даже хорошо спланированный, интересный урок может пойти кувырком. Наш оргмомент займёт не более пяти-десяти минут: выберем для него несколько упражнений из актёрского тренинга, позволяющих активизировать все основные элементы психофизической природы, собрать внимание, настроить класс на коллективную творческую работу и, главное, разогреть воображение. Лучше всего подойдут такие упражнения, как «Поймать хлопо́к», «Нитка», «Занимаем пространство» (и именно в такой последовательности).

«Поймать хлопо́к». Учитель предлагает учащимся “поймать” его хлопок как воображаемый предмет, скажем, конфету или яблоко. Важно, чтобы все ребята “поймали” хлопок-конфету дружно как один. Если получается разнобой, это значит, что конфеты рассыпались. Затем задание чуть усложняется. Предлагается поймать хлопок, как бутылку воды в жаркий день. Так можно варьировать разные предлагаемые обстоятельства и предметы, мотивируя учащихся. Можно предложить им “ловить” хлопки в образах, например, как вратарь мяч, как собака “Чаппи”, как ключи от автомобиля. Важно, чтобы они не внешне изображали вратаря, а по сути действия. Чтобы для них поймать хлопок стало так же необходимо, как для вратаря поймать мяч. Не бойтесь спонтанно фантазировать, быть неожиданным для ребят, сами активно включайтесь в игру. Ваш азарт мгновенно передастся ребятам. Эмоция радости — важное условие для создания творческой атмосферы. Включая воображение, внимание к педагогу и партнёрам, ребята быстро добиваются дружной, слаженной работы. Как только вы слышите один дружный хлопок в ответ на собственный, можно переходить к следующему упражнению.

«Нитка». Это упражнение может проводиться в нескольких разных мизансценах: ведущий напротив учащихся, стоящих в шахматном порядке, ведущий напротив полукруга учащихся и ведущий внутри круга, образованного учащимися. Ведущий предлагает ребятам представить, что от него протянуты невидимые ниточки к каждому из участников игры. Задача играющих, внимательно следя за движениями ведущего, двигаться так, чтобы не порвать эту ниточку и не позволить ей провиснуть и запутаться. Воображение позволяет сосредоточить внимание не на собственном теле, а на воображаемой ниточке. Движения становятся более свободными, уходят мышечные и психологические зажимы. Для более подготовленных детей можно использовать модификации этого упражнения: представить, что ниточка привязана за нос, за кисть руки, стопу или коленку каждого учащегося, а другой её конец находится в руке ведущего, привязан к носку его ноги или кончику носа. Здесь большой простор для творчества и фантазии самого ведущего. Высшей ступенькой развития этого упражнения является «Театр марионеток», когда дети, разбившись на пары или группы, становятся куклами-марионетками и кук­ловодами. В этом упражнении сразу несколько объектов внимания, сразу несколько ниточек, которые обеспечивают довольно сложные движения “кукол”. Но на первых порах не стоит увлекаться и надолго задерживаться на этом упражнении. Если вы чувствуете, что внимание достаточно собрано, ребята полностью включены в действие, можно перейти к следующему упражнению.

«Занимаем пространство». Учащимся даётся задание: постоянно двигаясь на свободное место, равномерно распределяться по площадке. Для этого ребята должны видеть всю площадку и парт­нёров на ней, находить своё место так, чтобы, ни с кем не сталкиваясь, постоянно двигаясь вместе со всеми, создавать равномерное распределение группы в пространстве. Это задание само по себе достаточно сложное, но как ни странно, усложняя его другой задачей, мы переводим первую задачу из области сознания в область подсознания, тем самым облегчая её выполнение. Усложнение может состоять в изменении скорости движения от первой до пятой, где первая — самая медленная,
а пятая — самая быстрая.

Не следует затягивать оргмомент. Он должен быть радостным, энергичным, задавать темпоритм урока. Завершить его можно формированием малых групп. Ребята занимают пространство в определённой скорости, а педагог предлагает им по хлопку спонтанно сгруппироваться в команды по четыре или по пять человек. Здесь важно, чтобы учащиеся делали это быстро, не задумываясь и не выбирая партнёров, например, на три счёта.

В группах учащимся предстоит познакомиться с текстами К.С. Станиславского, Л.А. Сулержицкого и их биографов, посвящёнными проблеме создания атмосферы и целостного образа спектакля. Скажете, при чём тут Станиславский и Сулержицкий, если мы говорим о творчестве Толстого и Чехова? Все эти люди принадлежат единому культурному полю. Они жили в одно время и даже были знакомы. Сулержицкий дружил с семьёй Толстого, был помощником К.С. Станиславского и первым преподавателем его системы. С именем А.П. Чехова неразрывно связано становление Московского Художественного театра. Знакомство с фрагментами текстов Станиславского и Сулержицкого позволит учащимся ощутить общие закономерности и тенденции в развитии культуры того времени, к которому принадлежит творчество Толстого и Чехова.

Кроме того, театральные методики, к помощи которых мы обращаемся, базируются на открытиях К.С. Станиславского. Поэтому главной целью этого и следующего этапа нашего урока будет определение задач и условий этюдной и импровизационной работы. Каждая группа получает свой комплект фрагментов текстов, читая который должна вычленить и сформулировать основные мысли, касающиеся создания театральной импровизации. Далее в общем кругу каждая группа высказывает свою точку зрения, и в ходе коллективного обсуждения предъявленных гипотез формируется целостное представление о том, что такое театральная импровизация, как она создаётся и на что важно обратить внимание при её создании.

Прежде чем перейти непосредственно к работе с фрагментами прозы Толстого и Чехова, необходимо снова вернуться к актёрскому тренингу. Это позволит, с одной стороны, сменить вид деятельности, изменить темпоритм, избежать монотонности урока, ведущей к утомлению учащихся и потере внимания. С другой стороны, упражнения, направленные на активизацию личностно-целостного и телесно-кинестетического восприятия художественного образа, позволят подготовить ребят к творческой работе с литературным материалом. Для этой цели хорошо подойдёт усложнённый вариант уже знакомого упражнения. Мы предложим учащимся занимать пространство в образе, например, весенней капели, солнечных лучей или снежной бури. Здесь уже не нужны скорости, каждый будет двигаться с той скоростью, которая продиктована логикой действия данного образа. Важно, что учащиеся не изображают снежинки, солнечные лучики или капли, а стараются почувствовать себя таковыми, понять логику действий живых существ и неживых предметов, их частей или даже абстрактных понятий изнутри, при этом стараясь соответствовать этим образам и по форме. Поскольку наш урок посвящён творчеству Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, то и образы можно черпать из их произведений. Это может быть старый дуб или одна из его веток, сначала сухая и корявая, а потом с молодыми клейкими листочками, или лепестки, осыпающиеся с веток вишен, или сама Мировая Душа и так далее. Таким образом, мы уже погружаем ребят и в тему урока, и в атмосферу литературных произведений. Здесь важно найти баланс. Каждый образ должен быть прожит, прочувствован, но не исчерпан до конца. Нельзя ни излишне сокращать время на проживание каждого образа, ни затягивать его, иначе упражнение потеряет динамику и станет скучным. Для того чтобы раскачать воображение и разбудить творческую природу неподготовленной группы, необходимо от семи до десяти ярких конт­растных образов. В целом это упражнение должно занимать не более пяти-семи минут.

Для подготовки к импровизационной работе необходимо включить упражнение на создание звукового образа. Это упражнение выполняется с использованием как заранее заготовленных звучащих предметов, так и просто подручных средств. В этом упражнении используется принцип звуковой ассоциации. Учащиеся делятся на группы по три-пять человек. Для начала все получают одинаковое задание: создать звуковой образ «Утро в саду» или «Зимний лес». В идеале, найденные звуки складываются в звуковую композицию с заданным названием. Каждая из групп представляет свою композицию через две-три минуты. Краткая рефлексия по итогам прослушивания позволит выявить общие закономерности создания звукового образа, после чего, если позволяет время, упражнение можно повторить, дав каждой группе индивидуальное задание. А при прослушивании предложить угадать, какой образ создавала каждая группа.

Теперь можно приступать к основному этапу урока. Каждая группа получает текст, представляющий собой законченный отрывок из прозы Толстого или Чехова. Для этой работы нам придётся заранее отобрать те отрывки, в которых речь идёт о детях и подростках. Это очень важно, чтобы ребята, работая над созданием импровизаций, имели дело с материалом понятным и близким им по возрасту, чтобы могли привлечь для работы опыт личных переживаний, багаж собственной эмоциональной памяти. Согласитесь, смешно пытаться вызвать в ребёнке ассоциации и чувства, свойственные человеку, переживающему кризис среднего возраста!

Работа с текстами начинается с их прочтения и обсуждения в группах с целью найти ассоциации из собственного опыта. Результаты работы в группах выносятся на обсуждение в общем кругу. Здесь нам, педагогам, необходимо следить за регламентом, чтобы краткий обмен мнениями не перерос в длительную дискуссию.

Затем группы создают звуковые образы своих отрывков, прослушивание которых завершается кратким обсуждением. Это обсуждение позволит внести необходимые коррективы при дальнейшей работе над созданием импровизации на тему данного отрывка.

И наконец, каждая группа создаёт маленькую импровизационную зарисовку, передающую атмосферу данного отрывка. Импровизация уже включает в себя создание и звукового, и визуального образа, и актёрскую игру. Для создания визуальной среды используются предметы и материалы, заранее приготовленные учителем или принесённые учащимися по его просьбе. Важно отметить, что импровизация не является инсценировкой данного отрывка, а воссоздаёт его атмосферу. В этой зарисовке не может быть ни диалогов, ни монологов. Это скорее пролог, проживание события до возникновения первого слова. И чем точнее передана атмосфера, чем точнее действия и реакции актёров, тем понятнее зрителю, что происходит между людьми, что они делают, чего хотят, что чувствуют. Понятно ещё до появления слов.

Завершается урок итоговой рефлексией, в ходе которой каждый имеет возможность высказаться. Этот этап урока проходит не как традиционный опрос, а как откровенный разговор в общем кругу. И мы с вами, дорогие коллеги, — равноправные участники этого круга.

Приложение. К уроку «В поисках атмосферы» по прозе Л.Н. Толстого и А.П. Чехова

Рабочие материалы к заданию № 2

(Каждая группа получает примерно одну четверть от общего количества рабочих материалов и работает только со своими текстами, затем группы делятся результатами своих исследований.)

Горький хотел бы организовать театр, где автор представляет свой первоначальный вариант пьесы, его дополняют, исправляют, предлагают новых персонажей, новые реплики — режиссёр и будущие исполнители.

Пантомима, играемая вне слов, мимикой, жестами, пластикой — увлечение Горького в Неаполе. Сегодняшние наследники давней комедии масок, импровизирующие диалоги и монологи бойкой служанки, бойким Арлекином, грустным Пьеро. Правда, чистая импровизация почти не возникает ни на Капри, ни на Тверской. Итальянцы играют давно проверенные ситуации. У Горького на веранде играют в импровизированных костюмах, с деревянными мечами и волшебными палочками, увитыми конфетной бумагой.

В студии Сулер и Вахтангов дают ТЕМУ импровизации, назначают ВРЕМЯ. Полчаса или сорок минут живите в предлагаемых обстоятельствах. Вы — Робинзоны, выброшенные на морской берег. Пираты, нашедшие сундук с золотом. Хозяева, работники, заказчики по шляпной или портняжной мастерской. Будьте свободны, здоровы, веселы, собираясь вместе. С утра посмотритесь в зеркало, сделайте зарядку-упражнения. В комнате-студии я — это я. Свободный, лёгкий, готовый импровизировать — где? — В портняжной мастерской. — С кем? — Со стариком-портным, всю жизнь сидящим с иглой-нитью, с ножницами, над куском новой материи. Кстати, можно упражняться с невидимыми вещами. Гладить несуществующим утюгом — так, чтобы зритель поверил в его тяжесть, раскалённость, в то, что вы обожгли палец. Тут же питьё из призрачного стакана, поедание несуществующего яблока, обжигающей похлёбки — как бы ложкой, как бы из миски.

Импровизации перемежаются чтением “Хатха-йоги”. Станиславский сам займётся упражнениями по йоге, в них найдёт “круги внимания”, и возможность обращения к скрытым источникам энергии человека: лучеиспускание и лучевосприятие.

Свободная импровизация даст стимул к возврату авторского слова. Главное — вера зрителей в импровизацию. В то, что диалог вот тут рождается.

Из книги Е.Поляковой «Театр Сулержицкого»

«Профессорский уголок» (1906)

Один из взрослых должен был “пасти” детей. Нашим праздником было, когда пастухом бывал сам “дядя Лёпа”. Он делал это необыкновенно талантливо, каждый раз придумывал какую-нибудь новую игру-задание. То мы были робинзонами на необитаемом острове и обследовали его вдоль и поперёк, выясняя, какие растения можно есть, какие нельзя и почему, что из растущего и как можно использовать. То мы попадали в безводную пустыню, долго искали и, наконец, находили в ней источник — надо было очистить его и сделать резервуар для воды. То мы искали алмазы и для этого изучали песок и гравий в море. Эти игры помогали нам познавать природу и делать полезные людям дела — хотя бы то, что мы обнаружили, и очистили, и обложили камнями несколько источников питьевой воды, которая так дорога в Крыму.

Лето 1912 года на Украине. Много детей: Митя Сулержицкий — 9 лет, Володя и Федя Москвины — 8 и 6 лет, племянница Москвиных Таня — 11 лет, Маруся Александрова — 7 лет, сам Вася Шверубович — 11 лет, ещё два мальчика 11 лет — всего 8 детей. “Он никогда не сердился, никогда ничем не грозил. Просто мы его любили и уважали так, как это могут дети по отношению к самому светлому герою их мечты, к идеалу их представлений о человеке. Часами он занимался нами, нашим воспитанием, нашими играми, прогулками, купанием. Неверно говорить «играми» — это была одна бесконечная на всё лето игра, в которую входило всё, чем бы мы ни занимались. Основное в этой игре было то, что все мы были моряки. Были плавания особо дальние, с ночёвками у костра в «вигваме» (из брезента и парусины). Взрослые допускали эту нашу игру не очень охотно. Особенно женщины, особенно матери. Они портили игру. Портили, во-первых, тем, что волновались за нас — что мы утонем, что простудимся, что сгорим на костре, когда прыгаем через него в диком охотничьем танце племени дакотов; расшибёмся, когда ласточкой летим с обрыва в прибрежный песок и т.д.; во-вторых, ещё больше портили игру тем, что не верили в игру. Самое страшное для ребёнка — если кто-то рядом не верит в его «как будто бы». Мгновенно игра испорчена и становится скучно и противно. Сулер верил — не притворялся, не подыгрывал нам, а верил. Верил. Я знал это — ребёнок не может ошибаться, его ни один гениальный актёр не надует. Мы знали, что дядя Лёпа, Сулер, играя с нами, верит в то, во что мы верим. Он вместе с нами поднимал со дна моря затонувший сто лет назад пиратский пятидесятипушечный фрегат и открывал бочонки с изумрудами и рубинами, затонувшими на нём. Он раскапывал древний курган и находил там похороненную две тысячи лет назад принцессу (Таню Гельцер), которая спала «лекарическим» сном, и мы её оживляли и учили говорить по-русски, так как она знала только древний сарматский (язык мы тут же сочиняли), и никогда Сулер не портил нам веры в истинность происходящего. В этом и была подлинность проникновения его в систему Станиславского, самую сущность Художественного театра.

От этих наших игр, которых Сулер не был режиссёром, а только участником, шёл прямой путь к жизни «Первой студии», где Сулер был руководителем. Нами он не руководил, он только отвращал нас от грубого, жестокого, кровожадного. Можно было, например, охотиться на акулу — он сам тащил отяжелевшую от времени чёрную корягу со дна Днепра — «гигантскую пожирательницу детей» — падал под ударами её хвоста, связывал её и т.д. Но нельзя было, даже играя, стрелять из лука в Капсюля и Серку (наших собак), хотя они были в игре «вепрями» или «медведями» — надо было их («вепрей» и «медведей») приручать, искать дружбы с ними.

Трудно, конечно, представить себе, какими бы мы все получились без Сулера, но мне кажется, — и я думаю, что все те, кто рос под его влиянием, согласились бы со мной, — что все мы были бы много хуже и что из того хорошего, что есть в нас, мы большей частью обязаны ему.

Следующее лето, уже без нас на Княжьей горе жил Е.Б. Вахтангов. Мне кажется, что из сулеровских игр, из его празднеств, которых в то лето было не меньше, чем в предыдущее, родилась через девять лет игра-праздник «Принцесса Турандот», гениальное творение Вахтангова”.

Из воспоминаний В.В. Шверубовича (сына В. Качалова)

Пошлость и хамство — вот две самые утомительные для меня вещи. Всё ещё не знаю, как лучше с этим бороться. Самое лучшее — это держать себя строго и недоступно, — но это можно в банке, на железной дороге, во флоте, но не в искусстве, не в театральном искусстве, где необходимо добраться до чужой души, осторожно её раскрыть, непременно полюбить и обласкать, значит, и самому тоже раскрыться.

Из дневников Сулержицкого

О дуэте Станиславского — Абрезкова и Лилиной — Карениной в спектакле «Живой труп» говорят, как о дуэте совершенном, они играют в истинно толстовской тональности полного, многомерного психологического раскрытия образов и социального развития образов.

В этом спектакле Станиславскому интересно заниматься с другими исполнителями. Он увлечённо делает с актёрами упражнения на внимание, на сосредоточенность, на общение, а когда актёры переходят к ролям, к диалогам, из репетиционного фойе попадают на сцену, — внимание рассеивается, условия общения меняются, почти неизбежно возникает тяготение к “представлению”, к использованию уже найденных приёмов, и снова приходится возвращаться к первичным элементам реального человеческого самочувствия.

Из книги Е.Поляковой «Станиславский»

Режиссёрское решение «Дяди Вани» и «Трёх сестёр» строится Станиславским по принципу, воплощённому в «Чайке»: он сразу возвращает сценическое действие реальности, раскрывая течение жизни, проходящей за стенами жизни Серебряковых и Прозоровых. Человек и среда, в которой он существует, связаны здесь неразрывно. “Настроение” выражено здесь совершенно.

Для «Дяди Вани» Станиславский добивается от художника, от всех актёров создания настроения осеннего тихого сада, где возле дома накрыт стол для чая, где поскрипывают качели, где можно сидеть в плетёном кресле, вынесенном из дома, на пне, на скамейке.

Для «Трёх сестёр» строится не одна комната, повторяющая очертания сценической коробки. Подробно обставлена гостиная на первом плане, за дверью видна часть прихожей с зеркалом, в глубине гостиная переходит в зал, а слева сцена ещё раздвигается — замыкается нишей, окно которой выходит на зрителей. Возле этого окна стоит Ирина, высыпая зёрна в птичью кормушку.

Работая над спектаклями, режиссёр вспоминал сам и заставлял вспоминать всех, приобщённых к работе, — а за ними и зрителей, — как весной вынимаются вторые рамы, распахиваются настежь окна и входит свежий воздух, как вставляются эти рамы осенью, как поют птицы весной, как скребётся мышь, шуршат листы бумаги и щёлкают костяшки счётов, как длинны осенние одинокие вечера, когда люди обострённо прислушиваются к вою ветра, дальнему звону колокольчика, стуку захлопнувшейся двери.

Станиславский и Лужский стучали по доске палками, обмотанными тряпками, имитируя стук копыт удаляющейся тройки.

Из книги Е.Поляковой «Станиславский»

“Символ, — говорил Станиславский Чуковскому, — должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Специально символической игры нет, но можно играть на тональности, на рисунке, на скульптуре. Работая над «Драмой жизни», мы почти изгнали жесты. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятирённую значительность.

Из книги Е.Поляковой «Станиславский»

В области искусства, творчества ни заставлять, ни приказывать чувствовать так или иначе нельзя. Другое дело, если режиссёр, угадавши индивидуальность актёра, сумеет поставить перед его творческой волей увлекательные цели, сумеет ярким намёком увлечь его фантазию в необходимом для пьесы и ансамбля направлении, — тогда чуткий актёр пойдёт за режиссёром. Нечуткий — никуда не пойдёт.

Из статьи Сулержицкого «О взаимоотношениях актёра и режиссёра»

Константин Сергеевич в своих репетициях — вне реального времени; его фантазия выше, чем реальные возможности театра. Сулер осуществляет находки стратега и соотносит с возможностями актёров, с реальностью темпоритма каждого актёра и всего спектакля. Абсолютный слух, природная пластичность, принципы театральной живописи, её отличия от картины, догадки и возможности слияния музыки-цвета и музыки-света — всего касался Сулер в своих перелётах от искусства к искусству. В самом жёстко-эгоистическом искусстве, в театре, он оказался необходим в главном своём качестве — объединителя людей, поднимающего их над обидами, ссорами, соперничеством.

Из книги Е.Поляковой «Театр Сулержицкого»

Станиславский. А к чему слова? Без слов можно тоньше передать разные чувства. Театр должен дойти до искусства, чтобы без слов всё передавать.

Сулержицкий. Это не верно. Театр драмы должен воспроизводить не только чувства, но и мысли, а где мысли, там слово необходимо. Монолог “Быть или не быть” можно сказать только словами. Мысль опасна, и чем талантливее мысль, тем опаснее. И чем она прекраснее — тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. Слова в то же время обладают способностью быть красивыми — можно ими воспользоваться как предметом искусства, как это в поэзии. У них есть своя музыка, ритм, стиль языка автора. Когда слова грубы со сцены — в этом виноваты люди театра, а не самоё слово. Значит, мы ещё не нашли способа выражать чувства и мысли словами. Переживать мысли вместе с чувствами ещё никто почти не умеет. Это вот и должна быть следующая ступень развития драматического театра. Красота мысли — есть наивысшая красота. Это доказывают Байрон, Толстой, Диккенс. В литературе мы это видим, — надо найти это на сцене.

Из дневников Сулержицкого

Станиславский и Сулержицкий, работая над «Синей птицей», учат актёров на сцене быть детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьёзности сказки.

Из книги Е.Поляковой «Станиславский»

Ты говорил нам: “Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его — тогда откроется для вас сердце зрителя. Только ради этой цели стоит ставить «Сверчка». Людям трудно живётся, надо принести им чистую радость. Не нужно истерик. Гоните их вон, не увлекайтесь эффектами на нервы. Идите к сердцу. Когда выбираете пьесу для постановки, спросите себя — ради чего вы её ставите”.

Разве этот завет твой можно забыть, пока существует студия?

Из слова Е.Б. Вахтангова на вечере памяти Сулержицкого

В «Драме жизни» — люди-страсти, в «Жизни человека» — неумолимость судьбы, дороги в Смерть. Капюшон, скрывающий лицо безымянного “Некто в сером”, догоревшая свеча в его безжалостной руке. В «Синей птице» — люди-души, дорога в бессмертии из царства прошлого в царство будущего, негасимые свечи вечно продолжающейся жизни.

Увидена художником бедная обитель дровосека. Детские кроватки — деревянные, посуда в шкафах — северный фаянс; из окна падают на пол отсветы ёлки, что наряжена в богатом доме напротив. У батюшки и сына — широкие панталоны, как у голландцев на старинных картинах. Эту европейскую сказочность принимает Сулер, одновременно просит усилить жизненность, каждодневность декорации. Если в углу стоят вёдра — они должны быть не новыми, затёртыми, под столом лежат дрова, на столе хлеб, капуста.

Из книги Е.Поляковой «Театр Сулержицкого»

Художественный театр славился своими капустниками. Сулер и капустники художественного театра — понятия слившиеся. Мхатовско-студийные капустники-кабаре не повторяют, но пародируют своих сверстников. У них не маска — образ.

Любимый образ Сулера — капитан, летящий из пушки на Луну: капитан-космонавт! Неустрашимого капитана закладывают в дуло пушки. Пушку наводят. Дуло смотрит точно в центр верхнего яруса.

Пародия на Жюль-Верна? Конечно! Пародия на тогдашнюю аэронавтику…

Театральная пушка навела жерло, зал ждёт грохота… Раздаётся слабый хлопок ёлочной хлопушки, однако артиллеристы падают как бы поражённые громом. Вскакивают, смотрят вслед улетевшему капитану. И вдруг в середине верхнего яруса под потолком, прорвав бумажный круг-луну, является неустрашимый капитан. Курьёзнее всего, что один из зрителей видел летящего по воздуху Сулержицкого!

В Париже на помосте Шаляпин и Сулер изображают цирковую борьбу. Великан и Храбрый Портняжка. Шустрые кулачки молотят великана, тот стоит, расставив ноги, оглядывается — где противник? А противник-то проскользнул между ногами великана, лупит его по мускулистому заду, в оркестре — дробь.

Конечно, Шаляпин повержен, а победитель, раскланиваясь, принимает букеты.

Из книги Е.Поляковой «Театр Сулержицкого»

Леопольд Антонович приучал нас пытливо изучать уличную жизнь, следить за поведением разных людей, не пропускать ни одного уличного происшествия, и всё это откладывать в своей памяти.

Из воспоминаний Лидии Дейкун

У Амиеля прочёл сегодня: “До какой степени вредны, заразительны и нездоровы: постоянная улыбка равнодушного критика, бесчувственная насмешка, которая разъедает, пересматривает и разрушает всё, которая дорожит только пониманием, а не действием!

Критицизм, ставший привычкой, становится уничтожением нравственной энергии, веры и всякой силы”.

Как это верно! Как это надо помнить, именно в студии, всем актёрам вообще, всем, кто работает на сцене, всем людям, участвующим в коллективном творчестве. Хуже всего,что этим свойством ума некоторые ещё и кокетничают, видя в этом отличающее их от других.

Из дневников Сулержицкого

Театр объявляет последнюю премьеру года: “В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в первый раз «Чайка». Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова”.

Занавес открыл торопливо и грубо сколоченный помост, деревья, почти скрывающие озёрную даль, пни, деревянную садовую скамейку, поставленную у рампы так, что сидящие на ней непременно оказывались спиной к публике.

Всё шло так, как представлялось Станиславскому в работе над партитурой спектакля: стучала колотушка сторожа, выла собака вдали, луна всходила над дальним озером; Треплев — Мейерхольд нервно грыз травинку; плакала Маша — Лилина на садовой скамейке, покачивался на качалке старик Сорин — Лужский.

Из книги Е.Поляковой «Станиславский»

Шутка Сулера снимала напряжённость жизни. Шутка сливалась с занятиями-импровизациями, с этюдами “на внимание”, “на общение”. Этюды-розыгрыши могли возникнуть из ничего. Скажем, кончились вечером студийные занятия. Девушки — Лида Дейкун, Лена Кесарская выходят на Тверскую в сопровождении Сулера и Вахтангова.

Вдруг спутники преображаются в двух пьяных, которые объясняются друг с другом: высокий что-то плетёт, кто-то перед кем-то должен извиниться, маленький только машет кулаком, ибо говорить уже не может.

На Тверской кафе, световая реклама переливается, отражаясь на тротуаре. Пьяные ловят отражение букв. Подходит городовой. Пьяные уже шепнули девушкам, что городового надо успокоить и продолжить этюд. Новое предлагаемое обстоятельство: пьяные устремляются в кафе. Девушки вошли за ними, заказали по чашке кофе.

Денег у них нет. Просят у Сулера заплатить — он машет кулаком, продолжая этюд-импровизацию. Подтягиваются официанты, готовые привычно выставить пьяных мужчин и подозрительных девиц. Пришлось студийке лезть в карман Сулера за кошельком. Расплатились, повели “пьяных” к выходу. На Тверской получили от них благодарность за находчивость, за сделанный этюд.

Из книги Е.Поляковой «Театр Сулержицкого»

Рабочие материалы к заданию № 4

Л.Н. Толстой. «Война и мир». Отрывок (Ночь в Отрадном)

Князь Андрей встал и подошёл к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, чёрных — с одной и серебристо-освещённых — с другой стороны. Под деревами была какая-то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое-где листьями и стеблями. Далее, за чёрными деревами, была какая-то блестящая росой крыша, правее — большое кудрявое дерево, с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его — почти полная луна на светлом, почти беззвёздном весеннем небе. Князь Андрей облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе.

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.

— Только ещё один раз, — сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.

— Да когда же ты спать будешь? — отвечал другой голос.

— Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз...

Два женских голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то:

— Ах, какая прелесть! Ну, теперь спать, и конец.

— Ты спи, а я не могу, — отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она, видимо, совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье её платья и даже дыханье.

Всё затихло и окаменело, как и луна, и её свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.

— Соня! Соня! — послышался опять первый голос. — Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, — сказала она почти со слезами в голосе. — Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.

Соня неохотно что-то отвечала.

— Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки — туже, как можно туже, натужиться надо, — и полетела бы. Вот так!

— Полно, ты упадёшь.

Послышалась борьба и недовольный голос Сони:

— Ведь второй час.

— Ах, ты только всё портишь мне. Ну, иди, иди.

Опять всё замолкло, но князь Андрей знал, что она всё ещё сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.

— Ах, Боже мой! Боже мой! что ж это такое! — вдруг вскрикнула она. — Спать так спать! — и захлопнула окно.

“И дела нет до моего существования!” — подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к её говору, почему-то ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него. «И опять она! И как нарочно!» — думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить своё состояние, тотчас же заснул.

Л.Н. Толстой. «Война и мир». Отрывок (Гадание)

Приехав домой и рассказав матери о том, как они провели время у Мелюковых, барышни ушли к себе. Раздевшись, но не стирая пробочных усов, они долго сидели, разговаривая о своём счастье. Они говорили о том, как они будут жить замужем, как их мужья будут дружны и как они будут счастливы. На Наташином столе стояли ещё с вечера приготовленные Дуняшей зеркала.

— Только когда всё это будет? Я боюсь, что никогда... Это было бы слишком хорошо! — сказала Наташа, вставая и подходя к зеркалам.

— Садись, Наташа, может быть, ты увидишь его, — сказала Соня. Наташа зажгла свечи и села.

— Какого-то с усами вижу, — сказала Наташа, видевшая своё лицо.

— Не надо смеяться, барышня, — сказала Дуняша.

Наташа нашла с помощью Сони и горничной положение зеркалу; лицо её приняло серьёзное выражение, и она замолкла. Долго она сидела, глядя на ряд уходящих свечей в зеркалах, предполагая (соображаясь с слышанными рассказами) то, что она увидит гроб, то, что увидит его, князя Андрея, в этом последнем, сливающемся, смутном квадрате. Но как ни готова она была принять малейшее пятно за образ человека или гроба, она ничего не видала. Она часто стала мигать и отошла от зеркала.

— Отчего другие видят, а я ничего не вижу? — сказала она. — Ну, садись ты, Соня; нынче непременно тебе надо, — сказала она. — Только за меня... Мне так страшно нынче! Соня села за зеркало, устроила положение и стала смотреть.

— Вот Софья Александровна непременно увидят, — шёпотом сказала Дуняша, — а вы всё смеётесь.

Соня слышала эти слова, и слышала, как Наташа шёпотом сказала:

— И я знаю, что увидит, она и прошлого года видела.

Минуты три все молчали. “Непременно!” — прошептала Наташа и не докончила... Вдруг Соня отстранила то зеркало, которое она держала, и закрыла глаза рукой. — Ах, Наташа! — сказала она.

— Видела? Видела? Что видела? — крикнула Наташа.

— Вот я говорила, — сказала Дуняша, поддерживая зеркало.

Соня ничего не видала, она только что хотела замигать глазами и встать, когда услыхала голос Наташи, сказавшей “непременно”... Ей не хотелось обмануть ни Дуняшу, ни Наташу, и тяжело было сидеть. Она сама не знала, как и вследствие чего у ней вырвался крик, когда она закрыла глаза рукой.

— Его видела? — спросила Наташа, хватая её за руку.

— Да. Постой... я... видела его, — невольно сказала Соня, ещё не зная, кого разумела Наташа под словом его: его — Николая или его — Андрея.

“Но отчего же мне не сказать, что я видела? Ведь видят же другие! И кто же может уличить меня в том, что я видела или не видала?” — мелькнуло в голове Сони. — Да, я его видела, — сказала она.

— Как же? Как же? Стоит или лежит?

— Нет. Я видела... То ничего не было, вдруг вижу, что он лежит.

— Андрей лежит? Он болен? — испуганно остановившимися глазами глядя на подругу, спрашивала Наташа.

— Нет, напротив, напротив — весёлое лицо, и он обернулся ко мне. — И в ту минуту, как она говорила, ей самой казалось, что она видела то, что говорила.

— Ну а потом, Соня?

— Тут я не рассмотрела, что-то синее и красное...

— Соня! когда он вернётся? Когда я увижу его! Боже мой! как я боюсь за него и за себя, и за всё мне страшно... — заговорила Наташа. И, не отвечая ни слова на утешения Сони, легла в постель и долго после того, как потушили свечу, с открытыми глазами, неподвижно лежала на постели и смотрела на морозный лунный свет сквозь замёрзшие окна.

А.П. Чехов

В саду пахло горячими вишнями. Уже зашло солнце, жаровню унесли, но всё ещё в воздухе держался этот приятный сладковатый запах. Вера села на скамье и смотрела, как новый работник, молодой прохожий солдат, делал, по её приказанию, дорожки. Он резал лопатой дёрн и бросал его в тачку.

— Ты где был на службе? — спросила у него Вера.

— В Бердянске.

— А куда идёшь теперь? Домой?

— Никак нет,— ответил работник.— У меня нет дома.

— Но ты где родился и вырос?

— В Орловской губернии. До службы я жил у матери, в доме вотчима; мать — хозяйка, её уважали, и при ней кормился. А на службе получил письмо — померла мать… Идти мне теперь домой как будто уж и неохота. Не родной отец, стало быть, и дом чужой.

— А твой родной отец умер?

— Не могу знать. Я незаконнорождённый.

В это время в окне показалась тётя и сказала:

— Иль не фо па парлё о жанс... (Не надо разговаривать с прислугой.) Иди, любезный, в кухню,— обратилась она к солдату.— Там расскажешь.

А потом, как и вчера и всегда, ужин, чтение, бессонная ночь и бесконечные мысли всё об одном. В три часа восходило солнце, Алёна уже возилась в коридоре, а Вера всё ещё не спала и старалась читать. Послышался скрип тачки: это новый работник пришёл в сад... Вера села у открытого окна с книгой, дремала и смотрела, как солдат делал для неё дорожки, и это занимало её. Дорожки ровные, как ремень, гладкие, и весело воображать, какие они будут, когда их посыплют жёлтым песком.

А.П. Чехов

Собираясь идти на экзамен греческого языка. Ваня Оттепелев перецеловал все иконы. В животе у него перекатывало, под сердцем веяло холодом, само сердце стучало и замирало от страха перед неизвестностью. Что-то ему будет сегодня? Тройка или двойка? Раз шесть подходил он к мамаше под благословение, а уходя, просил тётю помолиться за него. Идя в гимназию, он подал нищему две копейки, в расчёте, что эти две копейки окупят его незнания и что ему, Бог даст, не попадутся числительные с этими тессараконта и октокайдека.

Воротился он из гимназии поздно, в пятом часу. Пришёл и бесшумно лёг. Тощее лицо его было бледно. Около покрасневших глаз темнели круги.

— Ну что? Как? Сколько получил? — спросила мамаша, подойдя к кровати.

Ваня замигал глазами, скривил в сторону рот и заплакал. Мамаша побледнела, разинула рот и всплеснула руками. Штанишки, которые она починяла, выпали у неё из рук.

— Чего же ты плачешь? Не выдержал, стало быть? — спросила она.

— По... порезался... Двойку получил...

— Так и знала! И предчувствие моё такое было! — заговорила мамаша. — Ох, Господи! Как же ты это не выдержал? Отчего? По какому предмету?

— По греческому. Я, мамочка... Спросили меня, как будет будущее от “феро”, а я... я вместо того, чтоб сказать “ойсомай”, сказал “опсомай”. Потом... потом... облечённое ударение не ставится, если последний слог долгий, а я... я оробел… забыл, что альфа тут долгая... взял да и поставил облечённое. Потом Артаксерксов велел перечислить энклитические частицы... Я перечислял и нечаянно местоимение впутал... Ошибся... Он и поставил двойку... Несчастный… я человек... Всю ночь занимался... Всю эту неделю в четыре часа вставал...

— Нет, не ты, а я у тебя несчастная, подлый мальчишка! Я у тебя несчастная! Щепку ты из меня сделал, ирод, мучитель, злое моё произволение! Плачу за тебя, за дрянь этакую непутящую, спину гну, мучаюсь и, можно сказать, страдаю, а какое от тебя внимание? Как ты учишься?

— Я... я занимаюсь. Всю ночь... Сами видели...

— Молила Бога, чтоб смерть мне послал, не посылает, грешнице... Мучитель ты мой! У других дети, как дети, а у меня один-единственный — и никакой точки от него, никакого пути. Бить тебя? Била бы, да где же мне сил взять? Где же, Божья матерь, сил взять?

Мамаша закрыла лицо полой кофточки и зарыдала. Ваня завертелся от тоски и прижал свой лоб к стене.

Библиография

1. Ершов П.М., Ершова А.П., Букатов В.М. Общение на уроке, или Режиссура поведения учителя. М.: Московский психолого-социальный институт. Изд-во «Флинта», 1998.
2. Никитина А.Б. Принципы театральной педагогики на уроке искусства // Газета «Искусство» ИД «Первое сентября». № 1. 2007.
3. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954.
4. Сулержицкий Л.А. Искусство // Вступительная статья Е.Поляковой. М., 1970.
5. Полякова Е. Театр Сулержицкого.
6. Полякова Е. Станиславский.
7. Толстой Л.Н. Война и мир.
8. Чехов А.П. Рассказы.