Музыка Бетховена в рассказе Александра Куприна «Гранатовый браслет»

Как известно, работа над рассказом «Гранатовый браслет» шла осенью 1910 года в Одессе. Пронзительность живого чувства осени — времени года, когда могут чередоваться ветреная, ненастная погода и ясные, солнечно-безоблачные, тихие дни — окрашивает собой все события рассказа, в котором воспевание светлой, чистой, бескорыстной любви сочетается с ощущением её хрупкости и беззащитности, печалью по поводу гибели одного из главных героев — Желткова.

Очевидна символичность цвета зёрнышек граната, которыми был украшен браслет (точнее говоря, ради которых он и был сделан!): когда княгиня Вера Шеина “случайным движением удачно повернула браслет” перед огнём электрической лампочки, в них “вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни”, напомнившие неожиданно встревожившейся Вере кровь (см. V главу рассказа). Прочтя письмо Желткова, она всё “не могла отвести глаз от пяти алых кровавых огней, дрожавших внутри пяти гранатов” (см. окончание V главы)1.

Мы не ставим своей задачей специально рассмотреть значение символики в прозе Куприна — отдадим это на откуп профессионалам-литературоведам. Однако нельзя не отметить мастерства писателя в отношении тесной, глубоко продуманной и прочувствованной взаимосвязи событий, явлений, отдельных предметов и вещей, персонажей, которая свойственна его произведениям2.

А как ярко в рассуждениях о любви, звучащих из уст дедушки княгини Веры, генерала Аносова (олицетворяющего умудрённое опытом старшее поколение), подчёркнуто противопоставление корыстных интересов выгодно жениться или выйти замуж (как принято было выражаться, “сделать хорошую партию”) и той чистой, самоотверженной, не ждущей никакой награды и порой безответной любви, про которую сказано “сильна, как смерть” (см. VIII главу «Гранатового браслета»)! Вряд ли нужно напоминать о том, что здесь перед нами — цитата из ветхозаветной «Песни песней» Соломона и что повесть Куприна «Суламифь» — не что иное как свободная фантазия, написанная “по мотивам” и “на тему” этого шедевра древневосточной любовной поэзии.

Перейдём теперь непосредственно к бетховенской сонате и постараемся выяснить, зачем она понадобилась автору в рассказе.
В примечаниях к пятому тому собрания сочинений Куприна приводится важное свидетельство самого автора о том, что работа над рассказом шла трудно: главная причина, как уточнил сам писатель, — его “невежество в музыке” (из письма Ф.Д. Батюшкову 21 ноября 1910 г.; цит. по: Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 5. С. 412). Здесь же отмечается, что Вторую сонату Бетховена Куприн часто слушал в семье одесского врача Л.Я. Майзельса; в дарственной надписи на книге «Гранатовый браслет» писатель благодарил жену Майзельса за то, что она “растолковала ему шесть тактов сонаты Бетховена” (Там же). На наш взгляд, выбор писателем медленной части именно Второй сонаты в известной мере можно считать случайным — точнее, обусловленным музыкальными вкусами и пристрастиями его одесских знакомых: медленные части других ранних сонат Бетховена — 3, 4, 7 и 8-й («Патетической») — по художественным достоинствам музыки ничуть не уступают медленной части 2-й.

Несомненно, однако, что писатель глубоко проник в сам дух, художественный строй бетховенской музыки — именно медленной части из сонаты, её строгой и возвышенной лирики. Напрасно было бы требовать от Бетховена “исповеди души” в романтическом смысле — здесь перед нами именно лирика классицизма, в которой чувство непременно контролировалось разумом. Композитор предпослал данной части ремарку Largo appassionato (итал. “широко и страстно”)3.

Заслуживают внимания и некоторые обстоятельства личной жизни самого композитора (тем более что они вполне могли быть сообщены писателю его одесскими друзьями — хотя бы в общих чертах).

Как известно, Бетховену так и не суждено было жениться, иметь детей. Живя в Вене, он давал довольно много частных уроков музыки девушкам из богатых аристократических семей. Нет ничего удивительного в том, что композитор, по натуре пылкий и впечатлительный, неоднократно влюблялся в своих учениц и даже строил серьёзные планы (увы, абсолютно несбыточные!) на счастливую супружескую жизнь. Одной из таких учениц была юная графиня Джульетта Гвиччиарди — ей посвящена знаменитая «Лунная соната» до-диез минор ор. 27 № 2 (1801), ставшая своеобразным музыкальным памятником трагической, безответной любви.

Нельзя не упомянуть и ещё об одном важном обстоятельстве. После смерти композитора в потайном ящике его платяного шкафа было найдено письмо, по сей день остающееся загадкой и получившее название «Письмо к далёкой возлюбленной». В этом драгоценном документе ни разу не названо имя той, кому оно адресовано (установлено, что письмо написано на курорте Теплиц в 1812 году). Возможно, что послание было отправлено адресату и им возвращено, но могло быть и так, что оно не было отправлено никогда — Бетховен словно писал его для самого себя, мысленно обращаясь к любимой женщине, давая выход своей тоске4.

Романтическая история любви композитора, возможно, была известна Куприну и каким-то образом повлияла на содержание, на окончательный облик «Гранатового браслета» — на столь важную для Куприна идею невозможности, несбыточности, трагической обречённости высокой и чистой любви.

Медленная часть сонаты Бетховена № 2 написана в форме рондо (фр. rondeau — круг), буквенная схема которой — ABACA. Принцип формы вполне понятен — это повторение основной темы А (так называемого рефрена), между проведениями которой появляются новые — В и С (так называемые эпизоды). Думается, восприятие этой формы писателем могло повлиять на тот важнейший фрагмент текста рассказа, где в уме княгини Веры Николаевны слагались слова (как мы помним, они совпадали с музыкой и напоминали куплеты, которые кончались словами “Да святится имя твоё” — ср. с повторяющимся рефреном в форме рондо).

Попытаемся теперь сформулировать выразительный смысл формы рондо. Уточним, что рондо вообще-то более типично для финалов сонат, симфоний, квартетов (то есть циклических композиций). Характер музыки в финалах, как правило, активный, динамичный; часто это бывает связано с ощущением массовости, праздничности. У Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта — предшественников и старших современников Бетховена — рондо с его неоднократным чередованием тем (обычно малоконтрастных) в таких случаях носило лёгкий, непринуждённый характер, и темп музыки был быстрым.

Совсем иное — в Largo appassionato. Здесь перед нами — медленное рондо, встречавшееся значительно реже быстрого, финального (ещё один прекрасный образец медленного рондо находим во II части 8-й, «Патетической», сонаты). Смысл формы (точнее, повторения рефрена) здесь можно сформулировать как возвращение к чему-то очень важному, существенному, необходимость всё нового и нового его повторения, осмысления. Нетрудно убедиться, что сама музыка (тональность Largo appassionato — ре мажор) носит строгий, молитвенный и в то же время светлый характер — он чрезвычайно созвучен и словам “Да святится имя твоё”, и всему фрагменту рассказа, где Желтков словно обращается к княгине Вере из какого-то иного измерения.

Обратим внимание и на сходство некоторых перемен характера музыки и событий рассказа. В музыке Largo appassionato хорошо слышен трагический перелом, вторжение чего-то грозного, рокового — это вторжение происходит во втором эпизоде формы, в разделе “С” формы ABACA — такты 58–59 (используя музыковедческую терминологию, можно сказать, что музыка рефрена здесь проводится в одноимённом ре миноре, в динамике ff — фортиссимо, то есть намного громче, чем в прочих проведениях рефрена). Здесь можно усмотреть смысловую параллель с гибелью Желткова — не случайно местоположение данного трагического события в рассказе примерно совпадает с местоположением драматического сдвига в музыке медленной части сонаты! Последнее же проведение рефрена звучит октавой выше, чем два предыдущих, благодаря чему оно вносит просветление — очень сходное с мягким, утешающим по характеру “посмертным” обращением Желткова к Вере. Музыка Largo appassionato заканчивается на затихании, “истаивании” звучности с характерным для заключений прощальным оттенком.

Ещё одно интересное проявление близости сонаты Бетховена и рассказа Куприна можно усмотреть в том, что музыка начала рефрена очень напоминает звучание струнного квартета (состоящего, как известно, из двух скрипок, альта и виолончели). В самом деле: если внимательно вслушаться в самое начало медленной части сонаты, нетрудно заметить, что три верхних голоса музыкальной ткани изложены плавно и певуче, в то время как нижний, басовый — отрывисто (штрихом staccatо): обе скрипки и альт здесь словно играют смычком, а виолончель — щипком (pizzicato)5. Здесь можно усмотреть намёк на то обстоятельство, что Желтков (как он сам упоминает в своём предсмертном письме к княгине Вере) чаще всего видел её на бетховенских квартетах (см. XI главу рассказа).

Мы указали на несколько аспектов, проявлений “духовного родства” музыки Бетховена и прозы Куприна. Конечно, автор статьи нимало не претендует на абсолютную полноту освещения столь сложного вопроса, как значение музыки медленной части 2-й сонаты Бетховена в «Гранатовом браслете», — несомненно, вдумчивые читатели, являющиеся одновременно и чуткими слушателями, смогут добавить к сказанному что-либо ещё, не менее, а может, и более важное. И всё же сказанное лишний раз подтверждает тот неоспоримый факт, что эмоциональный “тонус” прекрасного рассказа Куприна столь высок во многом благодаря использованию в нём музыки Бетховена (в этой связи хотелось бы напомнить чудесные слова Пушкина о том, что “и любовь — мелодия”). Выразим надежду, что приведённые нами соображения помогут учителям и учащимся лучше понять художественное содержание и прекрасного рассказа выдающегося писателя, и музыки замечательной медленной части сонаты Бетховена, и идейно-образную близость этих произведений6.

Примечания

1 Тесная связь хрупкого чувства любви, смертельной раны, внезапной гибели кого-либо из влюблённых и красного цвета не менее явственно звучит и в повести «Суламифь»: в её последней главе говорится, как после трагической смерти своей юной возлюбленной царь, умывшись, облачился в пурпуровый хитон и возложил на свою голову венец из кроваво-красных рубинов, а затем отдал приказ умертвить молодого воина Элиава — убийцу Суламифи.

2 Невольно вспоминается также замечательное перечисление “волшебных свойств и таинственных значений” драгоценных камней и их символики в VIII главе «Суламифи», несколько напоминающее, в свою очередь, о рассказе безумной Офелии про свойства трав и цветов из трагедии Шекспира «Гамлет».

3 Подзаголовок «Аппассионата» (итал. “страстная”) носит 23-я соната Бетховена, одна из абсолютных вершин его фортепианного творчества. Однако в данном случае обозначение «Аппассионата» принадлежит не самому автору (как, кстати, и в случае со знаменитой «Лунной» сонатой!).

4 Полный текст «Письма к далёкой возлюбленной» см., например, в известной монографии: Альшванг А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1977. Изд. 5-е. С. 281–284.

5 Подобная “оркестровость” фортепианной ткани у Бетховена имела место довольно часто — во многих сочинениях для рояля угадывается звучание струнных инструментов, медных и деревянных духовых, а то и целого оркестра.

6 Последний, чисто практический момент: запись музыки 2-й сонаты Бетховена (в формате mp3) нетрудно загрузить из Интернета. Желающие найдут её по следующей ссылке: www.artofpiano.ru — в столбце слева cм. ссылку «Бетховен», после щелчка по которой открывается большой список исполнений сочинений Бетховена разными пианистами. Сонаты № 1–3 здесь имеются в интерпретации выдающегося чилийского пианиста Клаудио Аррау.