“Оптическая” образность в романах Е.Замятина «Мы» и В.Набокова «Приглашение на казнь»

Оптика таит в себе возможности поистине безграничные для использования различных её эффектов в искусстве, и в литературе в том числе. Это и “переменная фокализация” (Ж.Женнет), и построение “осколочно”-мозаичных структур, и многое другое.

Один из интересных случаев такого рода — функционирование категории прозрачность/зеркальность в антиутопиях Е.Замятина «Мы» и В.Набокова «Приглашение на казнь»1. В оптике прозрачность и зеркальность — два противоположных принципа: один предполагает беспрепятственное прохождение света сквозь предмет, другой, напротив, отражение-отталкивание. Открытие Замятина-художника, получившее оригинальное развитие в прозе В.Сирина, заключалось в том, что категорию оптики он применил к человеческому сознанию. Отражение (рефлексия) и прохождение сквозь — два основных способа реакции нашего сознания на импульсы окружающего мира, два способа его бытия, поэтому категория прозрачность/зеркальность выступает здесь как доминантный структурообразующий принцип поэтики.

Русские писатели истоки проблем общественной жизни вообще (и диктаторских режимов в частности) всегда видели в сознании человека, прежде всего в свободе или несвободе его мышления. Корни тоталитарной системы, понимали они, в психологии человека, а не в системе государственного насилия.

В антиутопиях Е.Замятина и В.Набокова экзистенциальная антитеза свобода — несвобода сознания реализует себя в стержневой образно-метафорической оппозиции: прозрачность — непрозрачность. А центральный конфликт произведений — трагическое противостояние индивидуального сознания — коллективному, свободной личности — рабскому большинству. Причём нарративные модели романов по отношению друг к другу “обратны”: у Замятина повествование ведётся от лица “нумера” Д-503 — представителя большинства, а у Набокова — от лица Цинцинната Ц., которого казнят за то, что непохож на всех. Замятин в категории прозрачности воссоздаёт бытие несвободного сознания. Прозрачна вся жизнь граждан Единого Государства, обитающих в многоквартирных домах с прозрачными стенами, так что и друг друга все видят, и снаружи за ними удобно наблюдать: “Божественные параллелепипеды прозрачных жилищ”2, стены которых словно сотканы “из сверкающего воздуха”, а люди внутри живут “всегда на виду, вечно омываемые светом” (З.; 17) — с поэтическим воодушевлением рассказывает Д-503. Устанавливается и связь между прозрачностью/непрозрачностью жилища человека и его сознания. “Возможно, что именно странные, непрозрачные обиталища древних породили эту их жалкую клеточную психологию. «Мой (sic!) дом — моя крепость» — ведь нужно же было додуматься! — размышлял герой «Мы». — Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые «квартиры», — человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза” (З.; 17). Так физическая непрозрачность голов обретает расширительный смысл: это характеристика и психологическая, и морально-идеологическая.

Всеобщая “проницаемость” — обязательное условие построения “счастья” для всех, ведь все должны стать единым “мы”, а не единицами. Необходимо постоянное наблюдение за людьми. Причём сами они не только с этим согласны, но и понимают благодетельность для себя такого контроля. Судя по конспектам Д-503, сознательные “нумера” так и мыслят: “Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть” (З.; 17). Знаменитые “шторки” на окна гражданам Единого Государства выдаются только по “розовым талонам” — “для сексуальных дней”. Но и “розово-талонные отношения” — их продолжительность, количество дней в неделю и т.д. — также строго регламентированы — соответственно результатам обследований данного “нумера” в “лабораториях Сексуального Бюро”. Так что хотя в физическом смысле люди в эти часы и недоступны всевидящему Оку Государства, тем не менее жизнь их всё же подконтрольна.

В остальное время за “нумерами” следят Хранители: просматривают переписку, а также, через плечо, газеты и всё остальное, что читают “нумера” в общественных местах и т.д. Но главное, что люди не только не противятся такому тотальному контролю, а наоборот, с радостью его принимают: каждый “хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга: это такое спокойное, отрадное чувство” (З.; 44). Рождается даже такая религиозно-возвышенная ассоциация: “Кто знает: может быть, именно их, Хранителей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-грозных «архангелов», приставленных от рождения к каждому человеку <…> Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять всё та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чём они только мечтали, в нашей жизни материализовалось” (З.; 34, 43). Выразительна портретная деталь образа одного из Хранителей высшего чина — “прозрачные, крылатые уши” (З.; 133). Перед нами насыщенно-ироничный образ-символ: “ухо” — как знак слежки, крылья — от ангелов, а “прозрачность” — доминантная в романе образная категория, вбирающая в себя всё, что связано с несвободным мышлением.

Комплекс прозрачного, как у всех, образа мыслей и чувств включает разные сферы жизни. Не случайно любимое слово героя — “ясно”. Категория “ясности” доминирует: логически выверенной ясности мышления соответствуют и понятное всем искусство в виде “Ежедневных од Благодетелю”, “Стансов о половой гигиене” и “бессмертной” трагедии «Опоздавший на работу», и неизменно ясная погода, почти гарантированная достижениями науки.

А вот “непрозрачность” голов оказалась действительно роковой для Единого Государства. За непрозрачность казнят героиню — I-330. Буквенные обозначения граждан Единого Государства у Замятина на семантико-ассоциативном уровне характеризуют персонажа. И буква “I” — английское местоимение “Я” — знаменует ярко выраженную индивидуальность героини. Не случайно постоянная портретная деталь её образа — “глаза-шторы”. А в чертах лица, “в глазах или бровях — какой-то странный раздражающий икс” (З.; 10). Она становится катализатором активизации “икса” в самом герое и в окружающем мире. Оказывается, его самого — нормальнейшего из “нумеров” и тем счастливого — с детства мучило наличие этих x. Когда преподаватель математики “рассказал об иррациональных числах — и, помню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил: «Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!» Этот иррациональный корень врос в меня как что-то чужое, инородное, страшное, он пожирал меня — его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне ratio” (З.; 133). Теперь этот “√-1” активизировался.

Вблизи I появляется в тексте романа и “зеркало” — как антитеза всеобщей “прозрачности”. Это случилось при посещении Музея прошлого — Древнего города. Герой знакомится с “безумной” в его глазах моделью жизни и эстетикой: непрозрачная дверь, мрачное, беспорядочное помещение “(это называлось у них «квартира») <…> дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогдашняя музыка, пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; тёмно-синие стены; красные, зелёные, оранжевые переплёты древних книг; жёлтая бронза — канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели <…> мерцание зеркал <…> нестерпимо пёстрые диваны, громадный «камин»” (З.; 21–22).

Отражающие плоскости зеркал, ограниченные рамками, вместо бескрайних прозрачных пространств — это эстетика не общей, а частной жизни. С момента посещения Древнего города герой обращает внимание на “частные” зеркала, которые, уже не безразлично пропуская сквозь себя, но отражая, начинают говорить ему о совершенно алогичных и непрогнозируемых переменах, происходящих в нём. Зеркала — предмет повседневного быта — обретают даже мистические функции. Они говорят о раздвоении героя, о появлении кого-то другого: “Я — перед зеркалом. И первый раз в жизни <…> вижу себя ясно, отчётливо, сознательно — с изумлением вижу себя, как кого-то «его» <…> оказывается, я никогда не знал, что там. И из «там» <…> я гляжу на себя — на него, и твёрдо знаю: он — <…> посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни” (З.; 40). От прежнего, разумного и послушного “нумера”, счастливого своей “сквозистой” слитностью с остальными в единстве “Мы”, отделился “другой” — безумный, дикий, иррациональный. Из зеркала, из неведомого “там”, появилось новое “Я”, единственное и ни на кого не похожее. “Было два меня. Один я — прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой…” (З.; 38). Так “зеркало” фиксирует то, что скрыто от обычного глаза, — подлинную сущность вещи. С этого момента всё чаще, глядя в зеркало и оставаясь с этим “другим” наедине, герой будет говорить о себе в двух лицах: “я настоящий” и некто другой.

Но процесс развивается, вступая в новую, более страшную фазу. “Плоскость, поверхность, ну вот это зеркало, — объясняет герою врач. — И на поверхности мы с вами, вот — видите, и щурим глаза от солнца, и эта синяя электрическая искра в трубке, и вон — мелькнула тень аэро. Только на поверхности, только секундно. Но представьте — от какого-то огня эта непроницаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по ней — всё проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любопытством заглядываем детьми — дети вовсе не так глупы, уверяю вас. Плоскость стала объёмом, телом, миром, и это внутри зеркала — внутри вас — солнце, и вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и ещё чьи-то. И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, а это — впитывает, и от всего след — навеки. Однажды еле заметная морщинка у кого-то на лице — и она уже навсегда в вас; однажды вы услышали: в тишине упала капля — и вы слышите сейчас” (З.; 56).

Итак, прозрачность — зеркальность — впитываемость. “Едино стадо” — личность — душа. Душа — это уже болезнь, и её надо лечить самыми радикальными средствами.

Оказалось, что несмотря на все воспитательные, принудительные и даже физиологические (в продолжение нескольких десятилетий здесь питаются “нефтяной пищей”) меры воздействия, в людях остались ещё непредсказуемые желания. И продолжают рождаться те, кто заявляет во всеуслышание: “я не хочу, чтобы за меня хотели другие, а хочу хотеть сама” (З.; 122).

Началась эпидемия своеволия, “хрустальный дворец” разума рушился. Спасти его можно было только прибегнув к последнему средству — к Великой Операции. Если последнее прибежище “души” — фантазия, её необходимо “экстирпировать”: “центр фантазии — жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста. Трёхкратное прижигание этого узелка Х-лучами — и вы излечены от фантазии — навсегда” (З.; 106). Как говорит (в духе и стиле Великого Инквизитора Ф.М. Достоевского) Благодетель: “Я спрашиваю: о чём люди — с самых пелёнок — молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье — и потом приковал их к этому счастью на цепь” (З.; 126). Только так можно достичь окончательного счастья.

Но после такой операции люди перестают быть людьми. И те, кто ещё не оперирован, с ужасом смотрят на тех, “новых людей”: “не люди — а какие-то человекообразные тракторы” (З.; 111). Впрочем, существа, уже прооперированные, своей ущербности, конечно, больше не видят. И это самое страшное. И если вспомнить, что детей здесь повели “всех сразу, гуртом <…> на Операцию” (З.; 108), то можно себе представить, каким станет это общество в ближайшем будущем…

Предположу с большой долей уверенности, что оно будет примерно таким, как в «Приглашении на казнь» В.Набокова: крайне убогим не только морально, но и в плане научно-технического развития. Ведь без фантазии человек станет примитивен и послушен, но зато и изобретать и создавать он уже, конечно, ничего не сможет. В набоковской антиутопии деградировали даже средства казни: если у Замятина бунтовщиков уничтожали “лезвием луча”, после чего от человека оставалась лишь “лужа химически чистой воды” (З.; 33), то у Набокова казнят старым дедовским способом — рубят голову топором.

Если у Замятина прозрачность и зеркальность — два противоположных принципа интеллектуального бытия человека, то в набоковском романе “оптические” метафоры не только трансформировались, но во многом и значительно усложнились.

За “непрозрачность”, как и героиню «Мы», казнят Цинцинната Ц. Его преступление чисто “идеологическое” и заключается в том, что он “непрозрачен”, “непроницаем” для окружающих, то есть недоступен их пониманию. “Чужих лучей не пропуская”, он в состоянии покоя производил “диковинное впечатление одинокого тёмного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ <…> В сущности, тёмный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным”3.

Все вокруг живут по закону “общих мнений” и потому вполне взаимно “прозрачны”: “Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями” (Н.; 56–57). Раскаяться в своей “гносеологической гнусности” (Н.; 87), признав, что похож на всех и “любит то же самое, что мы с вами” (Н.; 141), — вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои “объятия”.

Как и в Едином Государстве Замятина, перед нами общество Среднего Человека. Но в романе «Мы» то было взаимно “сквозистое” сообщество работников, а у Набокова — общество восторжествовавшей пошлости. Здесь нет Благодетеля — правит коллектив пошляков. В набоковской антиутопии мы видим свершившуюся победу духа материального преуспеяния и торжество грубой материи над духовностью, что с ужасом предчувствовал Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Блаженства, известные и доступные пошлому большинству (о них велеречиво, со смаком разглагольствует мсье Пьер), исключительно гастрономического или естественно-физиологического порядка. Сходство с “искусством” в Едином Государстве Замятина очевидно: только там это был математически выверенный примитив интеллектуально развитых тружеников, а здесь — плотоядных трутней.

В эссе «Пошляки и пошлость» Набоков даёт такое определение пошлости: это самодовольное величественное мещанство и “не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность”4. Бытие пошлого человека, как и он сам, не более чем мираж и “пародия”. Это лишь грубо размалёванная бутафория материального мира.

А вот в Цинциннате есть некое неделимое ядро личности, которое остаётся, обнажаясь, и после самого последнего разоблачения. В личности Цинцинната есть та “тёмная точка”, которая делает его “непроницаемым” для окружающих его пошляков, это “последняя, неделимая, твёрдая, сияющая точка, и эта точка говорит: я есмь! — как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, — о моё верное, моё вечное” (Н.; 98).

Однако набоковский парадокс заключается в том, что истинность Цинцинната проявляет себя не только в его “непрозрачности”, но и бесплотной эфемерности — почти “прозрачности”. “Сквозистость” присуща самой внешности героя: “Цинциннат был лёгок как лист. Ветер вальса пушил светлые концы его длинных, но жидких усов, а большие, прозрачные глаза косили <…> Прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, растрепавшийся над губой солнечный свет <…> лицо Цинцинната, со скользящими, непостоянного оттенка, слегка как бы призрачными, глазами <…> Открытая сорочка, распахивающийся чёрный халатик, слишком большие туфли на тонких ногах <…> лёгкое шевеление <…> прозрачных волос на висках — дополняли этот образ” (Н.; 48, 118–119). Совсем “прозрачным”, невидимым становится Цинциннат во время “трансцендентной гимнастики”, когда снимает с себя, “как парик, голову, ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бёдра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух” (Н.; 61).

В этом смысле “прозрачность” — знак близости к “потусторонности”, к духовному инобытию. Ведь Цинциннат принадлежит к разряду “людей с одним лишним измерением”, по выражению Г.Гессе, чьё земное существование устремлено к бессмертию.

И всё же… “Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная характеристика жизни — это отъединённость? Не облекай нас тонкая плёнка плоти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделён от своего окружения. Череп — это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе погибнешь. Смерть — разоблачение, смерть — причащение. Слиться с ландшафтом — дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго”5 — так формулирует Набоков суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жизни в романе «Пнин». И герой «Приглашения на казнь» цепляется за “тупое «тут»”, хотя ясно предчувствует, что эта “тёмная тюрьма, в которой заключён неуёмно воюющий ужас, держит <…> и теснит” (Н.; 111) его, а прекрасное, манящее “там” — “там”, где “всё поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага” (Н.; 101–102) и где “сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик” (Н.; 102), — сулит освобождение его духовной сущности.

Таков мистико-философский смысл предсмертных мучений Цинциннатa Ц. Это напряжённая, полная мучительных коллизий и перипетий борьба между человеческой плотью, которая, нагнетая иллюзию смерти, страхом стремится поработить сознание личности, — и духовным её началом, предчувствующим своё освобождение в тот миг, когда “смерть громыхнёт тугим запором // и в вечность выпустит тебя” (Н1; 608). В этом смысле Замок — метафора земной жизни, где радости и удовольствия, надежды и привязанности не что иное, как иллюзорные соблазны, призванные удержать героя в тюрьме его физического существования.

Настоящий среди всех персонажей романа только Цинциннат Ц., остальные — “пародии”, а их бытие, столь массивно плотское и осязаемое, как раз призрачно. Они — лишь иллюзия материального мира, как и сама смерть. И в финале накачанные плотью миражи становятся прозрачными и лопаются, как мыльные пузыри, бутафория мира земного рушится, а настоящий, духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился “в ту сторону, где <…> стояли существа, подобные ему” (Н.; 187).

Иными словами, всё оказывается наоборот: то, что представлялось реальным, исчезло, а слабое и бесплотное обрело жизнь вечную. Смерть — освобождение духа, момент перехода в инобытийную реальность, а бессмертие — самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказательности: “Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны” (Н.; 47). “Смерть — это <…> безжалостное разъятие” (Н1; 201), но в то же время — и начало новой жизни — таково набоковское понимание тайны жизни и смерти. Символом такой метаморфозы ещё в раннем рассказе писателя «Рождество» стал образ прекрасной бабочки, рождающейся из кокона.

И в «Приглашении на казнь» мотив бабочки тайно подсвечивает историю освобождения сознания Цинцинната от оков иллюзий материального мира. Пока герой находился во власти своих земных привязанностей, тюремщик Родион ежедневно скармливал по несколько прекрасных летуний отвратительному пауку. Затем наступает кризис: после двух издевательских обманов, когда Цинцинната подманивают на иллюзию побега, герой в отчаянии, и тогда: “Паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трёх комнатных мух, — но ещё не совсем насытился и посматривал на дверь. Спокойствие. Цинциннат был весь в ссадинах и синяках” (Н.; 151). И только когда герой понял, что всё вокруг — лишь галлюцинация, а “весь маскарад происходит у него же в мозгу” (Н.; 180), очередная предназначенная пауку на корм великолепная ночная бабочка чудом усколь­зает от своих мучителей. И пока всё существо Цинцинната, замерев от страха смерти, ждёт казни, эта бабочка сидит, “спящая, распластав зрячие крылья в торжественном неуязвимом оцепенении” (Н.; 175). И наконец, после его смерти “бабочка ночью улетит в выбитое окно” (Н.; 179)… И тогда вскрывается аллегорический подтекст образа: ведь по верованиям древних, бабочка — символ души человека.

Эфемерность, бесплотная красота столь любимых Набоковым созданий контрастирует с безобразной тяжеловесностью Замка, и в этом противостоянии прекрасное, казалось бы, обречено. Однако, как заметил писатель, “из всех законов Природы, возможно, самый замечательный — выживание слабейших”6.

“Прозрачность” (“сквозистость”) имеет в романе два, в аксиологическом плане противоположных значения: общность мнений и вкусов с пошлым большинством и, напротив, духовность, а соответственно, приближенность к “потусторонности”.

Парадоксально-двойственно здесь и метафорическое значение образа-мотива “зеркала”. Одно “зеркало” — волшебное “поворачиваемое зеркало”, которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это “зеркало бытия” — набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. “ЗЕРКАЛО — символ связи нашего мира с параллельным”7, а в эзотеризме — общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных “зайчиков” в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув “за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель” (Н.; 119). Быть может, и сам он был таким “зайчиком”?

Но есть другое “зеркало”, тоже мистическое. О нём рассказывала Цинциннату его мать: “...Когда была ребёнком, в моде были <…> такие штуки, назывались «нетки», — и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое — абсолютно искажённое, ничего нельзя понять, провалы, путаница, всё скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана… Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <…> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пёстрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, — но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <…> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нём, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную” (Н.; 128–129).

Такое “дикое зеркало” уничтожает, разлагая, действительно существующее и, напротив, даёт мнимое бытие безобразным миражам. “Зеркальная” символика набоковского романа своеобразно варьирует мифологический сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.Х. Андерсена «Снежная королева».

Здесь реализует себя другое значение “зеркала” в искусстве: оно не воссоздаёт правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и дело мелькают маленькие “ручные зеркала”: словно без этих вещиц они исчезнут. Грубой декорацией окажется даже природа — включая то “озерцо, как ручное зеркало” (Н.; 68). Будто “из зеркала” порой появляются и тюремщик Родион, и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они — карикатурные “осколки” от “рычащего” вензеля героя Достоевского: Родиона Романовича Раскольникова.

Система оптических образов в романах Замятина «Мы» и Набокова «Приглашение на казнь» воплощает интеллектуальное бытие человека — индивидуальное, общественное и космическое. Однако внимание Замятина-художника сосредоточено на проблемах взаимоотношений личности и социума, а соответственно, содержание оптических категорий прозрачность/зеркальность в его романе по пре­имуществу психологическое и идеологическое. В фокусе же творческих интересов Набокова всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимоотношениях с “потусторонностью”. На воображённом и сотворённом пространстве бытия сознания свершаются главные события его книг, а любимым, “непрозрачным” героям свойственно “постоянное чувство, что наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор” (Н.; 344). Поэтому у Набокова, в сравнении с антиутопией Замятина, происходит расширение границ сознания личности до космического, категории зеркальности — прозрачности обретают отсвет мистический и философско-эстетическую семантику.

Примечания

1 Роман Е.Замятина В.Сирин читал, по крайней мере, в переводе на французский (см. письмо Г.Струве от 2.12.1932 г.). Мог быть знаком с ним и в русском варианте – по публикации (без ведома автора и с сокращениями) в журнале «Воля России» (1927 г. № 2–4).

2 Замятин Е. Мы // Советская проза 20–30-х годов: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 10. Роман цитируется по этому изданию с пометой З.

3 Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2004. Т. 4. С. 55, 56. Роман цити­руется по этому изданию с пометой Н.

4 Набоков В.В. Пошляки и пошлость // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 384, 388.

5 Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 22. Англо­язычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.

6 Набоков В.В. Антон Чехов // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 330.

7 Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М., 2005. С. 156.