Евгений Маймин о романе «Воскре­сение»

Есть что-то знаменательное в том, что последний роман Толстого, «Воскресение», — роман, в котором Толстой осветил с новой точки зрения всю русскую действительность и всё общественное и государственное устройство России, — был также последним, как бы завершающим романом всей русской литературы ХIХ века. И дело тут не в одной хронологии («Воскресение» появилось в свет в самом конце декабря 1899 года). Своим последним романом Толстой, конечно, по-своему, ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.

Демократическая мысль создала в пореформенную эпоху цельную и глубоко продуманную программу нового общественного романа. Эта программа в основе своей носила революционный характер и связана была с отрицанием старого, традиционного романа. Щедрин, один из поборников общественного романа, видит “ограниченность круга правды” старого романа в том, что он основывался на мотивах семейственности и любви, которые в изменившихся жизненных обстоятельствах, в предреволюционную эпоху, не то что исчезают вовсе, но изменяют своё содержание и значение и в известной мере отходят на зад­ний план. “Мне кажется, — пишет Щедрин в «Господах ташкентцах», — что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и всё, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер”1.

<…> Толстой в 80-е и более поздние годы часто говорил о литературе почти “по-щедрински”, не будучи политически близок к Щедрину. В трактате «Что такое искусство», отрицая роман в тех формах, в каких он существовал, Толстой пишет: “Прелюбодеяние есть не только любимая, но и единственная тема всех романов”2. 19 июля 1896 года он записывает в дневник: “...И так стало ясно, что всё это — и романы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью; романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей... Стыдно, гадко” (ХХ, 53). <…>

Параллельно подготовительной “черновой” работе, которую осуществляла вся демократическая русская литература, Толстой после «Анны Карениной», после кризиса и разрыва со своим классом, тоже переживает период “подготовки”. В середине 70-х годов Н.Михайловский писал о Толстом: “Раз он уверен, что нация состоит из двух половин и что даже невинные, «непредосудительные» наслаждения одной из них клонятся к невыгоде другой, — что может мешать ему посвятить все свои громадные силы этой громадной теме? Трудно даже себе представить, чтобы какие-нибудь иные темы могли занимать писателя, носящего в душе такую страшную драму, какую носит в своей гр. Толстой”3 .

Та “громадная тема”, о которой говорит Михайловский, это как раз тема для общественного романа. С 70-х годов Толстому эта тема самая мучительная и кровно близкая. Но для художественного её решения, для создания на её основе романа Л.Толстой должен был пройти предварительный путь исследования. Всё должно было быть подвергнуто проверке, все проблемы нужно было решить заново, с новой, открывшейся Толстому точки зрения. Как мы знаем, Толстой этим и занимался.

Он занимался этой подготовительной работой — работой исследования — в трактате «Так что же нам делать?», в народных рассказах, в публицистических статьях. Он писал открытые письма, сказки, драмы и комедии и во всех этих произведениях старался пояснить читателю (и не меньше — самому себе) сущность современной ему жизни, её правду и её ложь. Он готовил почву для романа, где, отдавшись течению жизни — “надо, надо писать и воззвание и роман, то есть высказывать свои мысли, отдаваясь течению жизни” (ХIХ, 358), — он смог бы по-новому, с новых позиций всё осветить, исследовать в его цельности и во всех его реальных связях тот жизненный материал, в познании которого так нуждалось русское пореформенное общество. Таким романом и стало «Воскресение».

Сюжет для романа «Воскресение» Толстому дал его хороший знакомый, известный судебный деятель и литератор А.Ф. Кони. Дочь чухонца-вдовца, арендатора мызы в одной из финляндских губерний, Розалия, после смерти отца попадает на воспитание в богатый дом. Здесь на неё обращает внимание приехавший погостить родственник хозяйки дома, молодой человек старой дворянской фамилии, кончивший курс в одном из привилегированных учебных заведений. Он соблазняет девушку, а когда выясняется, что она должна родить, её с позором изгоняют из дома. Постепенно она опускается, становится проституткой, за совершённое ею преступление попадает на скамью подсудимых. Среди присяжных, призванных её судить, оказывается и её соблазнитель. Он узнаёт её, в нём просыпается совесть, он решает искупить свою вину, женившись на арестантке. О своём решении он и заявляет Кони, тогда прокурору Петербургского окружного суда.

Случай, рассказанный А.Ф. Кони, производит сильное впечатление на Толстого. “Ночью много думал по поводу его”,— признаётся он на другой день после того, как выслушал рассказ4. Случай потрясает Толстого и по себе, и потому ещё, что отвечает его новым убеждениям о неправедной жизни господствующего сословия. Толстой уговаривает Кони написать на этот сюжет рассказ, ничего не добавляя и не выдумывая. Кони обещает, но за делами так и не исполняет просьбы Толстого. Через несколько месяцев, 12 апреля 1888 года, Толстой запрашивает через своего секретаря П.И. Бирюкова, не согласится ли тот уступить ему сюжет о проститутке Розалии: тема “очень хороша и нужна”5. Получив согласие от Кони, Толстой вскоре приступает к работе над будущим романом, который поначалу он называет в своих письмах и дневниках “коневской повестью”.

“Коневская повесть” начата была Толстым в конце 1889 года. Завершает своё произведение, свой роман «Воскресение» Толстой в декабре 1899 года. Работа над романом продолжалась более десяти лет. За годы работы произведение не только увеличилось в своих размерах, но и претерпело важные изменения в основах своего замысла.

В первоначальных набросках “коневской повести” трудно ещё обнаружить будущее здание общественного романа. Повесть ещё невелика по размерам, она строится на строго локализованном сюжете, является нравственно-психологической по своему характеру. Общественные вопросы в начальных вариантах «Воскресения» не занимают сколько-нибудь значительного места. Подлинно общественным романом, социально-обличительньым по своему внутреннему пафосу, «Воскресение» становится лишь по мере всё более глубокого осмысления и художественной обработки материала, а также под непосредственным воздействием событий русской жизни 90-х годов. Толстой повторяет и выявляет путь русского общественного романа не только тогда, когда занимается “анализом” и “подготовкой”, не только в 70-е и 80-е годы, но и в процессе создания «Воскресения».

Осмысляя отношения Нехлюдова к Катюше Масловой, Толстой всё большее внимание начинает уделять проблеме не личных только, но прежде всего сословных, классовых связей и противоречий. Раздумывая над проблемой преступления и причинах преступности, Толстой включает в сферу художественного исследования всё новые персонажи, не имеющие прямого отношения к частной судьбе Масловой, но зато хорошо объясняющие социальную суть проблемы. В связи с голодом, постигшим в 1891–1892 годах большую часть губерний России, Толстой ощущает настоятельную необходимость скорейшего, безотлагательного решения проблемы земельной собственности — и в тексте романа появляется ещё новый, соответствующий материал. Нехлюдов в одной из черновых редакций романа пишет сочинение, посвящённое вопросу о земле. Извозчик, который везёт Нехлюдова на обед к невесте, говорит ему об отсутствии земли у крестьян как основной причине голода и бегства крестьян из деревни. Появляются в романе очень важные главы о деревенской жизни.

В процессе работы Толстого над текстом «Воскресения» текст романа включает в себя не только фабульно необходимое, но больше всего и прежде всего жизненно необходимое, общественно-злободневное. Рядом с Масловой и Нехлюдовым, судейскими и арестантами, наряду с крестьянами, в романе начинают действовать губернаторы и сановники, имеющие неограниченную власть над людьми, и революционеры, борющиеся с властью; в романе появляются картины роскошной жизни правящего сословия и страшные сцены этапа и каторги. Толстой не просто расширяет сюжетные границы произведения, но и постепенно, изнутри вырабатывает художественную форму, наиболее соответствующую социальному характеру изменяющегося замысла; вырабатывает форму такого общественного романа, который свободно и естественно допускает включение самого разнообразного жизненного, социального материала. Интересно, что при этом роман Толстого по своей композиции всё более начинает походить на тип общественного романа, о котором писал Щедрин: “...Драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась Бог знает где, началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась... Сибирью...”

«Воскресение» было для Толстого и романом, и “воззванием”, и “совокупным-многим-письмом”, в котором он вёл со всею страстью потрясённого неправдой жизни человека, писателя, мыслителя разговор о самом главном, о самом важном. Разговор с современником и, не менее того, с читателем будущих времён. “Завещанием уходящего столетия новому” назвал «Воскресение» А.Блок6.

Как и в своих более ранних романах и повестях, Толстой и в «Воскресении» был более всего озабочен изображением правды жизни. Но иная уже была жизнь — и иной характер приобрело его произведение. Жизнь, которую Толстой изображал в «Воскресении», вся во лжи и кричащих несоответствиях, это жизнь кризисная по своей сути и очень неспокойная. Очень неспокоен и голос автора «Воскресения». Он не повествует, не рассказывает, он точно ведёт дознание.

В повести «Смерть Ивана Ильича» есть сильная сцена, в которой герой, судейский, думает о своём месте службы, и вдруг ему чудится и слышится, что идёт иной, высший суд, над ним суд, над всей его жизнью: “Суд идёт, идёт суд!” Вся повесть Толстого об Иване Ильиче была таким не чиновным, а высшим судом над человеческим существованием, в котором всё было ширмы и ложь и не было ничего здорового и духовного. В «Воскресении» автор тот же, что и в повести «Смерть Ивана Ильиче». С тем же потрясённым чувством, с тем же предельно обострённым сознанием, с той же мукой от лжи и потребностью правды. Это автор, который сказал о себе: “…хочу страдать, хочу кричать истину, которая жжёт меня” (ХIХ, 492, запись в дневнике 22 декабря 1893 г.). «Воскресение» — тоже суд, но это суд не над одной, не над несколькими человеческими жизнями, а над всем общественным устройством России.

С самого начала романа мы слышим голос судьи: “Как ни старались люди, — так начинается роман «Воскресение», — собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать землю, на которой они жались, ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц,— весна была весною даже и в городе...”

Это вступление как заставка, как ключ ко всему, что будет дальше. В нём задана интонация повествования. В нём, как глубокая музыкальная тема, слышится: “Суд идёт, идёт суд!”

Но чьим именем, во имя какой большой правды решается судить Толстой? Люди, великое множество людей собираются в одно место, строят город, укладывают мостовые, воздвигают фабрики и заводы — всё это, по Толстому, значит: “изуродовать ту землю, на которой они жались”, забивать “камнями землю, чтобы ничего не росло на ней...”. Земля существует для того, чтобы её возделывать: пахать, боронить, засевать, собирать с неё плоды, разводить на ней скот. Всё, что не соответствует этому, что мешает,— есть зло. Кто может так думать? Мужик, крестьянин, именем которого и судит Толстой.

Начало суда, пафос суда лежит в основе всей композиции романа. Он делает его напряжённо-страстным, патетическим и вместе с тем целеустремлённым. Он точно сжимает повествование, цементирует роман, делает его произведением единого дыхания, одного порыва.

Со сцены суда начинается собственно повествование. <…> Героиня романа Катюша Маслова попадает на скамью подсудимых, потому что её обвиняют в отравлении купца. Среди тех, кто её судит, находится Нехлюдов, совративший её. То, что Нехлюдов судит Маслову, очевидно несправедливо. Несправедливо независимо от того, виновата Маслова в том, в чем её обвиняют. Нехлюдов в любом случае не имеет права судить, ибо он-то виноват перед Масловой, он прямой и безусловный преступник.

Толстой не ограничивается указанием на единичную вину. Следствие, которое он ведёт, не формальное и не поверхностное, а глубинное. Не имеет права судить не один Нехлюдов, но все судьи. Ибо все они преступники — преступники и в прямом смысле, и по своей принадлежности к преступному правящему сословию.

Председатель суда, который решает дело Масловой, “был женат, но вёл очень распущенную жизнь, так же как и его жена”. Обвинитель Масловой — человек “в высшей степени самоуверенный”, “довольный собой” и вследствие этого “глупый чрезвычайно”. Он “твёрдо решил сделать карьеру и потому считал необходимым добиваться обвинения по всем делам, по которым он будет обвинять”7.

Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы! При этом жертвой преступлений — частных и общих, преступлений отдельных представителей господствующего класса и всего класса в целом, — оказывается не одна Маслова. Вслед за ней, на другой день после окончания процесса над Масловой, скамью подсудимых занимает фабричный мальчик “в сером халате и с серым бескровным лицом”, похитивший из сарая никому не нужные половики ценой З рубля 67 копеек, а прежде изгнанный из деревни отсутствием земли, которая находится в руках богатых — Нехлюдова и ему подобных. “Такое же опасное существо, как вчерашняя преступница, — думал Нехлюдов, слушая всё, что происходило перед ним. — Они опасные, а мы не опасные?..” <…>

Повествование в «Воскресении» развивается по принципу расширяющихся кругов, по принципу расширения круга ответственности. Следствие ведётся с углублением в самую суть вещей. Во второй части романа Нехлюдов, перед тем как отправиться вслед за Масловой в Сибирь, едет в деревню устроить свои дела с крестьянами. Изображению крестьянской жизни посвящены первые девять глав второй части романа. Поразительная, потрясающая сознание и чувство бедность и нищета крестьян — вот лейтмотив этих глав.

Нехлюдов видит в деревне “старуху, нёсшую на сгорбленной спине грязной суровой рубахи тяжёлые полные вёдра”, мужиков, “босых, в измазанных навозной жижей портках и рубахах”, худого старика, “тоже босиком, в полосатых портках и длинной грязной рубахе, с выдающимися на спине худыми кострецами”, видит худую женщину с “бескровным ребёночком в скуфеечке из лоскутиков”. Нехлюдов видит всё это и сознаёт, что “народ вымирает, привык к своему вымиранию, среди него образовались приёмы жизни, свойственные вымиранию,— умирание детей, сверхсильная работа женщин, недостаток пищи для всех, особенно для стариков”.

Картины деревенской нищеты, показанные Толстым, глубочайшим образом связаны с основным сюжетом романа, построенном на вине Нехлюдова перед Масловой. Осознание одной вины с неизбежностью влечёт за собой осознание другой, ещё более страшной. Нравственное прозрение Нехлюдова заставило его в новом свете увидеть и мир, и самого себя. Была ли случайной его вина перед Масловой? Почему он позволил себе этот грех по отношению именно к ней, полувоспитаннице-полуслужанке? Почему по отношению к таким, как она, многие люди, ему подобные, грешат и не видят в этом греха? Работа потрясённого сознания, работа совести ведёт героя всё дальше и всё глубже. Проснувшаяся совесть не даёт ему остановиться на полдороге. Он думает не только о своём отношении к Масловой, но и о своём отношении к народу. Пребывание в деревне, потрясшие его деревенские картины окончательно утвердили Нехлюдова в сознании большой своей вины перед трудовым народом, в сознании не просто греховности, но и преступности всей своей жизни. И не только своей — жизни всего своего сословия. <…>

Нравственно и социально обличительный пафос Толстого выявляется как в особенном сцеплении идей романа, так и в его своеобразной стилистике. Новый взгляд Толстого на жизнь и на людей не только прямо высказывается в романе, но он просвечивает в слове, в художественной, словесной ткани произведения.

Когда Б.М. Эйхенбаум писал, что Толстой отказывается в поздний период от метода “диалектики души”, он, видимо, имел в виду прежде всего «Воскресение».

И он был прав. В «Воскресении» Толстой действительно обходится без углублённого психологического анализа, когда он показывает персонажей из правящего сословия. По отношению к этим персонажам такой углублённый анализ душевного состояния кажется ему лишним, не отвечающим существу дела. Интерес к индивидуально-неповторимому заменяется у него в этом случае интересом к общему, социально-типологическому. У Толстого это имеет глубокие корни, это идёт у него от его нового взгляда на вещи.

5 ноября 1895 года Толстой записал в дневнике: “Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идёт «Воскресение». Ложно начато... я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное” (ХХ, 40). В изображении представителей господствующего класса “теневая” характеристика приходит теперь на смену психологической и индивидуальной. Когда речь идёт о социальной вине и преступлении, всякие индивидуальные свойства — даже личные достоинства — как бы отходят на задний план. <…>

Что конкретно означает “предметное” и “теневое” изображение персонажа у Толстого? Предметное — это изображение человека через его личные, индивидуальные, неповторимые признаки. Прежде Толстой изображал так всех своих героев. Теперь, в «Воскресении», он изображает так только тех своих героев, в которых признаёт здоровое и нравственное социальное начало: Катюшу Маслову, арестантов — бывших крестьян, мужиков из нехлюдовской деревни, всех представителей трудового народа. У Катюши Масловой “колечки вьющихся волос”, “глянцевито-блестящие глаза”, “чёрные, как мокрая смородина, глаза”, “стройная фигура”, “белое платье со складочками”. Это признаки характерные, особенные, признаки сугубо человеческие, личные. То же самое мы находим и в обрисовке Толстым других персонажей, близких к Масловой по социальному положению. <…>

Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. При этом персонаж выступает в теневом отражённом освещении: не сам по себе, а в своей соотнесённости с “предметом”, с народом, с точки зрения народа.

Именно так изображается Нехлюдов, особенно в начале романа. Так изображаются Толстым все другие персонажи, принадлежащие к нехлюдовскому сословию. Знакомя читателей с ними, рисуя их портрет, Толстой выделяет, нарочито подчёркивает прежде всего их сословные приметы. Очень часто они характеризуются такими словами как “гладкий”, “толстый”, “чистый”, “белый”, “упитанный” и т.д. Характеристика достаточно однообразная — но зато совсем в духе народной, крестьянской психологии.

Отчего Нехлюдов “чистый”, “выхоленный”? Оттого, что он человек обеспеченный, праздный, у него есть и время, и средства, чтобы холить себя, в его распоряжении есть люди, которые за деньги, собираемые им с голодных мужиков, обмывают, обстирывают его. Почему “сытое тело” у Масленникова, “глянцевитое, налитое лицо” у Шенбока, “жирная шея” и “упитанная фигура” у Корчагина? Потому что они живут в довольстве, не трудятся с утра до ночи и всегда в большом количестве потребляют питательную и сладкую пищу. <…>

Не отличаясь щедростью в изображении внешних черт корчагиных, масленниковых и им подобных — особенно тех внешних черт, которые выражают человечески неповторимое, Толстой необыкновенно подробно, выписывая каждую мелочь, говорит о вещах, которые имеют к ним отношение. И это также вызвано обличительным авторским заданием.

Оказывается, что ничтожная сама по себе вещица, какой-нибудь предмет обстановки в большей степени выявляет сущность представителя имущего сословия, нежели любая самая живописная чисто портретная деталь. Потому в большей степени, что эти люди для Толстого — “тень”, “отрицательное”. Их человеческая и общественная значимость, то, чего они стоят на деле, определяется их отношением к рабочему миру, к “предмету”, к “положительному”. Естественно в таком случае, что идейное значение, а вместе с тем и сила художественной выразительности вещей — этих особенно наглядных знаков социальной зависимости людей друг от друга, многократно возрастает.

Нехлюдов носит “чисто выглаженное бельё”, “как зеркало вычищенные ботинки”, паркет в столовой, где он завтракает, натёрт до блеска. Но кто гладит, чистит, приготавливает, натирает? Только не Нехлюдов. <…>

Вспомним, что и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» изображение вещей, предметов обихода людей, принадлежащих к имущим классам, для Толстого отнюдь не служило средством обличения. Красноречивая иллюстрация к этому — описание внешности Кити Щербацкой на балу: “Несмотря на то, что туалет, причёска и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своём сложном тюлевом платье на розовом чехле вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и её домашним ни минуты внимания…”
Здесь трудно обнаружить даже намёк на какое бы то ни было осуждение: автору всё нравится, всё ему близко и мило. Тот же автор, Толстой, с гневом говорит о дорогих принадлежностях туалета не только Нехлюдова, но и его невесты Мисси Корчагиной. Автор тот же, но изменились времена. То, что может вызвать умиление у Толстого в 50-е и даже в 60-е и 70-е годы, у Толстого, порвавшего со своим классом, усвоившего взгляд на вещи крестьянина, способно вызвать только прямое отрицание и гнев.

<…> Разумеется, “теневой” принцип изображения персонажей в «Воскресении» приводит к некоторому упрощению, к элементам схематизма. Но, читая роман, мы этого схематизма не замечаем. Схема, если она и есть, не разрушает художественного впечатления, а в известном смысле даже усиливает его. Всё оправдывается нравственным максимализмом, порождённым не индивидуальным только, не исключительно толстовским, но и общественным сознанием.

Роман «Воскресение» писался Толстым в преддверии революции. Отсюда все его главные особенности. Предреволюционные эпохи всегда характеризуются всеобщим интересом к самым простым истинам и стремлением выразить их в самой резкой форме. Когда назревает в обществе революционная ситуация, этот процесс выявляется, между прочим, и в том, что писатели революционного и демократического направления становятся безразличными к оттенкам и тонкостям, а иногда и сознательно отталкиваются от них: они кажутся им не просто ненужными, но и нравственно неловкими, стыдными. В литературе наблюдается стремление к предельной ясности: ясности до крайней черты, до признания возможности схемы. Схема в такие эпохи не кажется уже противопоказанной искусству. Когда общественная совесть неспокойна, когда происходит бунт совести, она приобретает черты истинности и живой жизни.

Примечания

1 Салтыков–Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 10. С. 32–33.

2 Толстой Л. Юб. Т. 30. С. 88–89.

3 Михайловский Н.К. Записки профана // Отечественные записки. 1875. Июнь. С. 320.

4  См.: Кони А.Ф. На жизненном пути. СПб., 1913. Ч. 2. С. 31.

5 Бирюков Б.И. Биография Льва Николаевича Толстого. М., 1922. Т. 3. С. 87.

6 Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 114 (запись от сентября 1908 г.).

7 Толстой Л.Н. Юб. Т. 33. С. 59.