Драматургия Болдинской осени

Знаменитая Болдинская осень 1830 года — пора не выводов, но вопросов. Сентябрь — ноябрь… В жизни — полная неопределённость: в отношениях с властью — “то дождь, то солнце” (письмо к А.Н. Гончарову от 9 сентября 1830 г.), ожидаемая женитьба под вопросом (“Чёрт догадал меня бредить о счастии...” — П.А. Плетнёву 31 августа 1830 г.), денежные обстоятельства самые незавидные (мотивы этих бед и неустройств зазвучат в его «Скупом рыцаре», «Моцарте и Сальери», «Каменном госте»). Когда ехал — не знал, что напишется, да и напишется ли? А соседство холеры сковало все надежды. Неизбежные мысли о смерти, о недавно ушедшем из жизни дяде… “того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь” (письмо П.А. Плетнёву 9 сентября 1830 г.).

Тщетные попытки выбраться из зоны карантина… Всё — против. И вдруг — взрыв! “И пальцы тянутся к перу, перо к бумаге…” Он с лёгкостью меняет жанры. Лирика, последние главы «Онегина», повести Белкина, статьи, “драматические опыты”. Неустойчивость в жизни, неустроенность душевная порождают вопрос за вопросом, и, терзаемый вопросами, он торопится ответить — творчеством. Почти каждый “ответ” — классика. Иногда — ясновиденье: в начале осени — «Бесы», в конце — «Пир во время чумы».

Бывают такие эпохи в жизни народов и государств, когда историческая “учёба” обретается не медленным движением — от первого “класса” до последнего, — но рывком: “младшие”, “средние” и “старшие” классы проходятся как бы одновременно. В жизни художника бывают подобные же времена. Всё, что прежде требовало долгих, кропотливых и разнообразных трудов, вдруг даётся сразу. “Странные противоположные чувства волновали меня”, — скажет герой пушкинского «Выстрела», который будет написан в Болдине. Это — почти о самом себе.

9 сентября он напишет три письма. Дяде невесты, Наталии Гончаровой, — сухое, намеренно деловое. Ей самой: “я счастлив, только будучи с вами вместе”. И другу: “как весело удрать от невесты, да засесть стихи писать”1. Это не притворство и не переменчивость. Это — то сосуществование различных чувств, когда будущее неясно, когда оно целиком — в “мире возможностей”. В жизни поэта наступил самый драматический момент. Первое стихотворение, написанное в Болдине, — «Бесы» — полно неотвратимых предчувствий.

Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…

Второе, «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…») — озарено надеждой.

И может быть — на мой закат печальный —
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.

В Болдине у Пушкина до предела развивается умение видеть, думать и чувствовать с “различных точек зрения”. Потому в «Повестях Белкина» автор столь “многомерен”: и сам Пушкин, и придуманный им Иван Петрович Белкин, и вымышленные рассказчики, которые “поведали” Ивану Петровичу сюжеты его повестей. Потому в восьмой и девятой главах «Онегина» (позже поэт их объединит, “вынув” из них путешествие своего героя), как и в сожжённой десятой главе, от которой останутся лишь малые кусочки, появляется панорамное, историческое зрение.

В “маленьких трагедиях” — та же стереоскопия: и в “двойственных” названиях («Скупой — рыцарь», «Моцарт — и Сальери», «Каменный — гость», «Пир — во время чумы»), и в столь противоречивых образах-фразах: “Мой верный друг, мой ветреный любовник”; “Нежного слабей жестокий” и т.д.2.

Время предсвадебное, ожидание многих затрат при явной нехватке средств. Осень — это и пора творчества. Всё сошлось воедино. Обстоятельства могут быть выдуманы. Но то, вокруг чего завязываются драматические узлы, — деньги (скупость), гений (творчество), любовь (к женщине вообще и к отдельной женщине) — очень личное. Многие драматические замыслы пришли из Михайловского. Но идея пьесы о Марине Мнишек, о воплощённом в ней человеческом честолюбии сейчас мало волнует поэта. Она так и останется в “мире возможностей”. Герои Пушкина приходят из европейской истории (конец эпохи рыцарства), из истории музыки, из мировой литературы. Но сквозь них поэт пытается разглядеть что-то большее, нежели только “сюжеты”.

Он даже пытается определить жанр новой своей драматургии: “драматические изучения”, “опыты драматических изучений”. Брюсов скажет после, что здесь Пушкин изучал саму драматическую форму и ничего более3. Не чересчур ли поспешное мнение? Будущее полно неопределённости, вокруг бушует холера, а поэт изучает “драму, как таковую”? Сам Пушкин склонен был на свою драматургию смотреть иначе: “Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах”4.

По первому впечатлению «Борис Годунов» далеко отстоит от “маленьких трагедий”. Там — русская история, здесь — история европейская, различные её эпохи, различные её лики. При этом сами по себе события — не столь “исторические”, сколь легендарные. Но, отступая от этого внешнего несходства, чувствуешь внутреннее родство.

В «Годунове» ощутимым становится мир возможностей: царь Димитрий живёт как идея, но эта идея, оказывается, способна сокрушить целое государство. Историей управляют скрытые силы. Само слово “кровь”, столь важное в трагедии, это — в буквальном смысле — то, что “сокрыто”, то есть нечто сокровенное.

Это — тайная сила бытия, жизни, истории.

В “маленьких трагедиях” всё действие происходит в мире возможного. И речь постоянно идёт о сокровенном.
Скупой рыцарь не просто “прячет” сундуки с золотом.

Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...

Этот монолог — целое мировоззрение. Золото обладает не только явной силой, но и тайной. Явленное богатство заставляет считаться с его обладателем. Но тайное — порождает легенды, зависть, злость, чувство зависимости и бессилия. Быть скрягой, питаться сухими корками — и сознавать свою тайную силу, которая — при одной лишь мысли людей о золоте — оживает и начинает править миром. Всё тайное станет явным — гласит древняя библейская мудрость. Но золото становится явью, становится силой, даже будучи скрытым богатством, сокровищем. Тайные подвалы Скупого рыцаря — царство запертых в сундуках демонических сил, его монолог — молитва, возносимая золотому тельцу. Альбер, готовый по-рыцарски отдать больному кузнецу последнюю бутылку вина, Альбер, с ужасом отвергнувший самую мысль об отравлении отца, уже “болеет” этим демоном.

Геройству что виною было? — скупость —
Да! заразиться здесь не трудно ею
Под кровлею одной с моим отцом.

Рыцарское непричастие к покушению на отца втягивает Альбера в трагическое противостояние. И вот он готов уже переступить через жизнь родителя. Золото нудит к жестокости. Ранее готовый сносить унижения и бедность, в последней сцене Альбер готов поднять руку на отца. “Поднявший меч от меча и погибнет”. Вызов старика лишь по внешности подобен вызову “рыцарскому”. Но и порыв сына уже озарён улыбкою золотого тельца. Последняя реплика из «Скупого рыцаря» обращена в будущее: “Ужасный век, ужасные сердца!” Обращена и к следующей “маленькой трагедии” Пушкина.

Споры о смерти Моцарта. Они не затихают и по сей день. И Пушкин услышал немало укоров современников. Легенда могла ведь далеко отстоять от действительности. Но видение поэта — особое:

“В первое представление Дон Жуана, в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца”5.

Пушкин и здесь верен “миру возможностей”, ибо согрешивший в мыслях — уже грешен.

Эту трагедию будут особенно любить потомки. Она породит множество “прочтений”. Проблема зависти, проблема “гения и злодейства”, два начала творчества — интуитивное и рациональное — всё здесь явлено. Пушкинские Моцарт и Сальери превратились в символы. В их противостоянии — как в любом символе — зреет невероятное количество толкований. И снова речь идёт о сокровенном. Гений — явление, которое лежит за пределами “человеческого только человеческого”. Гений ощущает на себе дыхание Творца.

Гениальность, тайные пружины которой всегда скрыты от “непосвящённого”, мучит “труженика” Сальери. В его сознании не вмещается чудовищная несправедливость: Божья благодать легла на “гуляку праздного”. И он пытается земным судом противостоять Воле Божьей.

Уже в двадцатом веке будет замечено, что иногда “сальери” как творческий тип способен брать верх над “моцартом”. Сальери скуп: он бережёт свой дар; Моцарт беспечен: разбазаривает свой талант с ошеломительной лёгкостью. Сальери ценит свою “избранность”, ему претит фамильярное отношение к “храму искусства”. И потому он отвернётся от музыканта, который не способен понять глубину исполняемого сочинения:

Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

Моцарт — не только слушает нищего скрипача. Он приводит его с собой. Не разумом, но чувством он ощущает: и высокое, и низкое, и гениальное, и смешное — это всё мир Божий. Сальери обожествляет искусство. И этим — идёт против Творца, а значит, и против творчества. Ибо “Дух дышит, где хочет”.

Трагедия Пушкина будто написана о том времени, которое придёт через столетие. Рациональное начало человеческого ума начнёт вытеснять интуицию. В споре вдохновения (“Дух Божий”) и ремесла последнее начнёт брать верх. Рассчитанное до мелочей, оно начнёт вытеснять органическое искусство. Произведения перестанут рождаться. Их начнут “делать”. Поэта и писателя вытеснит юркий, “всё умеющий” и на всё способный литератор.

В начале ХХ века заговорят об “антиискусстве”. Оно идёт на смену искусству неуклонно и неумолимо. И несёт с собой ту изощрённую механику “навыков”, которая будет травить любое органическое начало. Пушкинский Сальери стоит у истоков этого явления.

“Гений и злодейство — две вещи несовместные”. Афоризм, зацитированный почти до бессмыслицы. Ведь злодейство — это не только убийство.

…И не уйдёшь ты от суда мирского,
Как не уйдёшь от Божьего Суда.

Слова, произнесённые в келье Пимена Отрепьевым. Их начинает слышать и Сальери, когда уже всё совершил. Злодейство начинается именно с отказа от Божьего Суда. Страшно не желание “поверить алгеброй гармонию”. Страшно сделать эту поверку торжеством алгебры — слабой тени живого мира.

Вопль Сальери, венчающий драму Пушкина, долетает и до слуха Дона Гуана. Ведь эта драма — не просто о “вечном любовнике”, но о том сокровенном начале (любовь), которое движет миром.

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...

Почти вскользь брошенная реплика связывает «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери». Здесь герой Пушкина преображён до неузнаваемости. Дон Гуан — “моцарт” в “науке страсти нежной”, сладкоголосый, вдохновенный импровизатор. К сердцу каждой жертвы находит он особый путь. (Добившись согласия Донны Анны на свидание, он радуется совершенно по-детски.) Те же ли чувства он испытывает при каждой своей победе?

Я счастлив!.. “Завтра — вечером, позднее...”
Мой Лепорелло, завтра — приготовь...
Я счастлив, как ребёнок!

Ни тени притворства. Блистательная словесная импровизация — и ответная благосклонность. Восторг Гуана лежит вне того чувства, которое испытывает искусный игрок. Кажется, раньше он любил “женщину как таковую”, теперь же подходит к чему-то необычному, никогда ранее не испытанному.

Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы чёрные власы на мрамор бледный
Рассыплете…

Как неожиданен для обычного “донжуана” этот крупный план. Пушкинский герой не просто “наблюдает”, “следит”. Он — всматривается в детали, схватывает жесты. В сущности — боготворит.

Но этот же счастливец-“повеса” так легко перешагивает через жертвы. В чужой гибели находит лишь эстетику. О бедной Инезе вспоминает не как о погибшей душе, но как о печальной мелодии.

“Моцарт”, который сузился до одной чувственности.

“Гений и злодейство” — в едином облике.

Не потому ли история о первой подлинной любви Дона Гуана становится историей его гибели?

Сначала он чувствует только интерес:

Под этим вдовьим чёрным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.

Потом — неизъяснимое, мучительное чувство:

Пусть бедный прах мой здесь же похоронят
Не подле праха, милого для вас,
Не тут — не близко — дале где-нибудь,
Там — у дверей — у самого порога,
Чтоб камня моего могли коснуться
Вы лёгкою ногой или одеждой,
Когда сюда, на этот гордый гроб
Пойдёте кудри наклонять и плакать.

Ревность? Если бы Командор оставался жив. Но ведь покойник преображён смертью:

Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен.

Покойный Дон Альвар будто возымел особую власть над своей вдовой. Она приезжает навестить его прах, живёт затворницей (“Я никого не вижу с той поры, как овдовела...”), вне привычной жизни (“Вы развлекли меня речами светскими; от них уж ухо моё давно, давно отвыкло”). Но ведь вдова и есть “вестник смерти”. И траур её — не только память о покойном, это и её путь к нему. В устах Дон Гуана привычное видится неисполнимым:

Когда б я был безумец, я бы ночи
Стал провождать у вашего балкона,
Тревожа серенадами ваш сон…

Его серенады заменили её молитвы. И Дон Гуан чувствует, что и Командор ждёт этих “заупокойных серенад”:

…Без неё —
Я думаю — скучает командор.

Донна Анна — через свои молитвы, через чёрное покрывало — несёт на себе черты мира загробного. Судьба её, как всякой вдовы, — нести печать скорби, весть из мира загробного в мир земной. Не полюбил ли вечный удачник Дон Гуан в её облике свою собственную смерть?

Он, кажется, столь же находчив в разговоре, как и всегда. Он помнит искусство обольстительных речей. Но вдруг — с уст его срывается странное признание:

…счастлив, чей хладный мрамор
Согрет её дыханием небесным
И окроплён любви её слезами...

На решающем свидании Гуан заранее предвидит: “Идёт к развязке дело!” Но к какой? К завоеванию очередного женского сердца? Или к собственной гибели?

Я, командор, прошу тебя прийти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях.

Это мало похоже на шутку. Это — вызов, и не только Командору. Лепорелло приглашает статую от имени своего хозяина с трепетом. И его ужас — это ужас человека, который видит ответ богохульнику. И возглас самого Гуана “О Боже!” — не междометие. Он точно восходит к Той Силе, которой вызов брошен. Последняя сцена — борьба предчувствия, любви и личной отваги. Он склоняет к благосклонности сердце живой женщины — и вместе с её вниманием привлекает к себе внимание смерти. Касаясь её дыхания — он касается и её траура. И всё же идёт наперекор предчувствиям и возможной гибели.

Как неожиданно совпадает этот мотив с судьбой самого Пушкина! Он готовится шагнуть в семейную жизнь. И в Дон Гуане, тоже — “гуляке праздном”, словно казнит своё прошлое. В Командоре будто предчувствует своё будущее. Не попытался ли он в этих образах “проявить” что-то из своего будущего? Не хотел ли произведением “обмануть судьбу”?

Замыслы предыдущих “маленьких трагедий” уже носились перед мысленным взором поэта ранее. «Пир во время чумы», вариация на тему вильсоновской трагедии «Чумной город», своим появлением обязан только осени 1830 года. «Пир…» оказался почти исповедью.

Последние слова трагедии (“Пир продолжается. Председатель остаётся погружённый в глубокую задумчивость”) говорят о том, что ставить точку Пушкин в споре Председателя со Священником не хотел. Последние слова Вальсингама — не столько его диалог со Священником, сколько внутренний диалог Председателя с самим собой. Имя “жены похоронённой” (“Матильды чистый дух”) в устах незваного гостя вызвало взрыв внутренней боли. Ответ Священнику занимает в этом монологе только три строки:

Клянись же мне, с поднятой к небесам
Увядшей, бледною рукой — оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!

Остальное — слово, обращённое “внутрь”:

О, если б от очей её бессмертных
Скрыть это зрелище! Меня когда-то
Она считала чистым, гордым, вольным —
И знала рай в объятиях моих...
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнёт уже...

Дело не в том, кто в последнем споре прав. Последняя “маленькая трагедия” говорит совсем не об этом.

Борис Годунов, взойдя на престол, уже обречён, хотя ещё не знает этого. Скупой рыцарь — знает: свои сокровища ему в “иной мир” не унести, и сознание неизбежного расставания с ними мучает его. Не разглядел он лишь то, что смерть уже стоит за его плечом. Моцарт вроде бы не знает ничего о скорой гибели, но, как подлинный творец, он ощущает мрачное веяние “миров иных”. Дон Гуан, предчувствуя опасность, идёт ей наперекор.

«Пир во время чумы» — это уже целый мир обречённых. Название драмы стало не только крылатой фразой, но почти символом человеческого бытия в эпоху технической цивилизации. Человек живёт, почти лишённый собственной истории, а значит, и собственного прошлого. Пушкин в понимании такой эпохи доходит до ясновидения.

“Утопим весело умы”, — поёт Вальсингам. Сам же — всё время помнит: это он требует помянуть “весельчака” Джаксона, ушедшего “в холодные подземные жилища”, и выпить “в молчанье”, это он просит Мери спеть “уныло и протяжно” одну из “родимых песен”, и сам, вместо “буйной вакхической песни”, поёт иное: гимн Чуме. “Помни о смерти!” — сквозит в каждом его слове, в каждом движении.

Но жива в нём и память о невозвратном прошлом, за которым — лицо покойной жены, уже не существующее, уже недосягаемое (как это созвучно пушкинскому: “Чёрт догадал меня грезить о счастии...”). Мери, смиренная, самоотверженная — поёт не только от своего имени. В трагически-светлой её песне: “...И когда зараза минет, посети мой бедный прах. А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах” — и его, Вальсингама, прошлое. Параллель: Дженни — Эдмонд и Матильда — Вальсингам — подчёркивается и судьбами героев: первой гибнет женщина.

Песня Мери и гимн Председателя — два “полюса” трагедии. Народная память, “вечность” (в песне) — и творчество, овеянное дыханием смерти; прошлое Вальсингама — и его “нынешнее”. После смерти жены (Дженни — Матильды) жизнь рухнула. Та жизнь, её извечный смысл (любовь, жена, дом) перестали существовать. И Председатель в оставшиеся ему дни пытается вдохнуть новое содержание. “Что делать нам? и чем помочь?” — вопрос, прозвучавший в гимне, уже был задан самому себе.

Как “главный идеолог” пира — Председатель совершенно не понят пирующими. “Утопим весело умы...” — для большинства это — всё, для Вальсингама — только средство. Усилие его — вдохнуть новый смысл в оставшуюся жизнь — усилие героическое. Тем более что уже нет времени: никакая идея не успеет пустить корни, дать росток и — ожить. (Идеал остаётся в прошлом: умершая жена и сейчас для него “Святое чадо света”.) Уже нет выбора. Идея должна сжаться в мгновение. Для Молодого человека и прочих смысл мгновения — забыться, перебить страх смехом (его постоянные призывы к веселью как к единственному спасению). У Вальсингама — иное: каждая строфа — шаг к этому озарению.

Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья…

Это — не гимн риску: рискующий может иметь надежду. Единственное, что остаётся обречённому, — это жить. Но жизнь особенно отчётливо и полно переживается как жизнь (осознанная и прочувствованная до всей её глубины) — на краю гибели. Вальсингам стремится в одном мгновении ощутить жизнь настолько полную, что это мгновение будет равнозначно бесконечности, — “бессмертья, может быть, залог”. Так Достоевский будет вспоминать о последних минутах перед казнью, где несколько минут — это “невероятно много”. Так композитор Скрябин выразил идею своей «Мистерии»: она будет длиться семь дней, но за это время “мы проживём миллионы лет”. Весь остаток жизни надо свести к ожиданию у “бездны мрачной на краю”,
к предчувствию мига падения, чтобы в это последнее мгновение время “остановилось” или — как скажет Кириллов в «Бесах» Достоевского: “время не будет, потому что не надо”.

Но и это не предел. Вальсингам славит Чуму за новое ощущение жизни, уже раздвигая это последнее, итоговое мгновение, вбирая его в настоящее, текущее время:

Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьём дыханье, —
Быть может... полное Чумы!

Уже каждый миг воспринимается как последний, уже каждый до краёв полон жизни. Забыв о смерти, невозможно ощутить эту полноту, — в смерти, её постоянном присутствии и есть полнота жизни, её смысл.

И Пушкин мог пережить это: стоять на дуэли под дулом пистолета и спокойно есть черешню6; пронзительно ощущать каждое мгновение осени: “Она живёт ещё сегодня, завтра нет” — и в то же время чувствовать: “с каждой осенью я расцветаю вновь”, “желания кипят”...7 И в эту осень, Болдинскую, — под оком власти, в предсвадебных хлопотах, при безденежье, отгороженный от мира холерой и заградотрядами, — при полной несвободе внешней Пушкин ощутил предельную внутреннюю свободу, чтобы после испытать по чувству этому особую ностальгию: “На свете счастья нет, но есть покой и воля...”8 Но Пушкин знал: доводя подобное ощущение “жизни в смерти” до предела, до “нирваны”, ты сразу отрезаешь себя от всего мира. В это мгновение больше ничего нет: нет времени — а значит, нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Это полное бытие на самом деле есть ничто (не по Гегелю: “бытие есть ничто”, не по уму, но по ощущению).

В этом — трагедия Вальсингама, его духовный надлом. Его идея требовала забвения прошлого (потому и для него звучит: “утопим весело умы”). Священник вытолкнул его из состояния катарсиса, “запредельного бытия”, этого “Ничто” совершенно опустошённым. Последний миг прожит. Теперь в нём скрестилось и его прошлое (идеал), и его настоящее. И Вальсингам прозревает — новый “смысл” его жизни вошёл в противоречие со всей его жизнью: уничтожая время, идея пожирает прошлое, убивая и его самого. “Время не будет, потому что не надо”, но и чувство собственного “я” должно перестать быть, должно раствориться в этом безвременье. В мгновении нет смерти, но нет и личности. Себя самого Вальсингам уже видит со стороны, ужасается. И Священник, услышав нечто “по ту сторону” в вопле “Святое чадо света!” и убедившись, что сам он уже ничем не поможет, — удалится, призвав имя единственного Спасителя: “Спаси тебя Господь! Прости, мой сын”.

Душа Вальсингама покачнулась. Вопрос о смысле жизни вновь стоит перед Председателем.
“Пир продолжается. Председатель остаётся, погружённый в глубокую задумчивость”.

В Болдине, когда судьба виделась зыбкой, неясной, — обнажённой до предела душой, духовным “чувствилищем” поэт уловил — сначала смутно (стихотворение «Бесы»), а к концу осени совершенно отчётливо («Пир во время чумы») — будущее человечества. “Ужасный век, ужасные сердца!” — восклицание, встречающее грядущую, страшную жизнь. “…Или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?” — возглас, разрушающий любые “твёрдые мнения”. “Провал” в «Каменном госте» тоже полон предчувствий: не это ли должно случиться с мировой историей в ближайшие десятилетия? Последняя “маленькая трагедия” закончилась неопределённостью, смысловым многоточием. Жизнь нужно строить заново. И начинать приходится с вопроса: возможно ль?

Пушкин найдёт свой путь в этом зыбком, апокалиптическом мире: настоящее существует, если оно стоит на истории. Поэтому он будет вглядываться в русский бунт, воссоздавая «Историю Пугачёва» и рождая «Капитанскую дочку». Он будет с редкой кропотливостью изучать время Петра Великого. Он почувствует и эпоху “журнальной литературы”, взявшись за издание «Современника». Поняв своё время перед лицом вечности, Пушкин и смерть мог принять с мужественным спокойствием.

Но пушкинские темы, сюжеты, просто словосочетания стали не только литературой. Они, как платоновские идеи, как универсальные формулы, стали воздействовать на жизнь.

Примечания

1 Упомянутое письмо к П.А. Плетнёву от 9 сентября 1830 г. См. комментарий к этим письмам, как и к произведениям этой осени, в книге: Болдинская осень. Стихотворения, поэмы, маленькие трагедии, повести, письма, критические статьи, написанные А.С. Пушкиным в селе Болдине Лукояновского уезда Нижегородской губернии осенью 1830 года. М., 1974.

2 См. об этом подробнее: Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1974. С. 26.

3 Брюсов В.Я. Ремесло поэта. М.: Современник, 1981. С. 151.

4 Статья «О народной драме и о “Марфе Посаднице” М.П. Погодина», написанная Пушкиным в ноябре 1830 г.

5 Заметка Пушкина 1832 г., озаглавленная публикаторами «О Сальери».

6 Эпизод войдёт в повесть «Выстрел», только-только написанную здесь же, в Болдине.

7 Из стихотворения «Осень» (1833).

8 Из стихотворения «Пора, мой друг, пopa! покоя сердце просит…» (1834).