О возможностях использования музыки на уроках литературы

Музыка способна в очень большой степени углубить, усилить воздействие литературных произведений — сказанное относится как к инструментальной, так и к вокальной музыке. Так, “чистая” инструментальная музыка (не содержащая вокального компонента) может подчеркнуть, выявить те чувства и настроения, которые порой бывают лишь намечены в тексте. В отношении же вокальной музыки хорошо известно, что спетое слово в определённом смысле более эмоционально, чем слово сказанное (пусть даже литературное произведение иногда и можно прослушать в исполнении выдающихся актёров). Особый случай — романсы и песни на тексты лирических стихотворений, где музыка может вступать в довольно сложные, неоднозначные соотношения с поэзией. Приведём пример: в романсе А.Варламова «Белеет парус одинокий» полностью снят светло-мечтательный, пейзажно-колористический элемент, ощущаемый в первых двух стихах лермонтовского шедевра, подчёркнуто же драматичное, трагическое начало, усиливающееся к концу стихотворения (романс написан в характере бурного, активного полонеза). В этом плане особый интерес представляет сравнение романсов и песен разных композиторов, написанных на одни и те же стихи (так, например, на текст стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне» созданы даже четыре романса — М.Глинкой, М.Балакиревым, Н.А. Римским-Корсаковым и С.В. Рахманиновым, хотя самые известные и значительные из них — глинкинский и рахманиновский).

Говоря о конкретных способах “синтеза” слова и музыкального звука на уроке, можно выделить два основных. Обозначим их условно как музыка в литературе и литература в музыке.

Под музыкой в литературе мы имеем в виду музыкальные произведения, которые упоминаются в сочинениях литературы, изучаемых в рамках школьной программы. Очевидно, что в таких случаях урок заметно обогатят ­аудиоиллюстрации: услышав те или иные музыкальные фрагменты и комментарии по их поводу, учащиеся могут глубже и полнее воспринять содержание литературных текстов. Приведём ряд примеров из русской литературы: каватина «Casta Diva» из оперы В.Беллини «Норма» (И.Гончаров. «Обломов»), романс А.Гурилёва «Матушка-голубушка» (драма А.Островского «Бесприданница»), II часть Сонаты № 2 для фортепиано Л. ван Бетховена (А.Куприн. «Гранатовый браслет»), Соната № 9 для скрипки и фортепиано («Крейцерова») Л. ван Бетховена (Л.Толстой. «Крейцерова соната»). Это также оперные и балетные сочинения разных композиторов в «Евгении Онегине» А.Пушкина, романах И.Тургенева, романах и повестях М.Булгакова и многое другое. Можно назвать также целый ряд стихотворений (и автобиографическую прозу) Б.Пастернака, в которых говорится о музыке (самых различных жанров) Р.Вагнера, Ф.Шопена, П.Чайковского, А.Скрябина.

Сделаем небольшой комментарий и поясним сказанное на примере повести М.А. Булгакова «Собачье сердце».

На протяжении повести профессор Филипп Филиппович Преображенский несколько раз напевает, во-первых, «К берегам священным Нила» (этими же словами оканчивается эпилог), а во-вторых, «От Севильи до Гренады». Эти строки, определённым образом характеризующие героя повести, заимствованы соответственно из оперы Дж.Верди «Аида» и романса П.И. Чайковского «Серенада Дон-Жуана» на слова А.К. Толстого. Опера «Аида» названа в третьей главе повести, когда профессор Преображенский, отпуская своего ассистента Борменталя, сам собирается в Большой театр. Поскольку времени, по словам профессора, начало девятого, то он может успеть лишь ко второму акту своей любимой оперы. Очевидно, что посещение оперы, да ещё в Большом театре — удел далеко не всех: для этого требовалось особое воспитание, и получать удовольствие от оперы может лишь человек, давно и хорошо знакомый с классической музыкой. Преображенский — явный завсегдатай Большого, способный оценить красоту голоса, предпочитающий одних певцов другим, замечающий достоинства и недостатки оркестрового сопровождения, сценического движения исполнителей, изящество и пластику балетного танца (любопытно, что в первой главе, ещё до появления Преображенского, упоминается романс Радамеса «Милая Аида» из первого акта оперы — его Шарик слышал в Сокольниках, “на кругу при луне”; «Аида» упомянута явно для того, чтобы подчеркнуть противопоставление страшной голодной зимы и прекрасных летних месяцев, когда можно бесплатно наесться “колбасных головок”). Романс «Серенада Дон-Жуана» дополняет характеристику профессора, поскольку от вокальной лирики Чайковского (с её особой задушевностью, психологической глубиной, страстностью) была неотъемлема атмосфера жизни просвещённых москвичей-интеллигентов. Для сравнения: в пятой главе повести, где приведены записи из дневника доктора Борменталя, отражена совершенно иная сфера — музыкальные интересы Шарикова, который “насвистывает” частушку «Ой, яблочко» и произносит фразы типа: “Дай папиросочку, — у тебя брюки в полосочку”. Трактиры, дешёвые столовые, где варят щи из вонючей солонины, едят «Особенную краковскую» (моссельпромовский “запах руб­леной кобылы с чесноком и перцем”) — прежняя среда обитания Шарика: в ней нельзя услышать ничего, кроме пошлых уличных мотивчиков. Резкое различие музыкальных пристрастий героев повести выступает как важное выразительное средство, подчёркивающее контраст социальных слоёв в первые годы Советской власти.

Второй способ синтеза слова и звука — литература в музыке — не что иное, как переложение для музыки классических произведений литературы — и русской, и зарубежной. Это опера Н.Римского-Корсакова «Садко» (по мотивам былин Новгородского цикла), опера А.Бородина «Князь Игорь» и балет Б.Тищенко «Ярославна» («Слово о полку Игореве»), баллада Ф.Шуберта «Лесной царь» (одноимённая баллада И.Гёте в переводе В.Жуковского), «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» в соответствующих операх М.Глинки и П.Чайковского, опера М.Мусоргского «Борис Годунов» (на основе трагедии А.Пушкина), опера Р.Щедрина «Мёртвые души» (по поэме Н.Гоголя), оперы Н.Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» (по мотивам повестей Н.Гоголя), его же опера «Снегурочка» (на основе одноимённой пьесы А.Островского, жанр которой обозначен как «Весенняя сказка»), опера С.Прокофьева «Война и мир» и балет Р.Щедрина «Анна Каренина» (по романам Л.Толстого), балет В.Гаврилина «Анюта» (по рассказу А.Чехова «Анна на шее»), балеты «Дама с собачкой» и «Чайка» Р.Щедрина (по соответствующим произведениям А.Чехова). Можно назвать также симфонию Г.Берлиоза, увертюру-фантазию П.Чайковского и балет С.Прокофьева по мотивам «Ромео и Джульетты» У.Шекспира, оперу Ж.Бизе «Кармен» по одноимённой новелле П.Мериме, оперу Ш.Гуно «Фауст» по мотивам трагедии И.Гёте. Оперы написаны по мотивам всех четырёх «Маленьких трагедий» А.Пушкина (это произведения А.Даргомыжского, Ц.Кюи, Н.Римского-Корсакова и С.Рахманинова). Наконец, русскими композиторами было создано бесчисленное количество романсов и песен на стихи А.Пушкина, М.Лермонтова, А.К. Толстого, Н.Некрасова, Ф.Тютчева, А.Фе­та, С.Есенина, М.Цветаевой, Б.Пастернака, В.Маяков­ского и многих других поэтов. Уже из перечисленных произведений ясно, насколько богатыми и разносторонними могут быть интегративные уроки музыки и литературы.

Разумеется, немалые трудности заключаются в том, чтобы найти фактологический материал, касающийся особенностей трактовки литературных произведений композиторами. На наш взгляд, это в чём-то сложнее, чем раскрытие смысла упоминаний музыкальных произведений в литературе. Не секрет, что композитор, сочиняя оперу или балет по мотивам литературного произведения, подвергает его большим или меньшим, но обычно весьма существенным изменениям, так что речь в подобных случаях идёт о совершенно различных произведениях. Взятые наугад примеры: в опере Глинки «Руслан и Людмила» полностью исчезает “игривость”, лёгкая фривольность юношеской поэмы Пушкина; в опере Чайковского «Евгений Онегин» акцент ставится на чувствах героев — на счастье и несчастьях, которые им приносит любовь (это Татьяна, Ленский и сам Онегин), энциклопедическая же широта романа отражена Чайковским в минимальной степени. Поскольку учителям-словесникам трудно разбираться в музыковедческой литературе, в последующих статьях мы предполагаем помочь им, кратко изложив и адаптировав для урока необходимые конкретные сведения.

Как вид искусства музыка во многом принципиально отличается от литературы. На особое место среди всех видов искусств музыку ставит её материал — неуловимый, эфемерный звук: колебания твёрдых тел, распространяющиеся в воздушной среде. Если живопись оперирует зрительными образами, прекрасно знакомыми с детства любому человеку, если литература использует слова-понятия, смысл которых воспринимается теми людьми, для которых данный язык является родным, то звук по сравнению со словом и зрительным образом может показаться вообще лишённым какого-либо смысла и содержания. И всё же это не так: сильнейшее воздействие музыкальных звуков на человека лишний раз доказывают древнегреческий миф о фракийском певце Орфее и древнерусская былина о новгородском гусляре Садко.

Смысл звука складывается, вероятно, из двух основных компонентов — природного (биологического) и “культурного”, формирующегося в процессе эволюции человека и общества. В биологическом плане звук воспринимается человеком примерно так же, как и другими высшими животными. Звук — сильнейший, эффективнейший сигнал, предупреждающий о возможной опасности; именно поэтому громкие и сильные звуки воспринимаются как пугающие, угрожающие, а тихие, приятные звуки (наподобие шуршания листвы, журчания воды, пения птиц и т.п.) — наоборот, успокаивают, улучшают настроение. Уже здесь мы можем наблюдать удивительное явление: минуя слово, обходясь без его помощи, звук мгновенно “заражает” человека сильной эмоцией. Такое воздействие звука называют сигнально-суггестивным (лат. суггeстия — внушение).

Многочисленные оттенки смысла звуки приобретают в процессе развития человеческого общества, причём у разных народов и в разные хронологические периоды эти оттенки бесконечно разные. В рамках небольшой статьи невозможно даже бегло очертить те факторы, под влиянием которых происходит формирование такого рода смысла. Приведём лишь некоторые примеры (нам при этом придётся использовать специальные музыкальные термины — надеемся, что их смысл учителя-словесники без труда смогут уточнить у своих коллег — учителей музыки). Интервал восходящей кварты в начале таких мелодий, как гимн Российской Федерации и «Интернационал», воспринимается как бодрый, активный, призывный — по той причине, что он часто употребляется в мелодиях, исполняемых на медных духовых инструментах. Интервал нисходящей малой секунды напоминает стон, плач — именно так он звучит в песне Юродивого из оперы М.Мусоргского «Борис Годунов» (на текст “Месяц едет, котёнок плачет”), а также в средних голосах музыкальной ткани знаменитого траурного марша Ф.Шопена (из его Второй фортепианной сонаты; этот марш часто звучит в переложении для духового оркестра). Ритм траурного марша без труда угадывается в мелодии первой части знаменитой «Лунной сонаты» Л. ван Бетховена (уточним, что мелодия эта вступает не сразу, не в самом начале первой части — она появляется лишь после того, как аккомпанемент и линия баса “задают тон”, настроение всей части). Тембр гобоя во множестве произведений русской музыки XIX века ассоциируется со звучанием пастушьего рожка. Пентатонический звукоряд в ряде сочинений как русских, так и европейских авторов (этот звукоряд получается на чёрных клавишах фортепиано) напоминает о дальневосточной (китайской, японской), а также о татарской или башкирской музыке.

Итак, резюмируем. Музыка трудна для понимания, и путь её познания (как, впрочем, и любого другого вида искусства) бесконечен. Однако в синтезе с другими видами искусств она способна образовывать неожиданные новые качества, которые порой настолько впечатляющи (и для учащихся, и для самого учителя!), что просто не могут быть игнорированы в учебном процессе: таким способом можно глубже и полнее воспринять окружающий мир, осознать своё место в нём.