Штудии

Надежда Мирова

---

Что такое лирический герой?

Имеет смысл, рассматривая вопрос о том, что такое лирический герой в поэтическом произведении, обратиться к статье Ю.Н. Тынянова, написанной вскоре после смерти Блока; в ней говорится: “…Печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая, личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решённый для всех: о человеке печалятся. <…>

И однако же, кто знал этого человека?

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда <…>

Но во всей России знают Блока как человека, твёрдо верят определённости его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание? <…>

Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой, нерождённой… формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его окружает легенда. <…> В образ этот персонифицируют всё искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство. <…>

…Этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын.

Здесь и возник любимый всеми образ Блока… <…>

Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею” («Блок», 1921).

Говоря об особенностях поэзии Блока, Тынянов вводит в науку о литературе понятие “лирический герой”; определяющий это понятие термин после статьи Тынянова стал широко употребляться в критике и литературоведении.

Cложность этого понятия и непрекращающиеся споры вокруг него объясняются близостью в поэзии авторского “я” и лирического героя. Возможен ли вообще некий герой, кроме автора, в лирическом стихотворении? Ведь сущность лирического в искусстве — это самораскрытие автора, поэт вкладывает в стихи свою душу, она живёт в его “заветной лире”.

Истинный поэт самобытен, неповторим. Он говорит собственным языком, несмотря на то, что опирается на традиции предшественников (ведь нет значительных явлений в искусстве вне традиций) и зависит в той или иной мере от действующих стихотворных норм своего времени. Он преодолевает инерцию выработанных стилей, преображает или отбрасывает возникшие и закрепившиеся в поэтическом языке формулы для выражения чувств, поэтизмы, превратившиеся в клише. В стихах подлинного поэта мы слышим его собственный неповторимый голос, только ему свойственную интонацию. Так, высокая патетика звучит естественно в строках Тютчева, который мыслит в масштабах всечеловеческих и космических.

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
.......................................
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит их глубины, —
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
(1830)

В произведениях Блока — голос человека, который доносит до нас звуки “мирового оркестра”, но в его стихах мы слышим и узнаём эту музыку как звучащую в нём, как музыку его мира, его души.

В лёгком сердце — страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак…
(«Чёрный ворон в сумраке снежном…», 1910)

О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чём ты горько плачешь?
(«Осенний день», 1909)

Под ветром холодные плечи
Твои обнимать так отрадно:
Ты думаешь — нежная ласка,
Я знаю — восторг мятежа!
(1907)

Мы всегда узнаём поэта по характерной для него интонации, даже по ритму, который словно передаёт его дыхание, его походку. Лидия Гинзбург пишет, что “Маяковский безошибочно узнаваем по любому фрагменту своих стихов. Всё индивидуально: ритмика, рифма, метафора” («О лирике». Л., 1964). И так же по нескольким строкам мы узнаём и Блока, и Белого, и Пастернака, и Мандельштама, и Ахматову, и Цветаеву. Мы различаем голоса, ведь в творчестве поэта проявляются его индивидуальность, его личность.

Поэтому читателю нередко представляется, что автора в лирике невозможно отделить от героя. Об этом пишет М.Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Он говорит, что в лирическом произведении автор словно бы “растворяется”, “кажется, что его нет, что он сливается с героем, или наоборот, нет героя, а только автор”. Но это всё-таки не так, автор и лирический герой не одно и то же. Лирический герой, по мнению Бахтина, никогда не может полностью совпасть с автором.

Рассматривая проблему соотношения автора и героя в лирике, Бахтин анализирует пушкинское стихотворение «Для берегов отчизны дальной…» (1830). Он подчёркивает автобиографический характер произведения (“лирический герой” в данном случае — объективированный автор, и “она”, вероятно, Ризнич), но при этом утверждает: “...Герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором — творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения. <…> Разве наша пьеса исчерпывается… тоном скорби, разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически-скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация — «в час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред тобой» — не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание их; далее, живописно-пластический образ мучительного прощания: мои хладеющие руки, мой стон просил не прерывать… — вовсе не передаёт только мучительность его…” В произведении искусства мучительная реакция, замечает Бахтин, становится “предметом отнюдь не мучительной, а эстетически-милующей реакции… <…> переживание как бы само себя воспевает; скорбь и скорбит предметно (этически), и воспевает себя одновременно, и плачет, и воспевает свой плач (эстетическое самоутешение); конечно, раздвоение на героя и автора здесь есть, как и во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его…” (Бахтин М. Автор и герой. СПб., 2000).

О том, как претворяется в искусстве реальный “крик боли” в поэтический образ, как он приобретает поэтическое звучание, то есть о роли автора — “творца формы” в любом художественном произведении пишет Л.Выготский в книге «Психология искусства» (М., 1965). Речь идёт о том, что Выготский называет преодолением в искусстве сопротивления жизненного материала формой. Так, в главе о рассказе Бунина «Лёгкое дыхание» Выготский показывает, как автор преодолевает сопротивление жизненного материала, и “мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всём ужасном, что соединилось с именем Оли Мещерской”, испытывая, вместо мучительных переживаний, “высокое и просветляющее ощущение лёгкого дыхания”, автору удаётся “заставить ужасное говорить на языке лёгкого дыхания… житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер”.

Роль творца, создателя формы, преобразующей жизненный материал, в высшей степени важна и явственно ощутима в лирике Маяковского. Это имеет значение для решения спорного вопроса о лирическом герое в его творчестве. Б.Сарнов в книге «Маяковский. Самоубийство» (М., 2006) утверждает, что термин “лирический герой”, который утвердился в критике и литературоведении “с лёгкой руки Тынянова”, к Маяковскому “уж точно неприложим. Едва ли не самая характерная особенность лирики Маяковского состоит как раз в том, что между конкретным лирическим «Я» поэта и его «лирическим героем» нет ни малейшего разрыва, ни даже крошечного «зазора». Маяковский входит в стих таким, каков он есть, со всеми — частными, казалось бы, даже не идущими в дело, не слишком существенными деталями и подробностями своего повседневного быта и бытия”.

Но вот одно из самых интимных, самых пронзительных лирических стихотворений Маяковского — «Лиличка! Вместо письма» (1916) — о трагедии безответного чувства, о муках ревности — на самом деле воспринимается читателем как “воспевание” любви, пусть и мучительной и отвергнутой, как утверждение торжества великой любви и вечной преданности. Автор преодолевает “сопротивление жизненного материала”, стихотворение завершается катарсисом.

“Зазор” между автором и образом лирического героя здесь, безусловно, есть. Голос авангардного автора, создающего новые формы в поэзии (новый поэтический язык), в этом раннем стихотворении явственно слышен; особенно в той его части, где, говоря о силе своего чувства, он использует отрицательные параллелизмы, весьма экзотические (скреплённые богатыми “небывалыми” рифмами: “уморят — нету моря”, “песке — и с кем”).

Если быка трудом уморят —
    он уйдёт,
        разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
    мне
        нету моря,
            а у любви твоей и плачем
                не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон —
    царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
    мне
        нету солнца,
            а я и не знаю, где ты и с кем.

Эти образы не только передают силу невиданной любви, которая соотносится с целым безграничным миром, где есть пустыни с раскалённым песком и холодные моря, слоны, быки, — они предназначены и для того, чтобы удивить читателя, остановить на себе его внимание, заставить почувствовать их новизну, смелость и своеобразие. Это тот случай, когда форма “выпирает”, ощущается как сложная конструкция и поэтому не усиливает выражение чувств, а, напротив, несколько ослабляет. Самые проникновенные, самые искренние слова о любви — в смелых прозаизмах, которые словно прорывают поэтическую ткань стихотворения (“Не надо этого, // дорогая, // хорошая, // дай простимся сейчас”; “а я и не знаю, где ты и с кем”). В этих строках живая, интимная разговорная интонация, не поэтическая, а повседневная, порой сниженная речь (“День ещё — выгонишь, может быть, изругав”) и точные бытовые подробности жизни реальной (“Вспомни — // за этим окном // впервые // руки твои, исступленный, гладил”, “В мутной передней долго не влезет // сломанная дрожью рука в рукав”). Эти прозаические детали, эти просто сказанные слова поражают читателя откровенностью, психологической правдой и силой чувства. В них лирический герой стихотворения наиболее близок к автору, почти полностью сливается с ним. И всё же остаётся “зазор” между поэтом и его лирическим героем.

В контексте стихотворения “прозаизмы” соотносятся с образной поэтической речью, выделяются на её фоне, и возникает эффект контраста. Прозаические, нелитературные фразы (“выгонишь, может быть, изругав” или “а я и не знаю, где ты и с кем”) воспринимаются нами как предмет (объект) изображения. Бытовая деталь — жест (“долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав”) даётся крупным планом (как в кинематографе) и приобретает особую значительность. Таким образом, можно сказать, что прозаизмы в стихотворении являются приёмом, элементом художественной формы.

Как и у Пушкина, а впоследствии и у Некрасова, элементы прозаической, разговорной речи у Маяковского, включённые в поэтический текст, не снижают его, не ослабляют лирической напряжённости стихотворения. Напротив, слова обыденные приобретают поэтическое звучание, речь прозаическая превращается в высокую поэзию. И жизнь земная, “обыкновенная”, действительная не представляется низкой, преходящей, в ней проявляются черты вечные.

Читатель не может не замечать формальной сложности и новизны, всегда присущей Маяковскому (свойственной всем произведениям поэта), он и не может забыть об авторе, постоянно ощущает его присутствие. Поэтому можно утверждать, что лирический герой и автор не вполне сливаются даже и у Маяковского.

Лидия Гинзбург в книге «О лирике» (Л., 1964), написанной через сорок с лишним лет после статьи Тынянова о Блоке, пользуется его термином лирический герой. Но, рассматривая проблему воплощения в лирике авторского сознания, уточняет и углубляет это понятие. Она замечает, что “термином лирический герой несомненно злоупотребляли”. Безусловно, в лирическом произведении всегда раскрывается личность автора (о чём уже шла речь выше), но не всегда создаётся образ лирического героя. Он возникает тогда, когда автор — субъект лирики, “носитель переживания”, — становится предметом изображения, когда он сам является темой поэтического произведения. Так, в поэзии А.Белого есть сквозные идеи, образы, интонации, мелодии, узнаваемые читателем, но нет объективированного образа лирического героя, а в лирике Блока он есть. И прав Ю.Тынянов, когда в статье, которая цитировалась выше, утверждает, что “Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа”.

Недаром в предисловии к собранию своих стихотворений Блок пишет, что три книги его стихов составляют трилогию с персонифицированным лирическим героем: “...Всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни” (9 января 1911 г.).

“Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство, если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса, — говорит Л.Гинзбург. — В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными”.

Лирический герой в таком понимании впервые, безусловно, появляется в творчестве Лермонтова. Это мощная, титаническая личность, мыслящая, воплощающая в себе идеи свободы, индивидуальной и всеобщей, глубокая и страстная, трагическая и протестующая, одинокая и открытая для любви. Узнаваемая читателями, эта личность является не только лирическим субъектом, но и объектом изображения в произведениях Лермонтова. Белинский в статье «Стихотворения Лермонтова» (1841) говорит о единстве миропонимания, о нравственной высоте личности поэта, объединяющей все его произведения. По сути, речь идёт об устойчивом образе лирического героя, который возникает в поэтическом творчестве Лермонтова. Белинский пишет о стихотворении «1-е января»: “Личность поэта является в этой исповеди в высшей степени благородною… читая её, мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаём в нём всё ту же думу, то же сердце, словом — ту же личность, как и в прежних”. Эта лирическая личность — сложная и многогранная. У Белинского звучит мысль о безусловном единстве реальной личности поэта и лирического героя в творчестве Лермонтова. Читателя в этом убеждает подлинность, достоверность чувств, глубочайшая искренность, свойственная его лирике.

У Маяковского, как и у Лермонтова, действительная личность поэта чрезвычайно близка лирическому герою.

Л.Гинзбург считает, что “в истории русской лирики несколько раз возникали условия для того, чтобы наиболее отчётливым образом сложилось человеческое лицо, «подставляемое» вместо своего литературного двойника. Самые отчётливые лица русской лирики — Лермонтов, Блок, Маяковский”. В творчестве Маяковского (особенно раннего) так отчётливо проявляется человеческое лицо, личность автора, потому что столь ярок и убедителен у него образ его литературного двойника, его лирического героя. Это авторское “я”, ставшее в его поэзии предметом и романтического, и реалистического изображения.

Именно об этом восторженно пишет Пастернак в «Охранной грамоте», вспоминая о своём первом впечатлении (в 1913-м году) от трагедии «Владимир Маяковский»: “Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержания”.

Начиная с самых ранних произведений Маяковского и до конца его жизни лирический субъект, сам поэт, его облик, переживания, судьба и творчество являются предметом изображения, становятся объектом его лирики.

В этом смысле творчество Маяковского представляет собой безусловное единство. Его лирический герой (сложный, противоречивый, меняющийся и поэтому — живой) встаёт со страниц всех его произведений.

Являясь предметом изображения, “настоящий лирический герой чаще всего зрительно представим. У него есть наружность”, — пишет Л.Гинзбург. Читатели знали о тяжёлом взгляде тёмных глаз Лермонтова, о росте и голосе Маяковского. В ранних стихах Ахматовой можно найти подробное изображение героини.

На шее мелких чёток ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней
От лиловеющего шёлка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая чёлка…

Блок то прекрасный юноша («Зачатый в ночь, я в ночь рождён…», 1907):

Влюблённость расцвела в кудрях
И в ранней грусти глаз, —

то трагический, кающийся поэт:

Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз…
(«Клеопатра», 1907)

Лирический герой Маяковского тоже зрительно представим, намечены черты его внешнего облика. В «Облаке в штанах»:

Мир огромив мощью голоса,
    иду — красивый,
        двадцатидвухлетний.
…И вот,
        громадный,
            горблюсь в окне,
                плавлю лбом стекло окошечное.

В «Письме Татьяне Яковлевой»:

Ты одна мне
        ростом вровень,
стань же рядом
        с бровью брови…
…Иди сюда,
        иди на перекрёсток
моих больших
        и неуклюжих рук.

Реалистическое изображение лирического героя может вбирать в себя моменты реальной биографии автора, даже подробности его бытовой жизни.

Биографизм, включение в поэтический текст подробностей собственной реальной жизни — характерная черта произведений Маяковского. Л.Гинзбург (О лирике. М.–Л., 1964) отмечает, что Маяковскому “присуща пушкинская биографическая конкретность… <…>

Вероятно, со времени Пушкина русская лирика не знала биографичности, введённой в столь прямой форме — с именем любимой женщины, с именами родных и друзей («сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк»), с адресом — не метафорическим, а настоящим:

Я живу на Большой Пресне,
36, 24.
Я и Наполеон”.

Задача Маяковского — преодолеть поэтическую условность, разрушить границу между миром художественным и действительным; в стремлении его выйти за пределы художественного текста в эмпирическую реальность можно видеть продолжение пушкинской традиции. Идя по этому пути, Маяковский преобразует традиционный жанр поэмы, он совсем отказывается от литературного повествовательного сюжета, в его лирических поэмах — сюжеты его собственной жизни, реальной современности, изображение того, что происходит в его душе и в его судьбе в современном ему мире, происходит “в самом деле”.

Об этой особенности Маяковского говорит Ю.Тынянов в статье «Промежуток» в 1924 году: “Маяковский в ранней лирике ввёл в стих личность не стёршегося «поэта», не расплывчатое «я» и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес всё расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих («Про это»). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряжённый до истерики высокий план с улицей, — сам Маяковский. Ещё немного — и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвёт их и станет на их место”.

Творчество Маяковского-лирика действительно неотделимо от его реальной любви, от его жизни и смерти.

Особенность поэзии Маяковского в том, что, в отличие от своих предшественников, он сознательно постоянно подчёркивает единство автора и героя своих произведений; таков его поэтический замысел, так он выстраивает, формирует образ своего лирического героя. Он стремится создать у читателя, начиная с трагедии «Владимир Маяковский», впечатление, что его герой — это он, сам автор, реальный человек Владимир Маяковский. Выраженные им чувства и мысли — это то, чем он живёт в действительности.

Достигается это в поэзии Маяковского разными средствами.

Во-первых, его произведения подчёркнуто автобиографичны. Об этом говорили, как мы видели, и Ю.Тынянов, и Л.Гинзбург. К строкам, которые цитировались, можно добавить и другие. Действительно, Маяковский называет по именам друзей (не только Бурлюка, но и Теодора Нетте, Николая Асеева, Тараса Кострова), своих близких: “— Здравствуй, Володя! // — Здравствуй, Оля! // — Завтра новогодие // — нет ли соли?”, “Двенадцать квадратных аршин жилья. // Четверо в помещении — // Лиля, Ося, я и собака Щеник” («Хорошо!», 1927), указывает свой настоящий адрес: “Живу в домах Стахеева я, // теперь Веэсэнха…” («Хорошо!»).

Во-вторых, единство личности реальной и поэтической подчёркивается тем, что лирический герой предстаёт перед нами всегда как поэт: от ранних произведений (“…а я вам открыл столько стихов шкатулок, // я — бесценных слов мот и транжир” («Нате!», 1913); “Я, златоустейший, чьё каждое слово // душу новородит, именинит тело, // говорю вам: мельчайшая пылинка живого // ценнее всего, что я сделаю и сделал!” («Облако в штанах», 1914–1915) — до самых последних (“Я хожу, стихи пишу в записную книжечку…” — «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», 1928); “Но я себя смирял, становясь // на горло собственной песне…”, “Мой стих трудом громаду лет прорвёт // и явится весомо, грубо, зримо…” («Во весь голос», 1929–1930).

В-третьих, читатель верит, что в стихотворениях и поэмах Маяковского звучит его собственный живой голос, так как лирический герой его всегда прямо обращается к слушателю, к собеседнику от своего имени, от первого лица: “Я сразу смазал карту будня…” («А вы могли бы?», 1913); “Я иду. Глухо. // Вселенная спит, положив на лапу // с клещами звёзд огромное ухо” («Облако в штанах», 1914–1915); “Всё чаще думаю — // не поставить ли лучше // точку пули в своём конце. // Сегодня я на всякий случай // даю прощальный концерт” («Флейта-позвоночник», 1915); “В какой ночи, бредовой, недужной, // какими Голиафами я зачат — // такой большой и такой ненужный?” («Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916); “Александр Сергеевич, разрешите представиться. // Маяковский”. («Юбилейное», 1924); “Нет, Есенин, это не насмешка. //В горле горе комом — не смешок” («Сергею Есенину», 1926); “Слово поэта — ваше воскресение, // ваше бессмертие, гражданин канцелярист” («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926); “Здравствуй, Нетте! // Как я рад, что ты живой…” («Товарищу Нетте — пароходу и человеку», 1926); “Я волком бы выгрыз бюрократизм” («Стихи о советском паспорте», 1929).

Интересно, что эти слова от автора — реального человека всё-таки не звучат “как в жизни”, как прозаический диалог или монолог: они не адресованы конкретному человеку или конкретной аудитории, как это бывает в реальной жизни. Нет, они обращены “ко всем”, к огромной аудитории, не ограниченной ни местом, ни временем: “Послушайте! Ведь, если звёзды зажигают — // значит — это кому-нибудь нужно?” («Послушайте!», 1914); “Эй, господа! Любители святотатств, преступлений, боен…” («Облако в штанах», 1914–1915); “Люди, // слушайте! // Вылезьте из окопов. // После довоюете” («Флейта-позвоночник», 1915); “И он, свободный, ору о ком я, // человек — придёт он, // верьте мне, верьте!” («Война и мир», 1915–1916); “Уважаемые тов. потомки! <…> Слушайте, товарищи потомки, // агитатора, горлана-главаря” («Во весь голос», 1929–1930).

Такие обращения обнаруживают свойственную поэтическому тексту условность; они, как всякое художественное слово, многозначны и заключают в себе обобщение. Такие слова явственно отличаются от тех, которые звучат в реальной разговорной речи. Они обращены, по словам О.Мандельштама (статья «О собеседнике», 1913), к провиденциальному собеседнику.

О том, что подлинно поэтические, лучшие его строки обращены к миру, к человечеству, к будущему, Маяковский сказал в своём предсмертном стихотворении. Оно звучит как интимное, доверительное, предназначенное для одного конкретного человека, но в то же время — как торжественное, патетическое, с многозначным, обобщающим вечным смыслом.

Ты посмотри, какая в мире тишь,
Ночь обложила небо звёздной данью.
В такие вот часы встаёшь и говоришь
    векам, истории и мирозданью.

Мы чувствуем полное единство поэтической и реальной личности, мы знаем, что все слова этой строфы выражают “на самом деле” реальное душевное состояние говорящего (нас захватывает, притягивает их искренность, достоверность), и при этом возникает в стихотворении художественный образ, образ лирического героя, заключающий в себе обобщение, вбирающий в себя идеальные черты истинного поэта.