Лекция о Бродском

Окончание. Начало см. в № 4.

Творчество Бродского продолжало традиции петербургской школы, акмеизма, при всём своеобразии, при всём отличии от старших акмеистов — Мандельштама и Ахматовой, при очевидном сходстве с Цветаевой и даже с Маяковским, поэтами московской школы. Это прежде всего выражалось в любви к деталям, в том, как насыщен реальными предметами, как подробен его поэтический мир. Признавая условность таких определений, как “романтизм”, “реализм”, “модернизм”, “постмодернизм”, можно утверждать, что как художник Бродский формировался, усваивая уроки модернизма. Модернизм, который часто путают с авангардизмом, явлением совсем другого рода, характерен тем, что при всём разнообразии писателей-модернистов они имеют ряд общих существенных черт: им свойственно строить сюжет с опорой на мифологию и реальность изображать не последовательно, а дискретно, видя хаос и абсурд жизни там, где их предшественники стремились найти гармонию и порядок.

В деревне Норенской Бродский имел возможность углубиться в английскую и американскую поэзию, которой интересовался и раньше. Здесь по вечерам он переводил Донна, Марвелла, вчитывался в Шекспира. У англо-американской поэзии Бродский взял характерную для неё поэтическую медитацию и развёрнутую (телескопическую) метафору. Поэты-метафизики XVII века любили сравнивать чувство с предметом, не имеющим видимых с ним связей. Так, у Донна души двух любящих подробно уподобляются циркулю, двум его связанным ножкам. Похожие метафоры встречаются в стихотворениях Бродского 60-х годов, вошедших в «Конец прекрасной эпохи» — «Памяти Т.Б.» и в «Пенье без музыки», — где геометрическое сравнение взглядов двух любящих с катетами прямоугольного треугольника обыгрывается на протяжении ста двадцати строк из двухсот сорока четырёх. Поэтика английского барокко отложила отпечаток на его творчестве. Барочные черты Бродский усматривал и в русской поэзии — у Антиоха Кантемира, у Державина и даже у Баратынского. В XX веке в англоязычной поэзии сложные логические построения опускаются, уподобление предстаёт спрессованным (вечер распростёрт на небе, как пациент под наркозом на столе — у Элиота); сходная метафорика имеется и в русской поэзии — у Маяковского (особенно в «Облаке в штанах»), у Пастернака, Цветаевой, Мандельштама. Во второй половине 60-х Бродский тоже предпочитает эту свёрнутую форму метафоры: “И только ливень в дремлющий мой ум, // как в кухню дальних родственников — скаред, // мой слух об эту пору пропускает: // не музыку ещё, уже не шум”.

Но уроки поэтики барокко, привитого им модернизму, он усвоил из медленного чтения англоязычных поэтов при свете керосиновой лампы в деревне Норенской, где мало что изменилось с XVII века. Именно там в его творческом методе произошли радикальные перемены, связанные с переменами внутренними, выстраданными и благоприобретёнными. Прежде всего они выразились в стихах “фабульного” жанра, отвергнутого модернистами XX века. Если в русской поэзии XX века преобладали короткие лирические стихотворения, соединявшие лирическое “я” поэта с интимным внутренним “я” читателя, то в англоязычной поэзии того же времени Томас Харди, Уильям Батлер Йетс, Уистан Оден, Роберт Фрост, Т.С. Элиот равно писали стихи как от первого лица, так и стихи от лица вымышленного персонажа — “другого”, наделяя его психологическими характеристиками и детальными сценами из его жизни. Лиризм в такого рода стихах сохранялся за счёт драматургии: прямой речи, жестов, подтекста. Всё это понял и применил на практике Бродский. “Чувствую себя больше Островским, чем Байроном”, — писал он другу. Большое впечатление произвела на него творческая манера Фроста. “Природа для этого поэта, — писал он, — не является… декорацией для человеческой драмы; она — устрашающий портрет самого автора”. Результатом вдумчивого усвоения Бродским этих черт англоязычной поэзии явились такие произведения, как «Anno Domini», «Письмо генералу Z.», «Зимним вечером в Ялте», «Посвящается Ялте», «Подсвечник», «Горбунов и Горчаков», несравненные «Письма римскому другу» и др.

В результате непрестанных хлопот Вигдоровой, Чуковской, Ахматовой и других защитников поэта дело Бродского приобрело широкую международную огласку и грозило правительству скандальным обсуждением на съезде Европейского содружества писателей в Париже. Жан Поль Сартр обратился с письмом к Микояну, и, по всей видимости, это возымело успех. 23 сентября 1965 года Бродский был досрочно освобождён постановлением Верховного суда СССР.

По возвращении в Ленинград он оказался в двойственном положении: в Союз писателей его принять не могли, так как его по-прежнему не печатали, но преследования прекратились, он мог зарабатывать переводами и литературной подёнщиной. Попытка издать книгу провалилась, несмотря на четыре положительные внутренние рецензии. А в Нью-Йорке в 1970 году была издана его книга «Остановка в пустыне».

12 мая 1972 года Бродского вызвали в отдел виз и регистрации ленинградской милиции (ОВИР) и настойчиво предложили уехать из страны. Сопротивляться было бесполезно, и 4 июня 1972 года поэт покинул родину навсегда.

Сразу по прибытии в Америку Бродский получил место преподавателя в Мичиганском университете. Предстояло не только освоить разговорный английский, которым он не владел, но и адаптироваться к условиям, резко отличающимся от привычных, отечественных. “Фундаментальные понятия американской цивилизации, — пишет Лосев, — головокружительно отличались от российских. Успех и неудача, богатство и бедность, народ и правительство, и даже конкретные понятия — дом, город, автомобиль, обед, пойти в гости — значили в Америке не совсем то или совсем не то, что в России. Личная свобода, полная ответственность за собственное существование, да и материальный комфорт стали нелёгким испытанием для тех, кто к ним не привык”. Бродскому было легче, чем многим другим: во-первых, он уже имел признание и известность в определённых кругах; во-вторых, не стремился к социальному уюту и даже побаивался его как душевной и умственной успокоенности. “Что нравится лично мне, так это то, что здесь я был оставлен наедине с самим собой и с тем, что я могу сделать. И за это я бесконечно благодарен обстоятельствам и самой стране. Меня всегда привлекал дух индивидуальной ответственности и принцип частной инициативы… Вообще, чтобы жить в чужой стране, надо что-то очень любить в ней… Я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух американских законов”. Дух индивидуализма. Он и в России избегал примыкать к каким бы то ни было общественным кружкам, самым либеральным и прогрессивным, возникавшим на почве противостояния режиму.

Первые же дни пребывания в чужой стране были отмечены для него замечательным событием — встречей с Уистаном Хью Оденом (1907–1973), поэтом, чтимым им выше всех живущих. В отличие от Ахматовой, с которой у него были тесные дружеские отношения, длившиеся четыре с половиной года, и которая сразу оценила масштаб его дарования, Оден не мог знать, с кем его столкнул случай, да и личное общение продолжалось всего четыре недели, но их связывало, по-видимому, то, что Гёте назвал “избирательным сродством”. Ещё в Норенской, читая Одена, Бродский набрёл на высказывание Одена о языке, о власти Языка над Временем, которое отвечало его внутреннему ощущению и запомнилось на всю жизнь, а поэтический темперамент и творческая манера Одена и вовсе оказались так близки, что речь уже не могла идти о влиянии, а — при дальности расстояния и разнице в возрасте — об удивительном совпадении. Интересен рассказ Бродского в очерке «Поклониться тени» о первом впечатлении от фотографии Одена, увиденной году в 68–69-м: “В этом лице не было ничего особенно поэтического… Скорее, это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо — итог… Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и саму болезнь”. Бродский увидел в лице Одена взгляд на мир, который сознательно культивировал в себе в период своей творческой зрелости.

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион «Аккадемиа» вместе со
всей Вселенной плывёт к Рождеству под рокот
телевизора; сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.

Не столько перемену места жительства, сколько изменение в творческой манере, которая не зависела от переезда и не совпадала с ним по времени, отмечал как значительное событие своей биографии сам поэт. Он даже задерживал издание книги, сразу предложенное ему известным американским славистом и издателем Карлом Проффером: старые стихи, написанные до 70-го года, перестали его занимать, а новых, в новой манере, как казалось ему, было ещё недостаточно для книги. Так же, как он не придавал эпохального значения суду и ссылке, перемещение из одной части света в другую психологически значило для него гораздо меньше, чем то, что происходило в его лирике, то есть в его внутренней жизни и в интонационной системе стиха. Разумеется, многое в его развитии зависело от постепенно проявлявшихся природных черт ума и души, но, нервный и впечатлительный, он, конечно, не мог избежать влияния новых обстоятельств.

Если в первой книге «Остановка в пустыне» больше половины стихов написаны пятистопным ямбом и только пятая часть приходятся на дольники (размер, где пропуск метрического ударения составляет один-два слога), то в стихах следующего периода, вошедших затем в книгу «Конец прекрасной эпохи», соотношение другое: дольников уже треть, а в «Части речи» они составляют большинство. Ритмика — формальная категория, но она участвует в создании интонации — категории, прямым образом связанной со смысловой стороной речи. В интонациях выражаются эмоции, и так же, как невозможно изобразить что-то грустно-элегическое на барабане, некоторые интонационные клише, созданные классическими ямбами и хореями, не способны передать такие внутренние состояния, как медитация, рефлексия, размышление. Для этого нужны другие ритмы. Они, конечно, существовали — в ямбах Пушкина, Баратынского, но были слишком известны, узнаваемы, и для того чтобы не впадать в чужую интонацию, Бродский расшатывает классические метры — двусложные и трёхсложные (в основном анапест). Видоизменённые, они соответствовали тем новым душевным состояниям, которые завладели им постепенно в период зрелости.

У всего есть предел: в том числе у печали.
Взгляд застревает в окне, точно лист — в ограде.
Можно налить воды. Позвенеть ключами.
Одиночество есть человек в квадрате.

Пропуск метрического ударения делает речь менее гладкой, более похожей на прозу и мелодически (интонационно) вводит в стихи “прозу жизни”, к которой поэт всё более и более тяготел. Может быть, поневоле. Кто знает?

Внешние события, разделившие жизнь пополам, не провели резкой границы в его судьбе и творчестве. Но она существовала. Это видно при сравнении ранних стихов с более поздними. Ранний и поздний Бродский отличаются, как два не похожих друг на друга человека: первый — горячностью, второй — холодом. Молодой Бродский рвался к свободе, мечтал выведать у мироздания его тайны, полагал навязать жизни свои лучшие чувства, свои представления о целесообразности и, кажется, надеялся наделить смыслом смерть. “Значит, нету разлук. // Существует громадная встреча. // Значит, кто-то нас вдруг // в темноте обнимает за плечи, // и, полны темноты, // и полны темноты и покоя, // мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою. // Как легко нам дышать, // оттого, что подобно растенью, // в чьей-то жизни чужой // мы становимся светом и тенью...”

Зрелый Бродский не то чтобы повидал свет (“Что значит видеть свет!” — как сказано у Грибоедова) и понял, что человек неизменен и миром правит абсурд, — эти предположения просочились довольно рано в его лирику, — но утвердился душой в роковой неизменности бытия, в бессилии ума подчинить себе ход вещей, — мир представился ему пустыней, он разочаровался в людях, в человеческих силах, — и те, счастливые, что он смолоду чувствовал в себе, покинули его. (Остеклянелый кирпич // царапает голубой // купол как паралич // нашей мечты собой // пространство одушевить...”; “Только пепел знает, что значит сгореть дотла. // Но я тоже скажу, близоруко глядя вперёд…”) Новое состояние души выразилось в новом звучании стиха.

Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги
Обострившийся слух различает невольно тему
Оледенения…
(«Эклога 4-я (Зимняя)»)

Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту, и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха. Кислород, водород. И в нём мелко подергивается день за днём одинокое веко.

Эти слова мне диктовала не
любовь, и не Муза, но потерявший скорость
звука пытливый, бесцветный голос…
(«Темза в Челси»)

Его медитации и рефлексия приобрели новый звук, он внёс в русскую поэзию горькую иронию отчуждения, в которой (в отличие от Баратынского) отчуждение пересиливает горечь, — не “бесцветный”, хотя бы потому, что единственный, но “пытливый”, сухой, ледяной голос. Лишь изредка он прерывался горячим чувством. Зато каким!

Ниоткуда с любовью, надцатого мартабря,
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих…

Это плач по утраченной любви, боль и тоска одинокого человека, потерявшего надежду на счастье. За несколько лет до смерти, в 1991 году, на вопрос, счастлив ли он, нобелевский лауреат, добившийся высшей ступени славы и достигший наконец семейного благополучия, ответил: “Я не знаю, что это такое”. В давнем стихотворении «Пророчество», в котором он хотел представить счастливую жизнь, изображена идиллия, очень мало похожая на настоящее, реальное счастье, каким в самом деле мог бы дорожить поэт.

Мы будем жить с тобой на берегу,
отгородившись высоченной дамбой
от континента, в небольшом кругу,
сооружённом самодельной лампой.
Мы будем в карты воевать с тобой
и слушать, как безумствует прибой,
покашливать, вздыхая неприметно,
при слишком сильных дуновеньях ветра…

Это мечта натруженной души; скорее всего, это отдых где-нибудь на Балтике, — больше двух недель его трудно вынести человеку, мобилизованному таким мощным природным даром, каким был наделён Бродский. Даже в воображении он был не в состоянии организовать то, что принято называть словом “счастье”. Наш первый поэт сказал, что его нет на свете, и заменил покоем, который, кстати, в другом месте снабдил эпитетом “скучный” (“на лоне скучного покоя”). Но поэт — не оракул, не философ: сегодня он говорит и чувствует одно, завтра — другое.

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
благодарен за всё; за куриный хрящик
и за стрёкот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она — Твоя…
Это стихотворение кончается словами:
…Я был в Риме. Был залит светом.
Так, как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватит на всю длину потёмок.

В замечательном эссе «Набережная неисцелимых» есть такое признание: “Я не праведник (хотя стараюсь не выводить совесть из равновесия) и не мудрец; не эстет и не философ. Я просто нервный, в силу обстоятельств и собственных поступков, но наблюдательный человек. Как сказал однажды мой любимый Акутагава Рюноскэ, у меня нет принципов, у меня есть только нервы”. Нервам поэта и следует безоговорочно доверять. Нервам и зрению, а не философии.

Поэт — не провидец и не философ, но его не могут не занимать проблемы мироустройства. Бродскому наиболее близка была философия Кьеркегора. Философия отчаяния, онтологической греховности/виновности человека и непосредственного предстояния человека Богу. Его поэма «Исаак и Авраам» — отклик на «Страх и трепет» Кьеркегора, на размышления русского философа Шестова о нём. “На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией”, — писал Бродский в одном эссе. Его отношения с Богом были внеконфессиональны. Он соглашался с мыслью об абсурдности человеческого существования, высказанной Камю в «Мифе о Сизифе», но героического атеизма Камю не разделял. Сообщая читателю, что книгу своих рождественских стихов Бродский подписывал: “От христианина-заочника”, — Лосев говорит: “Ему была свойственна любовь к Христу, но не поклонение ему”. Его мерцающая религиозность обусловлена искусством, которому он служил: стихотворная речь, о чём бы ни повествовала, всегда адресована Высшему Адресату. Но опору в житейских тревогах и перед лицом смерти он искал не в Боге, а в самом себе: “вся вера есть не более чем почта в один конец”.

Похоже, что в судьбе Бродского было примерно равное количество удач и неудач, радостных событий и тяжёлых утрат. Не случайно образ маятника постоянно возникает в самых разных его текстах. Но юношеский романтизм поэта неизбежно, как скатившийся с горы камень, должен был добраться до самых низин отчаянья и разочарованья, а добравшись, уже не взлетал к молодым иллюзиям и надеждам. И те, кто вместе с его правдивыми строками коснулись печального дна, благодарны поэту, сумевшему о нём так точно и мужественно сказать.

Повернись к стене и промолви: “я сплю, я сплю”.
Одеяло серого цвета, и сам ты стар.
Может, за ночь под веком я столько снов накоплю,
что наутро море крикнет мне: “наверстал!”
(«Прилив»)

В ранний период, не мешая волнению, в стихи целым ворохом пробирались детали пейзажа, подробности обстановки, толпились вещи — пастернаковскую фразу о “всесильном боге деталей” Бродский всегда держал поблизости, на виду. Но тогда случайно попадавшие в область внимания, они сами по себе не нуждались в пристальном наблюдении. У зрелого и позднего Бродского лирический герой сознательно занимает позицию наблюдателя (“Это — ряд наблюдений. В углу — тепло. // Взгляд оставляет на вещи след…”). То тут, то там возникает апелляция к зрению, взгляду, к глазу, хрусталику, сетчатке, зрачку, веку… Эти почти во всех стихах упорно, постоянно повторяющиеся слова, окликающие по имени инструмент восприятия, выдают характер наблюдения: бесстрастная фиксация в слове, как на плёнке фотоаппарата, всего, что видит и от чего отталкивается отчуждённая, безучастная мысль (“За сегодняшним днём стоит неподвижное завтра, // как сказуемое за подлежащим”).

Даже излюбленные “цветаевские” анжамбманы (переносы) в поздних стихах звучат совсем иначе, чем в ранних. Прежде они служили препятствиями, которые с лёгкостью преодолевал лирический напор строки, они демонстрировали, как стремительно летят “поверх барьеров” быстроногая мысль и разгорячённое чувство. В поздний период те же самые анжамбманы обзавелись каким-то равнодушием на грани цинизма, выдавая неохоту автора выстраивать из видимых деталей и нахлынувших мыслей осмысленное целое: “Будущее черно, // но от людей, а не // оттого, что оно // чёрным кажется мне”. Отрицательная частица “не”, поставленная в конец строки под ударение, как бы вдобавок к своему грамматическому значению выражает нежелание, неприятие действительности, которое владеет поэтом, обнаруживает безразличие к предмету речи.

Достовернее всего о неизбывном душевном холоде говорят интонации. Ритмы — разные, а интонации сходны эмоциональным содержанием, точнее, нарочитым отсутствием лирической влаги в мелодии речи — тон равнодушной регистрации впечатлений, почти автоматическое их нанизывание. Того же воздействия и пристрастие к абстрактным понятиям: Пространство и Время фигурируют в поздних стихах так часто, что почти становятся персонажами (Пространство как бы скидывает бремя // величья, ограничиваясь тут // чертами Главной улицы; а Время // взирает с неким холодом в кости // на циферблат колониальной лавки…”). Может быть, потому эти абстрактные величины, как некие призрачные силы, волнуют поэта, что, являясь в обличии конкретных обстоятельств жизни, они его обманывали, обманули. “Италия, ты сердцу солгала!” — воскликнул Фет, побывав в Италии. Кажется, Америка так же поступила с Бродским. Слишком многого он, юный романтик, от неё ждал. В одном из ранних писем оттуда он в свойственной ему ироничной и афористичной форме охарактеризовал различие между двумя мирами: “власть нагана — и власть чистогана”. Разочарованию способствовало несколько вещей, в частности, несовпадение точек зрения на фундаментальные вопросы общественной жизни, с которыми Бродский болезненно сталкивался в Америке и Европе. Отчётливо видя недостатки американского общества, он делился во всеуслышание своим твёрдым убеждением, что социальный эксперимент в России породил Зло в чистом виде. В интеллектуальных западных кругах было принято говорить о разных, но уравновешивающих друг друга недостатках двух социальных систем, которые не оценивались в категориях Добра и Зла, — это считалось наивным и устарелым. Мы смотрели на это по-другому и любили цитировать его ставший поговоркой стих: “Но ворюга мне милей, чем кровопийца”!

И ещё. Родной язык для поэта роднее, драгоценнее и необходимее, чем для кого бы то ни было другого. Лишившись привычной подпитки языковой среды, он чувствует себя осиротелым и обездоленным. Никакие комфортные условия не возместят этого урона. “…И при слове «грядущее» из русского языка // выбегают мыши и всей оравой // отгрызают от лакомого куска // памяти, что твой сыр дырявой”. Неудивительно, что образ пустыни всегда маячил где-то рядом — не покидал его.

Кроме того, и это имело прямое влияние на отношения поэта со Временем, развивалась и давала себя знать болезнь сердца, приведшая к раннему концу. Смерть — особенно в последние годы — шла по пятам, дышала в затылок, тикала своим невидимым часовым механизмом (“Век скоро кончится, но раньше кончусь я”). Врачи запрещали курить, а он курил. Запрещали пить кофе, а он без этого не мог работать.

И вот, каким бы близким ни казался его бесстрастный, горько-ироничный голос, как бы ни был соблазнителен для подражания, оттого он и неподражаем, что в нём отразились и неповторимый характер, и индивидуальный опыт. Надо иметь право на разговор с Небожителем в таком тоне. Многочисленные попытки повторить интонацию Бродского, не обеспеченные этим правом, звучат жалко и почти пародийно, а лучшие из них помечены ярлыком: “украдено”, “украдено”, “украдено”, — как было сказано им самим по другому поводу.

Поэт в Америке, даже если он очень знаменит, не может зарабатывать на жизнь писанием стихов. (Мы тоже сегодня к этому пришли.) Преподавание временами увлекало Бродского, временами утомляло и было в тягость. Из Энн-Арбора, где он поселился поначалу, он переехал в Нью-Йорк, преподавал в нескольких университетах, последнее место работы — Сауд-Хедли, маленький университетский городок близ Нью-Йорка. Приходилось проверять задания студентов, писать статьи и рецензии, отвечать на письма… Как бы по контрасту с эпической, подмороженной внутренним холодом стиховой речью, его жизнь, с самого начала взявшая ускоренный темп, не снижала его до последнего часа, требовала напряжения всех сил, заставляла не считаться ни с какими затратами. На сторонний взгляд она выглядела сплошным успехом: все высшие награды и премии, какие только могут достаться литератору, были им получены. В 1987 году он стал Нобелевским лауреатом.

Но русский поэт не может рассчитывать на полное понимание в иноязычной среде. Писательская репутация Бродского в англоязычном мире была упрочена его блистательной эссеистикой. Для поэта идеи неотделимы от жизни вообще — от быта, от истории, от фактов авторской биографии. Это создавало лиризм, проявившийся более всего в мемуарных текстах («Меньше самого себя», «В полутора комнатах», «Трофеи», «Чтобы угодить тени», «Муза плача»), а также в путевых заметках («Посвящается позвоночнику», «Путешествие в Стамбул», «Набережная неисцелимых»). Лиричен и тон его литературной критики. Из шестидесяти включённых в собрание сочинений эссе, статей и заметок только семнадцать в оригинале написаны по-русски. Именно английская проза стала его полномочным представителем в чужестранном мире и убедила Запад в том, о чём на родине поэта знали уже четверть века назад. Но сколько усилий понадобилось, чтобы так подчинить себе чужой язык!

Не будет ошибкой предположить, что в кажущихся тепличными западных условиях поэт всё же чувствовал себя “отщепенцем” — хотя и совсем по-другому, чем в родных пенатах (“Но даже мысль о — как его! — бессмертьи // есть мысль об одиночестве, мой друг”).

Он умер внезапно 29 января 1996 года. Отошёл к дверям от письменного стола и упал: сердце остановилось. На столе рядом с очками оставалась раскрытой книга — двуязычное издание греческих эпиграмм.

От всего человека вам остаётся часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Но эта часть намного долговечнее целого, и греческие эпиграммы на столе русского поэта ХХ века — тому порука.