Я иду на урок

Я иду на урок: 11-й класс

Максим Маркасов

Максим Юрьевич МАРКАСОВ — кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики НГПУ, преподаватель гимназии № 10 г. Новосибирска.

“Удачная” эксцентрика русской драматургии: «Балаганчик» Блока и «Неудачный спектакль» Хармса

Проблема правдоподобия в искусстве для неподготовленного, не настроенного на эстетический диалог с произведением читателя, на наш взгляд, была всегда проблемой номер один. Потому что без понимания художественной специфики природы искусства невозможно в принципе адекватно оценить тот или иной артефакт. В противном случае интерпретация произведения превращается в околосоциологическую трактовку или, хуже того, в патетическую абракадабру, словесный “симулякр”. А так как этим самым “не настроенным на эстетический диалог читателем”, скажем прямо, и является в большинстве своём ученик средней школы, то работа по формированию “метафорического мышления” становится наиважнейшей.

В 11-м классе школьники сталкиваются с потоком непривычной для них литературы, и поэтому историческая логика формирования модернистских тенденций должна быть прослежена по возможности более полно. Вопрос соотношения так называемого реалистического “отображения” жизни и модернистской эксцентрики наиболее остро стоял в начале XX века. Продемонстрировать этот конфликт, как нам кажется, эффективнее всего на примере театральных текстов, во-первых, в силу их компактности, во-вторых, наглядности — любой сразу же отметит их необычность: фрагментарность, ассоциативность и сюжет, построенный по принципу монтажа.

На уроке разбираются два произведения: первая модернистская отечественная драма «Балаганчик» (1906) Александра Блока и один из авангардистских текстов — маленькая, меньше страницы, пьеса Даниила Хармса «Неудачный спектакль» (1934).

Ученики заранее получают ряд вопросов, на которые они должны будут ответить во время урока в ходе обсуждения проблематики пьес (вопросы см. далее). Кроме того, каждому “участнику” выдаётся справочный материал. Учитель сообщает: “Чтобы уложиться в рамки предоставленных нам 45 минут, крошечных, как пьеса Хармса, часть информации я расположил на так называемых справочных листах, с содержанием которых вы будете знакомиться по ходу урока”. Вспомогательный материал представляет собой высказывания литературоведов, теоретиков театра, современников поэтов (в них специально мною выделены некоторые слова), а также небольшой глоссарий. Вот лишь некоторые выдержки из этого материала (приводим часть текста в силу ограниченности объёма статьи):

“Тема призрачности, мертвенности всего того, что обывательское сознание принимает за прочное и несомненное, проходит через всю пьесу <…> Маски в блоковском «Балаганчике» действуют как двойники неких людей, оставшихся за пределами сцены <…> Балаган активизировал распад, саморазоблачение материи”.

“Мейерхольд затянул всю сцену <…> занавесами синего цвета и в этом синем пространстве установил на сцене легкое белое здание маленького «театрика». Этот «театрик», пишет Мейерхольд, «имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлёрскую будку <…> Перед “театриком”, на сцене, оставлена свободная площадка. Здесь появляется Автор...». Мейерхольд пошёл вслед за Блоком, усилив схематизм, неподвижность фигур <…>. Публика видела только верхние части фигур мистиков. «Эти фигуры были сделаны из картона; сюртуки, манишки, воротники и манжеты были намалёваны сажей и мелом. Руки актёров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам. После какой-то реплики испуганные мистики опускали головы так, что за столом оставались только бюсты без голов и без рук»”.

(Родина Т.М. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972)

“Я видел балаганные представления, далёкие от эстетических требований, но где был подлинный театр, потому что в нём обращались <…> к чувству театральности, к тому анархическому чувству каждого из нас, которое всегда хочет настоящего и до безумия смелого преображения”.

(Н.Н. Евреинов)

“Театр создаётся актёром; сцена — это любое место, где вокруг актёра собрались зрители, а искусство его складывается из мимики и пластики. Новый актёр Мейерхольда сродни циркачу — жонглёру, акробату и клоуну. Зритель обязан «смотреть на представление актёров не иначе, как на игру <…> актёр стремится как можно скорее напомнить зрителю, что то, что перед ним творится, только игра» (Мейерхольд). Театр не старается имитировать реальность, но вместо этого создаёт собственную реальность или некий параллельный мир”.

(Леннквист Барбара. Мироздание в слове: поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999)

В глоссарии приводится ряд культурологических понятий (без знания которых невозможно адекватно воспринять предложенные для анализа тексты), например: “балаган”, “эффект обманутого ожидания”, “эксцентрика”, “перформанс”, “комедия дель арте”. На доске — высказывания Блока: “Мой собственный <…> мир стал <…> балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами” и Хармса: “Меня интересует только чушь, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своём нелепом проявлении. Геройство, пафос, удаль, мораль, нравственность, гигиеничность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувства”.

А теперь покажем, какие вопросы и задания можно предложить классу.

Вспомним, какие изменения происходили в русской литературе и, в частности, в театральном искусстве на рубеже XIX–XX веков.

Школьники говорят о конфликте “старого” (реализм) и “нового” (модерн) театра, называют представителей этих мировоззрений: с одной стороны, требовавшего психологического вживания в роль Константина Станиславского, с другой — теоретиков эксцентрики Николая Евреинова и Михаила Чехова (об этих людях и их теориях рассказывалось на лекциях по Серебряному веку). Ученики вспоминают недавно прочитанную и изученную ими комедию А.П. Чехова «Вишнёвый сад» и отмечают, что уже в знаменитых приёмах чеховских пауз, реплик невпопад, в “отсутствии” конфликта и сюжета (а на самом деле в их гениальной трансформации) были заложены модернистские тенденции.

Почему в начале XX века стали эстетизировать балаган? И почему в названии драмы использовано слово с уменьшительно-ласкательным суффиксом?

Учащиеся, опираясь на знания, полученные ранее, и на информацию справочного раздаточного материала, называют основные тенденции “балаганной” традиции: балаган — это вызов нормам правдоподобия и метафора нашего масочного и трагикомического мира. Суффикс “чик” усиливает эффект кукольности¹. Затем следует выяснение роли режиссёрского замысла, то есть сценической интерпретации Всеволода Мейерхольда (“театрик” в “театре” и усиление схематизма и условности).

¹Учащимся сообщается о том, что пьеса была следствием “переработки” написанного ранее Блоком стихотворения «Балаган».

Теперь перейдём непосредственно к анализу самой драмы. Первые её персонажи — Автор, Пьеро и мистики, ожидающие прихода Кого-то. Почему на сцену периодически выскакивает Автор и зачем вообще в пьесе необходима эта фигура? Почему Пьеро надевает в начале представления маску и почему, так сказать, закулисные действия (надевание маски) выносятся на сцену, в действие?

Автор является олицетворением традиций “правдоподобия”, реалистического психологизма, он — носитель истины, пародия на пророческую функцию русского писателя, а надевание маски указывает на то, что это игра, а не жизнь, начало театрального действа.

Нарумяню лицо моё, лунное, бледное,
Нарисую брови и усы приклею,
Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное
Тянет, тянет грустную песню свою?

Блок использует здесь тот художественный приём, который Виктор Шкловский впоследствии называет обнажением приёма. Кстати, другой из персонажей пьесы в конце драмы, наоборот, снимает маску, тем самым символизируя приближение конца театрального действа.

Смотри, колдунья! Я маску сниму!
И ты узнаешь, что я безлик!

Ученики отмечают все возможные культурные обертоны смысла слова “маска”: психологическая защита, лицедейство как обман, сокрытие настоящего лица, которое заканчивается констатацией отсутствия лица вообще, обезличивание человека, который становится в нашем трагическом мире лишь функцией, фикцией, куклой, марионеткой в руках судьбы (в этом и заключается драматизм как пьесы, так и мироустройства в целом — в подчинённости человека неизбежным законам бытия). Старшеклассники констатируют атрибуты ненастоящего, театрального и иллюзорного, создающие общую кукольную атмосферу блоковской “комедии дель арте”: клюквенный сок, деревянный меч, картонный шлем, нарисованная даль, маски.

Констатацией масочности и кукольности мира выступает в драме “женский” образ — Коломбина. Какой атрибут её внешности свидетельствует о том, что она НЕВЕСТА? А какой о том, что НЕ-НЕВЕСТА, смерть? Почему мистики ожидают существо именно женского пола?

Эти вопросы можно задавать все сразу, так как они предполагают комплексный ответ. Основным способом создания иронии (здесь в смысле многозначности прочтений) служит в произведении омонимия: коса — это и атрибут смерти, и женская причёска, поэтому мистики узнают в “Деве из дальней страны” смерть, Пьеро — свою невесту. Безусловно, что в фигуре Коломбины безошибочно узнаётся Прекрасная Дама. Ученики должны найти цитаты, подтверждающие, что в образе невесты-смерти — Прекрасная Дама: “Дева из дальней страны”, “Бледная подруга”, “как бела её одежда” и др. Кстати, учитель может актуализировать один из “скрытых” смыслов: невеста — это слово, согласно этимологии, состоящее из двух частей: “не” и “весть”, то есть буквально “неизвестная”, “незнакомая”. Отметим также важный атрибут Коломбины, постоянно актуализируемый в произведении, — её картонность, то есть механистичность, неестественность и хрупкость.

Какие ещё мотивы лирики Блока встречаются в драме?

Вся драма пронизана мотивами ранней лирики Блока (кроме ведущих элементов драмы — маски и Прекрасной Дамы², — произведение насыщено образами перепутья, ветра, зари, тумана, снега), но ученики замечают, что эти мотивы даются автором в ином, переосмысленном иронически контексте, и вспоминают слова Андрея Белого о том, что “все эти «чики» — весьма ехидная штука”. Не случайно драма заканчивается распадением мира-балагана: исчезают декорации, остаются висеть пустые сюртуки, персонаж, обозначенный местоимением Он, оказывается безлик — всё это блоковская метафора Апокалипсиса. Кукла — невоплощённый (невочеловеченный) человек, и это связано с известной триадой Блока, “тремя томами лирики”.

²Ранее ученики изучали цикл Александра Блока «Снежная маска».

Наконец, последним этапом анализа «Балаганчика» становится выяснение интертекстуальных связей драмы с русской литературной традицией XIX века. Для оперативности “нахождения” контекстов предварительно, на дом, было задано перечитать пушкинский «Пир во время чумы» и гоголевского «Ревизора» и определить функции Председателя в тексте Пушкина и тексте Блока, а также сопоставить “немую сцену” с аналогичной в драме поэта-символиста. Произведения имеют общие черты. Мотивы смерти и пира отражают общий трагикомизм человеческого бытия — наш мир и есть пир во время чумы (у Блока это бал, на котором кружатся маски: “Шум. Суматоха. Весёлые крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие!» (Появляется хор с факелами. Маски толпятся, смеются, прыгают)”, а ощущение европейского хронотопа в «Балаганчике» связано с тем, что Блок обращается к традициям комедии дель арте. В цитируемой на уроке ремарке “Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея” учитель обращает внимание на слова “неподвижно” и “распятые” и может изобразить знак креста, актуализирующего как у Гоголя, так и у Блока растерянность человека перед миром и его экзистенциальное одиночество, а вследствие этого — отчаяние и окаменение.

Завершающие 10 минут уходят на анализ перформанса Даниила Хармса. Вернее, даже не анализ, а короткое ознакомление с крайне необычным текстом, так как поэтика авангарда изучается позже. Такое ознакомление даёт предварительную информацию и подготавливает к восприятию “других”, неклассических, текстов. Поэтому система вопросов строится следующим образом (нужно учесть, что чтение пьесы Хармса не было задано на дом, а происходит прямо на уроке, поэтому должен сработать механизм “эффекта обманутого ожидания”).

Какие общие художественные черты можно выявить у блоковского и хармсовского текстов?

Условность персонажей (антипсихологизм), их подчёркнутая бутафория; комизм ситуации; включение внетекстовой реальности (фабула произведения — всего лишь не очень удачное объявление о закрытии театра); отсутствие традиционного сюжета и конфликта.

Что нового вносит Хармс в структуру пьесы как таковой?

Формально это пьеса: есть занавес, сцена, сказано, что действие происходит в театре, но жанр не определён, так как это спектакль вообще, действо как таковое. Хармс использует здесь излюбленный всеми авангардистами приём деавтоматизации сознания (эффект обманутого ожидания). Перед нами не только метафора крушения мира, как это показано у Блока: театр (и шире — искусство вообще) становится у Хармса фикцией, самоуничтожающейся материей. Здесь учитель сообщает короткие сведения о подобных способах построения текста и упоминает «Чёрный квадрат» и «Белое на белом» Казимира Малевича, «Поэму конца» Василиска Гнедова и «Дыр бул щыл» Алексея Кручёных.

Однообразие “сюжета” обусловлено повторяемостью идентичных действий. Эта повторяемость создаёт то, что для Хармса значительно более важно, чем традиционные критерии построения драматического текста: здесь возникает ритм, некая, по выражению бельгийского литературоведа Ж.-Ф. Жаккара, “ритмическая медитация”. Отмечаем также как яркую особенность эстетизацию безобразного и тошноту как экзистенцальную категорию.

Наконец, в качестве домашнего задания можно предложить такой вопрос: “В чём заключается сложность постановки такой пьесы и как вы воплотили бы её сценически, будучи режиссёром?” Необходимо сообщить, что эта пьеса была поставлена многими театрами страны, в частности, в Новосибирске несколько лет назад она шла в постановке сразу нескольких театров и имела огромный успех. Другое дело, что основой сценического материала, наряду с самим «Неудачным спектаклем», стали многие тексты Хармса, но это уже не важно, когда творческий замысел художника может быть воплощён в оригинальной форме.