Я иду на урок: 11-й класс

Владимир АЛЕКСАНДРОВ

---

Владимир Николаевич АЛЕКСАНДРОВ — учитель литературы Рощинской средней школы Соснов­ского района Челябинской области.

Благословение смерти

Человек и любовь в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет»

Наш давний автор предлагает неожиданное, нехрестоматийное прочтение хрестоматийной вещи. Насколько он убедителен в своих выводах? Учёл ли все художественные особенности «Гранатового браслета», характер механизмов его воздействия на читателей многих поколений? Наконец: нужны ли экстравагантные толкования на уроках литературы? То есть они, конечно, нужны как способ увлечь произведением, но как потом распорядиться этой увлечённостью учеников?

Вот вопросы, которые мы здесь оставляем без ответа, но зовём коллег к их обсуждению.

Сегодня утром скончался всем известный пастух-студент по имени Хризостом, и, говорят, будто он умер от любви к этой чертовке Марселе, дочери богача Гильермо, той самой, что в одежде пастушки разгуливала по нашим дебрям…” Это из «Дон Кихота».

Несчастный влюблённый, не выдержав презрительного безразличия своей избранницы, лишил себя жизни. Собравшиеся у изголовья друзья несчастного Хризостома оплакивают покойного и шлют проклятия надменной красавице. Только так — разорванное в ошмётки сердце, остекленевшие глаза, в которых застыло неясное видение, безжалостно измятая жизнь, в отчаянии брошенная к стройным ногам неприступной красавицы, и награда — удивлённый возглас, колыхнувший гладкую, как спящий океан, поверхность души. Но над этой историей, увиденной восторженными глазами чудаковатого рыцаря, уже бренчит пьяная мандолина пародии. Дон Кихот колесит по пыльным дорогам, похожим на кривую ухмылку. Это уже эпоха иронии, где всё ненастоящее: картонные мечи, монстры, дружелюбно помахивающие крыльями ветряных мельниц, клятвы в виде детских считалок, расчётливо-неприступные женщины и женственнохрупкие мужчины…

Но каждое время, рождающее усталое разочарование, нуждается в идеале. Идеал первичен, ведь кривая тень иронии может только отражать величественный монумент — сама она ничего не порождает.

Александр Куприн писал рассказ «Гранатовый браслет», намереваясь соорудить нечто вроде маяка, который во мгле указывает путь всем кораблям, ушедшим в море от спасительно-прочного берега. Писатель, как бы извиняясь за смрадные испарения, исходящие из «Ямы», попытался изобразить идеально-возвышенную любовь. Точнее сказать — эталонную. Ядовитая окалина иронии разъела все абсолюты, незыблемые истины перешли в газообразное состояние, утратив прочность и осязаемость. Эту эпоху очень красноречиво охарактеризовал А.Н. Толстой в романе «Хождение по мукам»: “То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком; никто не любил, но все жаждали и, как стравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности.

Девушки скрывали свою невинность, супруги — верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения — признаком утончённости. Этому учили модные писатели, возникавшие в один сезон из небытия. Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными”. “Разрушение считалось хорошим вкусом…” — в этой фразе сконцентрирована трагическая сущность времени: “припадая ко всему острому”, новому, человек с отчаянием видел, как всё необыкновенное, яркое, коснувшись его отравленной души, становится тривиальным, обыкновенным до пошлости, до тошноты, поэтому апатичное разочарование и скепсис стали главными человеческими чувствами, которые, жадно чавкая, питались объедками чужой веры. “Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа иронией”, — писал А.Блок. Вот почему свою писательскую задачу Куприн видел в том, чтобы восполнить свежие запасы высоких чувств: любви, верности, чести, соскоблить с них ядовитую плесень иронии, противопоставить газообразным сгусткам скомпрометированных ценностей полновесные нравственные осязаемости.

Вовсе не случайно в его рассказе сходятся разные художественные пространства, с их эстетикой, с их идеологией, — рыцарское, бытовое и пародийное. Муж княгини Шеиной, рассказывая о странном поклоннике своей жены, испытывает не пароксизмы ревности, не кипучую злобу и даже не барскую снисходительность хозяина, уверенного в сохранности своего имущества, он превращает эту историю в предмет для своих карикатурных иллюстраций. Эти карикатуры — острый соус к рябчикам, реактив, наполняющий серую муть обыденности бульканьем и шипением, это обветшавшая новость, беспомощно заполняющая зияющую пустотой паузу от десятого зевка до следующего. Повседневность статична, как болото, она терпеливо ждёт своей пищи — и стоит блеснуть призраку пафосной рыцарственности, как он тут же тонет в трясине, оставив после себя лишь хлопнувший газовый пузырь. Тут всё карикатурно, безлико: серые тучи, дождь, ветер, ревущий, будто бык, слащавый, учтиво флиртующий кавалер, кряхтящее “нет” всему, что трепетно ждёт и на что-то надеется. Сообщение, брошенное как бы ненароком в мрачной экспозиции рассказа (“Несколько рыбачьих баркасов заблудилось в море, а два и совсем не вернулись: только спустя неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега”), не гулкое пророчество блоковского всезнающего ребёнка о том, что никто не придёт назад, а привычное проявление неотвратимости, для которой “разрушение стало хорошим вкусом”.

Куприн, желая одухотворить мглу пошлости, вводит в свой рассказ образ старого военного, настоящего “героя”, похожего на того самого лермонтовского “дядю”, которого молодые солдаты расспрашивают о времени “богатырей”. Он в противовес человеко-теням воплощает нравственную прочность, выступает как хранитель священных заветов. Его определение любви наполнено романтической патетикой: “Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчёты и компромиссы не должны её касаться”. Сущность любви, по мнению купринского генерала, проявляется в её оппозиции жизни. Она потому и трагедия, что остаётся “величайшей тайной” для жизни, и она в той мере проявляет свою красоту, в какой остаётся чем-то потусторонним, непостижимым, надмирным.

Тут же следует резонный вопрос:

“— Вы видели когда-нибудь такую любовь, дедушка? — тихо спросила Вера”.

И что же она слышит в ответ?

“— Нет, — ответил старик решительно”.

Но если этой “настоящей любви” нет в жизни, тогда что она такое? Если она тайна для жизни, то где лежит её разгадка? Если она — трагедия, то в чём её идейный смысл? Очевидно, только в одном — в противостоянии “житейской комедии”. Любовь даёт возможность человеку стать действующим лицом трагедии, не сочинить её, а стать её персонажем. И в этом качестве приобрести статус эстетического объекта, подняться над узкой социальной ролью, перейти в иное бытийное качество — в разряд литературных персонажей, поместив себя рядом с Гамлетом, королём Лиром, Фаустом…

Генерал вспоминает два случая, в искривлённом виде отражающих его представление о любви: один — это “дурь”, а другой — “кислота”. Но именно эта “дурь” и эта “кислота” превратились в поучительный рассказ, вошли в историю, стали тем, о чём помнит старый генерал, что не сгнило бесследно в мусоре былого.

Итак, настоящая любовь требует высокой цены — выйти из уныло-плоской жизни и стать участником трагедии. Трагедия, чтобы обрести возвышенность, должна окончиться смертью, любовь, чтобы остаться “величайшей тайной”, не должна переступать черту реальности, идеал, чтобы не утратить своей целомудренности, должен оставаться за границей доступного. Вот выбор между решительным “нет”, которое произносит старый генерал от имени жизни, и загадочно-зовущим “да”, которое доносится из лазоревого тумана, где клубятся чьи-то требующие воплощения замыслы. В романе И.Тургенева «Отцы и дети» Одинцова, услышав надрывное признание Базарова, мудро взвешивает эстетическую привлекательность “трагедии” и комфортность “покоя”. И делает свой выбор. “Нет, — решила она наконец, — Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие всё-таки лучше всего на свете”.

Пока любовь перед героями «Гранатового браслета» витала, как у Обломова, в виде эфирного облака, в виде безгрешной игры, пока она не нарушала комфорта, всё было нормально. Но теперь — “гранатовый браслет”, и перед взором побледневшей княгини распахивается дверь в инобытие, в пространство величайшей тайны, на драпированные чёрным крепом подмостки “трагедии”. Теперь “гость с прекрасной вышины” неуклюже вваливается в реальность семейного быта, и встаёт вопрос, требующий немедленного ответа. Но это ещё не трагедия. На Дон Кихота, скачущего по улице, лучше всего смотреть через кисейные занавески, чтобы не встретиться глазами, пусть барон Тоггенбург немо взирает в пустые окна кельи, где уединилась от мира его возлюбленная, лишь бы в нетерпении не бросал камешки в стёкла, чтобы не тревожить покой послушницы. Желтков из астрального пространства, где в куртуазных кружевах нежится мечта, нечаянно шагнул в реальный мир, и это уже другая история. До этого можно было элегически вздыхать или саркастически отшучиваться, теперь приходится пугаться: как бы чего не вышло. Но и это ещё не трагедия! Княгиня Шеина не “тургеневская девушка”, она понимает, что спектакль лучше смотреть из зрительного зала, а уж если участвовать в его постановке, то как максимум в роли музыкального редактора. Итак, “нет”! Решительное “нет”! Права госпожа Одинцова: “спокойствие всё-таки лучше всего на свете”. Припудрим покрасневший носик и уложим вспорхнувшее чувство, как ненароком выбившийся локон!

Теперь присмотримся к Желткову. Он надел на себя бутафорские доспехи Дон Кихота, хотя ему больше подошёл бы халат Обломова, поскольку его любовь есть не что иное, как разновидность обломовщины, заботливо укутанной в тогу сентиментальной выспренности. Желтков готов служить своему идеалу самоотречённо и самозабвенно, потому что реальной жизни он служить не может. “Образ благородного рыцаря, страдающего ради своей возлюбленной, — прежде всего мужское представление, то, каким мужчина хочет сам себя видеть”, — писал Й.Хейзинга. Телеграфист прекрасно знает о том, что его чувство безответно, да ему и не нужна она, ему нужно страдание, которое заполняет смыслом его жизнь. Тут не исцеляющая душу мука, не возвышенное самоотречение, а наркотическое снадобье для перелётов в иные миры. Позволим себе ещё одну цитату: “…Безнадёжность и составляла главный предмет лирики трубадуров. Любовь вдохновенного поэта далеко не всегда оказывалась взаимной и только в редких случаях завершалась близостью. Таков был закон рыцарской верности, предполагавший максимальную идеализацию чувства и желательно более полный отказ от плотского наслаждения” (О.Андреева). Обломову тоже сладко грезилось о любимой, но бесплотное, бескорыстное любование закономерно подошло к тому моменту, когда нужно делать предложение, когда в дом нужно было привести не покорного вдохновению призрака, а реальную женщину, возжелавшую ему нарожать сопливых детей, которые своим рёвом распугают всех фантомных харит. А это та самая жизнь, которая “трогает, везде достаёт”, и от её холодной правды в ужасе отшатывается блаженный мечтатель. Его любовь — это не любовь, а её обесцвеченный образ, из которого с брезгливым фырканьем выпарили всё, что пахнет жизнью. Тощий, сухопарый телеграфист тоже избегает реальности, её толчков, её ударов, её нудного “одного и того же”. Придуманная любовь — это картонный щит, которым можно закрываться от натиска банальности. Но у сердца своя логика — логика Фаэтона, который взлетел к солнцу, уже пора остановиться, но крылья несут всё выше и выше к огненным лучам, и катастрофа неизбежна. Таков путь романтика, забывшего о том, что “там не будет вечно здесь”. Желтков посылает свой гранатовый браслет. Нежное благоухание “сиреневой ветки” рассеивается, выстрел раздался раньше, чем он взвёл курок. Есть жизненный срок у человека, есть свой жизненный срок и у призрака. Посланный браслет — это не столько выражение любви Желткова, сколько отражение его усталости. Совершенно правильно предупреждал Стефан Цвейг: “Нет ничего опаснее для романтика, чем слишком близко приблизиться к идеалу…” Но как найти ту грань, которую нельзя переступать?! Подарок Желткова — это бессознательное, безотчётное, но долгожданное прощание с “призраком”. Чтобы идеал навсегда пропал, надо сделать так, чтобы он к вам явился в своем реальном воплощении. Как раз эту встречу мечты и реальности устраивает Желтков. От мечты устал, а живая княгиня ему не нужна. Дело не в том, что Желтков боится разочарований: вдруг княгиня Шеина в реальности окажется хуже, чем княгиня Шеина, созданная мечтой идеалиста. Дело в том, что человек, способный боготворить женщину, зачастую не может после себя вымыть грязную тарелку или сбегать в аптеку за таблеткой для приболевшей жены. “Служенье муз не терпит суеты…” Парадокс в том, что для тех, кто боится жизни, трепетное согласие возлюбленной страшнее, чем её суровый отказ. Человек, который не совсем готов отвечать за себя, тем более не сможет отвечать за другого, поэтому лучше уж пусть ОНА останется “мимолётным виденьем”, хорошо жить с “гением чистой красоты”, ещё лучше о ней мечтать.

Кстати, если пофантазировать! Что было бы, если бы княгиня поверила в то, что нашла идеальную любовь, решила бы по примеру тургеневских девушек вложить свою нежную ладошку в руку её романтического избранника? Мы бы увидели либо смущённо покрасневшего Рудина, либо услышали бы прямодушную отповедь Зинаиды Фёдоровны, персонажа повести А.Чехова «Рассказ неизвестного человека», которая сбежала с тем, кто обещал наполнить её жизнь подлинными идеалами: “Все эти ваши прекрасные идеи, я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашей любовницей. Вот что нужно. Носиться с идеями и не быть любовницей честнейшего, идейнейшего человека — значит не понимать идей”.

Таков печальный итог всего, что пуще огня боится реальности. Всё, что кажется необыкновенным, на самом деле оказывается самым обычным — к этой незатейливой сентенции сводится так называемая житейская мудрость. И реальная история, которую Куприн использовал в качестве материала для своего рассказа, простодушно воплощает справедливость этой формулы: реальный прототип Желткова, строго предупреждённый мужем его возлюбленной, тут же прекратил бомбардировать чужую жену своими посланиями. Всё вернулось на свои места: идеалы — в небесную келью, а реальность — на промёрзшую землю.

Мелодраматический финал, приделанный Куприным, должен, по мысли писателя, возвысить чувство, показать святость любви. Существование любви удостоверяется не побеждённой её силой обыденностью, а победившей её смертью. Но эта смерть доказывает только одно: решительное “нет” старого генерала. Если человеку незачем жить, то умереть нетрудно. Перестав быть участником жизни, превратившись в действующее лицо трагедии, в эстетический объект, человек легко прекращает своё земное существование, чтобы окончательно сделаться персонажем новеллы или хотя бы темой для газетной заметки. Герои Куприна удивительно легко прощаются с жизнью: поручик из рассказа «Брегет» стреляется только лишь потому, что не смог по-человечески объяснить, как у него в кармане оказались точно такие же часы, которые только что пропали у знакомого офицера. Погибает циркачка с отчаянным криком “Allez!”, на дуэли убивают идеалиста Ромашова, гибнет конь Изумруд, в воде тонут приятели из рассказа «Мелюзга»… Что делать? Жизнь постоянно твердит своё монотонное “нет”, и поэтому её не жалко. Человек всего лишь участник, аргумент судьбы, и никому не дано выбраться из убогой симметрии: “Ночь, улица, фонарь, аптека…”

В этом осознании неизбежности кроется подлинная трагедия «Гранатового браслета». Надо застрелиться, чтобы вашу память почтили музыкальной пьесой, надо оставить свой экипаж за две улицы до Лютеранской, чтобы можно было прийти к покойнику, надо написать записку о якобы растраченных деньгах, чтобы никто не заподозрил, что за этим суицидом скрывается “величайшая тайна”. Жизнь уже приготовила карандаш, чтобы изобразить участников “трагедии” в карикатурно-уродливом виде.

Но за пределами жизни есть только смерть. А вот там точно никакой любви нет! Поэтому бессмысленно в поисках любви пятиться от жизни, бессмысленно искать её где-то, когда она здесь. Генерал Аносов прав в одном: нет идеальной любви. Но зато есть любовь настоящая. Нет, не та, которая пугливо прячется от обыденности (“Жёны, ревность, дети — ну их”), а та, которая превращает обыденность в поэзию. Когда умирают не для того, чтобы его память почтили скорбным вставанием, а чтобы другой жил вечно.

Несколько лет назад среди школьников проводился литературный конкурс. В большинстве рассказов звучал один и тот же мотив: они встретились, но родители были против, тогда, отчаявшись обрести счастье, они покончили жизнь самоубийством. Влюблённых похоронили в общей могиле, и теперь они стали навеки неразлучны. Смерть с торжественной печалью смыкает веки юным покойникам и, негодующе глянув на голосящую толпу, отходит в сторону. Конечно, в этой простодушной детской беллетристике не стоит искать воплощения неких жизненных программ, но и с прочерченной сюжетом мыслью о том, что истинная любовь обитает где-то за пределами жизни, согласиться нельзя. Потому-то новелла Александра Куприна, срифмовавшая слова “любовь” и “смерть”, вызывает внутренний протест не тем, что в ней рассказывается о том, чего не бывает, а тем, что в ней рассказывается о том, чего не должно быть.