Штудии

Наум Лейдерман

---

Революция как столкновение культур

«Сорок первый» Бориса Лавренёва: опыт самокритики канона

В русской литературе 1920-х годов заметное место занимает метажанр, получивший название “поэма в прозе”. Сюда вошли разнообразные повести, новеллистические циклы, в которых изображается революционная стихия, кипят бурные страсти, идёт жесточайшая братоубийственная война. Традиционно в школе “поэмы в прозе” рассматриваются на примере «Железного потока» А.Серафимовича или повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Но с переизданием ряда ранее запрещённых или осуждённых официальной критикой произведений («Ватага» В.Я. Шишкова, «Страна родная» Весёлого, «Повольники» А.Яковлева, «Перегной» Л.Н. Сейфуллиной и др.) лицо “поэм в прозе” предстаёт куда более трагическим. При новом прочтении смысл ряда произведений оказывается в разительном несовпадении с принятыми трактовками. Разумеется, в школе не место обстоятельному анализу всех аспектов “поэм в прозе”. Целесообразно выбрать одно, но достаточно представительное произведение, на анализе которого можно было бы показать типологические черты “поэм в прозе” и, если возможно, раскрыть новые смысловые аспекты, ранее не замеченные критикой.

Мы полагаем, что наиболее подходящим материалом для этого может быть повесть Бориса Лавренёва «Сорок первый». Она невелика по объёму, увлекательна, написана с юмором. И, что очень существенно в историко-литературном плане, она представляет собой некую самокритику канона “поэмы в прозе”, оспаривание идейных и художественных стереотипов, окаменевших в этом метажанре.

В литературном процессе немаловажную роль играет самокритика устоявшейся формы — она заставляет осознать опасности консервации художественного сознания и побуждает искать новые пути. Таким вот опытом самокритики метажанра “поэмы в прозе” с достаточным основанием можно считать известную повесть Бориса Лавренёва «Сорок первый» (1924). В литературоведческой традиции это произведение представлено скорее в патетически-возвышенном ореоле. А между тем здесь очень существенна ироническая, пародийная составляющая.

Ироническая тональность задаётся постоянным приёмом — каждую главу повествователь оснащает, как это бывало нередко в изысканной романтической прозе XIX века, субъективно-личностным подзаголовком-комментарием, представляющим некое “либретто” последующих событий. Но в отличие от классической традиции, “либреттист” у Лавренёва иронически дистанцируется от патетических ракурсов. Внутри же главы, в самом повествовании превалирует совершенно другая тональность — ядрёного романтического сказа. Вот как начинается повесть: “Глава первая, написанная автором исключительно в силу необходимости”. А после этого заголовка идёт крутой орнаментальный абзац, разукрашенный экзотическими тропами: “Сверкающее кольцо казачьих сабель под утро распалось на мгновение на севере, подрезанное горячими струйками пулемёта, и в щель прорвался лихорадочно, последним напором, малиновый комиссар Евсюков”.

В том же “орнаментальном” стиле автор представляет читателю и самого комиссара: “На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой Х, и кажется, если повернётся комиссар передом, должна появиться буква В (Христос Воскресе). Но этого нет. В Пасху, Христа Евсюков не верит. Верит в Советы, в Интернационал, в чеку и тяжёлый воронёный наган в узловатых и крепких пальцах”.

Орнаментальная экзотика в описаниях Лавренёва настолько очевидна, что приобретает пародийный характер — она выглядит искусственной, позёрской, театрализованной, опереточной. Но в этом театрализованном мире, в этих опереточных одеяниях действуют живые люди, и мучаются они всерьёз, и умирают навсегда.

Изначальная расстановка персонажей в «Сорок первом» тоже вполне отвечает классово-политическому канону, сложившемуся в “поэмах в прозе”: геройский красный командир — из старых большевиков, “кожаная куртка” (правда, малинового цвета); девушка-красноармеец Марютка Басова, “круглая рыбачья сирота”, беззаветно преданная революции; и ярый враг — белогвардейский офицер, потомок древнего дворянского рода. Читатель, воспитанный на массовом потоке романтических повестей и рассказов про революцию, уже загодя может представить, кто как поведёт себя в момент смертельного испытания. Но Лавренёв разрушает стереотипы.

Когда красноармеец Марютка презрительно спрашивает пленного поручика, отданного ей под охрану: “Небось, кроме падекатра танцевать, другого и дела не знаешь?” — то в этом вопросе, как в капле воды, выразилось расхожее (простонародно-обывательское и традиционно литературное) представление о дворянине как о никчёмном белоручке. Но взятый в плен молодой офицер не поступается достоинством перед грозным Евсюковым. Более того, в нём таится какая-то сила, которая неведома его противникам. Что же это за сила? Секрет стойкости Говорухи-Отрока очень существен для понимания всей конфликтной диспозиции, и автор не случайно уделяет ему специальный эпизод. Отряд Евсюкова бредёт по пустыне, все уже измождены до предела...

“…А поручику хоть бы что, побледнел только немного. Подошёл однажды к нему Евсюков, посмотрел в ультрамариновые шарики, выдавил хриплым лаем:

— Чёрт тебя знает, двужильный ты, что ли? Сам щуплый, а тянешь за двух. С чего это у тебя сила такая?

Повёл голову поручик с всегдашней усмешкой, спокойно ответил:

— Не поймёшь. Разница культур. У тебя тело подавляет дух, а у меня дух владеет телом. Могу приказать себе не страдать”.

Насколько эта ситуация не совпадает с классовыми шаблонами революционной словесности: изнеженный барин и всё способный претерпеть мужик. Тут же выдубленный жизнью мужик валится с ног, а тоненький интеллигент-белоручка держится. Держится силой духа, самодисциплиной культуры, не позволяющей распускаться, терять человеческий облик.

Лавренёв пошатнул ещё один стереотип молодой советской литературы — абсолютизацию классовых антагонизмов. В повести «Сорок первый» едва ли не впервые в качестве одного из ключевых источников социального и психологического противостояния героев оказывается разница культур. Писатель сталкивает не просто две политические ментальности, а две культуры: низовую культуру революционной массы, носителем которой представлена Марютка, и традиционную высокую культуру, на которой воспитан русский дворянин. Автор усиливает остроту коллизии тем, что Марютка — поэтическая натура, она сочиняет стихи, а Говоруха-Отрок учился на историко-филологическом факультете знаменитого Новороссийского университета, следовательно — в поэзии толк знает. Автор с явным удовольствием описывает первый опыт культурного общения между начинающей поэтессой Марией Басовой и бывшим студентом-филологом.

“Марютка кашлянула, понизила голос:

— Ладно, чёрт с тобой, послушай, только не смейся. Тебя, может, папенька до двадцати годов с гибернарами обучал, а я сама до всего дошла.

— Нет, честное слово, не буду смеяться.

— Тады слушай. Тут всё прописано: как мы с казаками бились, как в степу ушли.

Марютка кашлянула, понизила голос до баса, рубила слова, свирепо вращая глазами:

Как казаки наступали
Царской свиты палачи,
...........................
Полегла вся наша рота,
Двадцатеро в степь ушло.

— А дальше никак не лезет, хоть ты тресни, рыбья холера, не знаю, как верблюдов вставить? — оборвала Марютка пресёкшимся голосом.

В тени были синие шарики поручика, только в белках влажно доцветал лиловатыми отсветами весёлый жар мангала, когда, помолчав, он ответил:

— Да... здорово! Много экспрессии, чувства! Понимаешь! Видно, что от души написано. — Тут всё тело поручика сильно дёрнулось, и он, как будто икнув, спешно добавил: — Только не обижайся, но стихи очень плохие. Необработанные, неумелые”.

По некоторым жестам и телодвижениям поручика, слушающего Марюткины стихи, можно понять, насколько трудно ему удержаться от гомерического хохота. Но поручик — человек интеллигентный, он пытается мягко, тактично объяснить Марютке, что “стихи, видишь ли, — искусство. А всякое искусство учения требует, у него свои правила и законы…”

Во всех прочих диалогах тоже возникает комический контраст между просторечно-грубым словом “рыбацкой дочки”, невежественной до наивности, и рафинированной речью Говорухи-Отрока, за которым ощущается запас знаний, которые даются книгами. Отсюда особого рода драматизм — ситуация взаимонепонимания. В первую очередь именно это противоречие, полагает автор «Сорок первого», служит источником острейших социальных конфликтов, доходящих до жестоких кровопролитий.

Однако Лавренёв не возвышает рафинированного интеллигента и не унижает неотёсанную “рыбацкую дочку”. Он показывает, что это разные культуры и каждая со своего боку помогает человеку выбираться из бед. Так, когда героев штормом выбросило на необитаемый остров посреди Арала, то начитанность поручика подсказала — здесь должны быть сараи для хранения рыбы, а житейская хватка Марютки уже пригодилась, чтоб одних рыб использовать как топливо, а из других соорудить нечто вроде убежища.

Иначе говоря, вопреки несогласованности культур два политических противника в трудную минуту смогли помочь друг другу. А далее в качестве испытанного “оселка” отношений между людьми Лавренёв ввёл в сюжет мотивы, которые полемически несовместимы с идеологическими приоритетами. Эти мотивы называются старинными бесклассовыми, аполитичными словами — молодость, красота, сострадание, любовь. Лавренёв очень аккуратно подводит психологические основания под сближение Марютки и Говорухи-Отрока. Он не чурается банального романтического приёма, согласно которому глаза становятся зеркалом души. Глаза поручика, “синие-синие”, “ультрамариновые шарики”, “как синь-вода” — это и воплощение красоты, и выражение душевной чистоты. А Марюткины глаза — “шалые, косо прорезанные, с жёлтым кошачьим огнём” — это зеркало страстной, до бесшабашности отчаянной натуры. Между такими глазами не может не вспыхнуть диалог страсти. К этому диалогу вели и деликатный тон поручика с Марюткой при разговоре о стихах, и взаимопомощь в минуты смертельной опасности. Но прежде всего то, что на Руси всегда было главным источником любви, — простая бабья жалость. Когда Марютка пожалела тяжко занемогшего пленника (“укололо острой болью в груди”) и принялась выхаживать его, вот тогда-то и прозвучало впервые: “Дурень ты мой, синеглазенький!”

И оказалось, что сердечная привязанность вытесняет из умов ожесточённость и классовую ненависть. Этот момент — поворотный в сюжете, его значимость для собственного мироощущения осознают сами герои. Очнувшийся после забытья поручик с благодарностью говорит Марютке:

“ — Спасибо тебе, голубушка!

Марютка покраснела и отвела его руку.

— Не благодари!.. Не стоит спасиба. Что ж, по-твоему, дать человеку помирать? Зверюка я лесная или человек?

— Но ведь я кадет… Враг. Чего было со мной возиться? Сама еле дышишь.

Марютка остановилась на мгновение, недоумённо дёрнулась. Махнула рукой и засмеялась.

— Где уж враг! Руки поднять не можешь, какой тут враг? Судьба моя с тобой такая. Не пристрелила сразу, промахнулась впервой сроду, ну и возиться мне с тобой до скончания. На, покушай!”

В сущности, сейчас произошло величайшее событие — двое ещё совсем молодых людей, которых исторический вихрь превратил в игральные пешки, вернулись в состояние нормальных людей — стали нежным юношей и ласковой девушкой. Поручик красивым рафинированным слогом с удивлением признаётся, что “самые наполненные дни” он провёл “на дурацком несчастном блине посреди дурацкого моря”. А Марютка, которой, как она признаётся поручику, “не все (его) слова внятны”, отвечает по-простому: “…Счастливая я сейчас”. По существу же, оба на языках разных культур говорят об одном — о том, что они обрели душевную гармонию, потому что любовь подняла их над разорванным кровавым миром и дала ощущение полного слияния с земной твердью, морем, с дыханием прибоя…

Но потом Лавренёв делает ход, свидетельствующий о том, что советские идеологические стереотипы ему преодолеть не удалось. В предпоследней главе автор вводит своего рода “саморазоблачительный” монолог Говорухи-Отрока, который испытал разочарование во всех идейных и политических течениях, убедился, что родина “такая же пустошь, как и революции, обе кровушку любят”, что всё в мире нацелено на истребление и на наживу. Поэтому поручик хочет занять позицию неучастия, духовной самоизоляции: “Не хочу я больше правды — покоя хочу”. Но в идеологическом контексте 20-х годов подобные высказывания интерпретировались однозначно — это бегство от революции, это отказ от участия в кровавых битвах за счастье человечества, это дезертирство, интеллигентское чистоплюйство… И Марютка, в которую вколочены железными молотами советской пропаганды все эти формулы, воспринимает слова поручика как предательство. Поэтому её реакция однозначна: “Чистотел! Белоручка! Пусть другие за твою милость в дерьме копаются?” В перепалке Марютка обзывает поручика “сукиным сыном”, он её “хамкой” и получает оплеуху от сильной руки рыбацкой дочки.

Так, в полном соответствии с новым, советским каноном разрешается идейный конфликт: классовое, социальное всё равно оказалось сильнее общечеловеческого. Но название последней главы настораживает: “Глава десятая, в которой поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор снимает с себя ответственность за развязку”. Почему это автор снимает с себя ответственность за развязку? Уж не потому ли, что она не уложилась в сюжетную схему, обретшую в советской революционной прозе значение канона?

Правда, поначалу автор вкладывает в уста поручика следующее высказывание: “Если мы за книги теперь сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого натворите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут. Нет, дура ты моя дорогая. Раз культура против культуры, так уж тут до конца...” Иначе говоря, счастье молодой любви оказалось лишь временным перемирием, противостояние культур вновь обрело характер войны. Значит, поручик, отказавшийся от позиции неучастия в междоусобице, вновь приобретает функцию врага, заслуживающего пули от руки красноармейца Марютки.

Но сама психологическая достоверность сцены убийства подрывает авторскую мотивировку. Говоруха-Отрок видит парус, люди в лодке — с погонами, значит — белые. Поручик торопит их криком, Марютка пытается его удержать. “Поручик махал руками, стоя по щиколотки в воде. Внезапно он услыхал за спиной оглушительный грохот гибнущей в огне и буре планеты. Не успел понять, почему, прыгнул в сторону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него”.

Что произошло? Момент гибели поручика предстаёт у Лавренёва как явление апокалипсическое. Этой сценой писатель эстетически опровергает идеологию, обесценивающую отдельную личность под красивыми лозунгами блага миллионов. Убийство человека оказывается уничтожением целой планеты, которую человек выстроил в своём сознании, населил своими знаниями, опытом, страданиями и мечтами, и эту уникальную планету человечеству никогда и ничем уже больше не возместить. А что же испытывает в это время красноармеец Марютка, неукоснительно исполнившая свой воинский долг?

“Марютка бессмысленно смотрела на упавшего, бессознательно притопывая зачем-то левой ногой.

Поручик упал головой в воду. В маслянистом стекле расходились красные струйки из раздробленного черепа.

Марютка шагнула вперёд, нагнулась. С воплем рванула гимнастёрку на груди, выронив винтовку.

В воде на розовой нити нерва колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на неё недоумённо-жалостно”.

Это чисто экспрессионистская синекдоха — отрыв части от целого, вне целого — создаёт жуткое эстетическое впечатление. Глаз, который был символом красоты, символом чуда жизни, знаком любви, оказывающийся просто шариком на нитке нерва, — это убийственный образ уничтожения целого мира, вселенной. Этот образ становится детонатором сокрушительного психологического взрыва в душе Марютки:

“Она шлёпнулась коленями в воду, попыталась приподнять мёртвую, изуродованную голову и вдруг упала на труп, колотясь, пачкая лицо в багровых сгустках, и завыла низким, гнетущим воем:

— Родненький мой! Что же я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!”

А ведь эта ужасная сцена есть сцена озарения! Куда девались все идеологические догмы, все политические ярлыки? Осталось только непоправимое горе женщины, собственными руками застрелившей своего возлюбленного.

Обратим внимание на звучание последней фразы: “С врезавшегося в песок баркаса смотрели остолбенелые люди”. Не казаки, не белогвардейцы, а люди! То есть в данной коллизии проблема красных и белых, кадетов и большевиков уже оказывается нелепой, бессмысленной. Произошла вселенская трагедия, уничтожен целый мир, рухнула любовь, развалена красота, потерян смысл жизни. Поэтому те, кто присутствуют при этом акте трагедии, остаются только в одной роли — земных, способных к состраданию людей.

Лавренёв, с одной стороны, следуя господствующим идеологемам, заставил героев повести «Сорок первый» оставаться на позициях классовой вражды. Но всем эстетическим пафосом своего повествования, судьбами своих героев он дискредитировал абсолютизацию классовых и политических приоритетов. С горькой иронией и высоким трагедийным пафосом автор «Сорок первого» напоминал современникам о том, что есть высшие ценности, называющиеся человеческой жизнью, молодостью, любовью. Если эти ценности попираются даже во имя наиблагих идеалов, то будет изувечено само чудо жизни…

Эстетический пафос повести Лавренёва очень существен ещё и в собственно историко-литературном аспекте: в “поэме в прозе” вновь зазвучал мотив личности, сделан акцент на ценности человеческой индивидуальности, выдвинута идея культуры как ценностного ориентира, без которого деяния человека могут оказаться слепыми и социально опасными.

Эти эстетические интенции, намеченные в «Сорок первом», не только подводили черту под литературным течением, воплотившимся в метажанре “поэмы в прозе”, но и свидетельствовали о том, что “запросами времени” начинают становиться не взрывы массовых инстинктов, не стихийное бурление толпы, а тайны человеческого характера, динамика душевной жизни личности как неповторимой и самоценной индивидуальности. А это потребовало возвращения в арсеналы молодого советского искусства совсем недавно изгонявшегося психологизма, этого испытанного инструментария проникновения во внутренний мир человека. Поэтому с середины 20-х годов романтическая тенденция начинает сдвигаться с центральной оси литературного процесса. Её теснят иные художественные стратегии.