“Воспоминание о будущем”: русская классика в контексте литературы ХХ века

Начнём с А.С. Пушкина, ибо у нас с него всё начинается. Обычно его творчество рассматривают как “чистейший образец” искусства классического. А между тем Пушкин-художник предвосхитил многие эксперименты искусства ХХ века. И если под этим углом зрения посмотреть на текст «Евгения Онегина» — самого “классического” из творений самого канонического из русских “классиков”, то в нём мы увидим многие признаки сочинения ультрамодернистского.

Уже “открытый” финал «Онегина» — явление небывалое в искусстве того времени. Автор обрывает своё творение абсолютно своевольно, руководствуясь, как кажется, исключительно капризом:

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочёл её романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.

Однако именно в этот момент и раскрыта тайна сотворения романа и обнаружена ключевая метафора произведения. Для Пушкина финальная метафора «Онегина» “жизнь — роман” программно заявляет об эстетической позиции автора по отношению к героям, которая аналогична отношению Всемогущего к человеку. Бог пишет Книгу жизни, Поэт — свой роман, управляя судьбами героев и в то же время предоставляя им видимую свободу, порой передавая им свой “образ и подобие” — свои чувства и черты.

“Живой и постоянный труд” Автора-Демиурга завершён, хотя и не в привычном для читателя ХIХ века смысле. В реальности “жизни действительной” можно представить себе самые различные продолжения и судеб героев, и их отношений. И в известных нам отрывках Десятой главы всё это есть. А между тем вполне определённо ощущение, что никакого “продолжения” быть не должно. Почему? Потому что эстетически всё завершилось. Романное действие, свершив круг, возвратилось в Петербург, и захлопнулся “зеркальный складень” композиции: два свидания и два письма с переменой морально-психологических позиций героев. Художественно сюжет себя исчерпал.

И ещё один знак завершения “круга”: Автор возвращается к моменту рождения романа в его творящем сознании — когда “юная Татьяна”

И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Ещё не ясно различал.

Несколько ранее читатели «Онегина» присутствовали и при акте зачатия другого художественного космоса — будущей «Капитанской дочки»: “Тогда роман на старый лад // Займёт весёлый мой закат…” Перед нами прообраз “метаромана” ХХ века. Ещё Ю.Н. Тынянов заметил, что в «Онегине» предмет “романа сам роман”1.

Перед нами принципиально новая художественная система: она воплотила развёрнутую метафору “жизнь — художественное произведение”. Впоследствии мифологема “мир как текст” станет ключевой для эстетики одного из течений модернизма (“метафикциональной прозы”), а позднее постмодерна.

Отсюда — изощрённая игра масками автора — рассказчика — героя. Если поначалу Онегин и Автор живут в одном мире, на одном структурном уровне, а Автор предстаёт рассказчиком истории, “на самом деле” происшедшей, то затем всё чаще он — скорее всезнающий повествователь, чем “приятель” героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга. Параллельно выстраивается ещё одна линия метаморфоз, уже совершенно невозможная в изящной словесности ХIХ века: мерцающие переливы ликов героини — Музы — Автора. Наконец, в финале все маски “приятеля”, “современника”, “рассказчика”, “повествователя” сняты и герои возвращены “в лоно” своего Создателя2.

Следующий шаг — создание “мозаичного” целого, составленного из отдельных рассказов. Эту нарративную перспективу использовал М.Ю. Лермонтов в «Герое нашего времени».

Сюжетно-композиционную модель романа обычно называют “обратной”, имея в виду, что повествование ведётся в последовательности “обратной” по сравнению с хронологической. Однако если сравнить ту нарративную цепочку, которую мы имеем в романе («Бэла» → «Максим Максимыч» → «Тамань» → «Княжна Мери» → «Фаталист»), и “реальную” хронологическую («Тамань» → «Княжна Мери» → «Бэла» → «Фаталист» → «Максим Максимыч»), то окажется, что всё обстоит гораздо сложнее. События, о которых повествуют крайние части — «Бэла» и «Фаталист», одновременны, а центральные — «Максим Максимыч» и «Тамань» — по времени максимально удалены друг от друга, причём в обратном порядке: в «Тамани» рассказывается о первом приключении Печорина на Кавказе, а в «Максиме Максимыче» — о последнем известном читателю. Цепочку хронологическую будто разорвали посредине, а половинки, перевернув, соединили, причём в обратном порядке. В результате получилось нечто подобное ленте Мёбиуса, но ещё хитроумнее.

Весьма экстравагантна у Лермонтова и система рассказчиков. Принято считать, что “множественность субъектов повествования придаёт образу Печорина объёмность, рождает своего рода стереоскопический эффект”3. Но ведь очевидно и другое: “множественность” дробит образ Автора. “Простого” Максима Максимыча из претендентов на роль выразителя авторской позиции, по-видимому, следует исключить. Но вот вопрос, кто выражает эту позицию: рассказчик — путешествующий офицер, или сам Печорин? Однозначного ответа нет. Точка зрения Автора сознательно строится как внутренне раздвоенная.

Построение лермонтовского романа совершенно “выламывается” из эстетики ХIХ века и предвосхищает художественные решения, свойственные литературе ХХ века: элементы “амбивалентной поэтики”, “осколочно-мозаичные” композиции, а также приём, определяемый современным термином Ж.Женетта как “переменная фокализация”.

Позднее лермонтовские новации в области наррации получили развитие в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. В этом уникальном по смелости изобретения творении создана модель повествования, построенная на “диалогических” отношениях субъектов разных уровней: автора — “издателя”, рассказчика — “летописца” и персонажей — авторов «Оправдательных документов».

В пушкинском «Онегине» берёт своё начало и “сновидческая” реальность: сны Татьяны, Гринёва, а отчасти и Германна в «Пиковой Даме». Пророческие сны здесь впервые обрели статус “второй реальности”.

Своё развитие эта линия русской литературы получила в знаменитых размышлениях о художественных снах Ф.М. Достоевского. “В снах, и особенно в кошмарах, — писал он в «Братьях Карамазовых», — <…> иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или целый мир событий, связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди”.

Сновидец здесь приравнивается к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, — к произведению искусства. Грань между сновидческой реальностью и “жизнью действительной” почти стирается. Всё это предвосхищает прозу сюрреалистов ХХ века.
Образцы такой сновидческой реальности находим и в романах самого Достоевского (кроме «Братьев Карамазовых», это «Преступление и наказание», «Идиот»), и у Л.Толстого («Анна Каренина»).

Оригинальная версия “сноподобной” реальности — в «Истории одного города». Метафора сна организует образную систему “исторической хроники” Салтыкова: “Человеческая жизнь — сновидение <…> и история — тоже сновидение”. Эта поэтическая модель оптимально решала творческую сверхзадачу писателя — показать изначальную “фантастичность” самого содержания русской истории, его бредовую сущность: покончив с одним безумием, здесь немедленно приступают к осуществлению очередного бреда. Логике бредового сна соответствует и сюрреалистическое время «Истории…», с его асимметричным сдвигом художественной реальности жизни Глупова по отношению к истории России.

В «Истории одного города» ярко проявилась и ещё одна черта, типичная для нашей изящной словесности ХIХ века, — это всепроникающая “пародийность”. Салтыков, как писатель-сатирик, использовал один из вариантов: ироническую функцию “пародии”. «Историю…» отличает множественность пародийных ориентаций — по отношению к самой русской истории и различным научным трудам и художественным текстам: летописям, прежде всего «Повести временных лет» Нестора, «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, «Слову о полку Игореве», пушкинскому «Борису Годунову» и др.

Но гораздо более характерна для русской литературы ХIХ века “пародия” в широком смысле — свободные вариации на чужие темы. На протяжении нескольких десятилетий вольные переводы или “русифицированные” переложения из произведений западноевропейской литературы были почвой для оригинального творчества русских поэтов, драматургов и прозаиков.

В «Онегине» цитатность нашей изящной словесности обрела новое качество, пушкинский роман в этом смысле — явление “пороговое”. Как заметил Ю.Тынянов, «Онегин» “сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями”4.

Цитатность стала у нас художественно функциональной: реминисценции создают в воображении читателя многоплановую историко-культурную перспективу и произведения в целом, и отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.

Последнее характерно для творческого стиля А.П. Чехова5. Так, рассказы «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» — саркастическая перелицовка всей гуманистической линии о “маленьком человеке”, в частности, гоголевской традиции. Повесть «Дуэль» — трагикомическая версия одного из романтических сюжетных мотивов русской литературы. Перелицовка комических сюжетов в трагические и наоборот — едва ли не доминантный способ художественного мышления Чехова.

Творческий стиль Ф.М. Достоевского в особенности отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Поэтическая ткань произведений писателя буквально соткана из сложно пересекающихся и взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из “жизни действительной”, так и из литературных сочинений. По степени интертекстуальной насыщенности своих произведений Достоевский сопоставим лишь с Набоковым: здесь нет буквально ни одного образа, ни одной ситуации или сюжетной линии и хода, которые бы не воспроизводили — в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитаций — мотивы и образы мировой литературы.

Вообще Достоевский-художник предсказал очень многое в искусстве ХХ века. Ему, как Набокову и Булгакову, свойственно ощущение эстетической сотворённости нашего мира, и своей жизни в частности. “Жизнь — целое искусство, — писал ещё молодой Достоевский, — жить значит сделать художественное произведение из самого себя”. И позднее, в романе «Подросток»: “жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения”.

Эстетика Достоевского предвосхищала развёрнутую метафору “жизнь человеческая — художественное произведение”, которая лежит в основе литературы ХХ века. “Творческое слово созидает мир”, — писал А.Белый. Но уже в романах Достоевского “слово бытийствует”6: многократно повторяясь и варьируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-понятийных и ассоциативных связях, оно рождает “ударный” образ, который существует как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа. Именно бытие многозначного и многомерного слова-образа организует сложную сюжетно-композиционную модель романов Достоевского, их лексико-стилистическую плоть, в которой автор и воплощает свою религиозно-философскую и нравственную позицию7.

Процесс рождений текста на границе реальности физической / трансцендентной / художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» — одном из оригинальнейших его эссе. Писатель рассказал, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него — точь-в-точь как некий Соловьёв — герой газетной хроники, и вот уже в его воображении этот образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворённых художественной фантазией самого Достоевского, — г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот “мне вдруг показалось, что мой Соловьёв лицо колоссальное”. Так и сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом (из цикла «О погоде» Н.А. Некрасова), “ожил” в мире Достоевского сперва в литературной реальности (первый сон Раскольникова), а затем в «Дневнике писателя» за 1876 год — уже как воспоминание из собственной жизни.

История зарождения и становления русской светской литературы, а также исключительная способность нашей культуры усваивать инонациональные влияния и, трансформируя, делать “чужое” своим, — всё это предполагало возникновение особого типа художественного мышления, отличительная черта которого — реминисцентная сверхнасыщенность текста.

Впервые на страницах «Онегина» возникла и мультиязычная модель мира, предвещавшая эстетику постмодерна. Здесь царит стихия многоязычия, но варваризмы — уже не объект осмеяния, как, скажем, в «Бригадире» Д.И. Фонвизина или «Горе от ума» А.С. Грибоедова. В «Онегине» свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое “смешение” различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры. Полилогизм — отличительная черта русского просвещённого сознания, и именно в многоязычии — специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, “русская душою” и “апофеоза русской женщины”, как назвал её Достоевский, была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: “Она по-русски плохо знала... // И выражалася с трудом // На языке своём родном”.

На страницах «Онегина» впервые возникли и полилогические каламбуры и реминисценции — совершенно в духе будущей игровой мультиязычной поэтики ХХ века, например, в романах Дж. Джойса, В.Набокова и других. Предлагаемый взгляд на литературный процесс ХIХ–ХХ веков, разумеется, не претендует на универсальность и единственность, однако для построения концепции истории литературы может оказаться весьма полезным. Преимущество такой методики в том, что она позволяет увидеть прогрессивную динамику движения эстетических элементов в русской изящной словесности. Перспективы здесь открываются, на мой взгляд, многообразные и продуктивные.

Примечания

1 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. По­э­тика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 58.

2 Об этом подробнее см.: Злочевская А.В. «Евгений Онегин» — классический роман // Русская словесность. 2006. № 1. С. 31-38.

3 Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 107.

4 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина»... С. 66.

5 См.: Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 359.

6 Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или О филологичности романа «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1999. Альманах № 12. С. 79.

7 См.: Злочевская А.В. “Монологизирующие центры” романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Дос­тоевский и мировая культура. М., 2003. Альманах № 17. С. 196–232.