В друзьях особенно счастлив

Станиславу Рассадину — 75. О некоторых биографических и личностных особенностях “Малолетки” (так звали Рассадина старшие друзья “почти до седых волос”), притягивавших к нему людей иных поколений и судеб, говорит, например, Лазарь Лазарев: “В Рассадине поражала ненасытная жадность к литературной работе, писать он готов был днями и ночами… Откуда у мальчика-сироты (отец погиб на фронте, мать умерла, когда он был школьником), выросшего в доме-развалюхе на московской окраине, за Черкизовом, в одном из Зборовских переулков, в доме, где и книг, похоже, не было… такой страстный интерес к литературе? Вырастившая его неродная бабушка, напоминавшая мне добрых и мудрых горьковских старух, по-моему, едва-едва знала грамоту. Рассадин поразительно много успел за школьные и студенческие годы…”

О школьных — можно лишь догадываться, а в студенческие он — именной стипендиат, редактор стенгазеты «Литературный бюллетень», поплатившийся за неё и за руководство никем не утверждённым литературным объединением непоступлением в аспирантуру...

Об отце он подробно рассказывает сослуживцу по издательству «Молодая гвардия» и «Литературной газете» Булату Окуджаве (словно дав ему материал для песни «Джазисты»): “...Рабочий, мечтавший о шофёрской карьере, которая не сложилась из-за дальтонизма… был совращён приятелями в «искусство»… стал джазистом… был взят в ополчение летом 41-го… Уже осенью… сгинул”.

О себе сообщает: после окончания филфака университета (в 1958-м, в 23 года) — отдел писем издательства, через год — отдел литературы (в «Литературке»), затем — журнал «Юность», отдел критики которого он вскоре возглавит и где напечатает нашумевшую статью «Шестидесятники». После — “на вольные хлеба”. В «Книге прощаний» напишет:

“…Мне везло… Был первым слушателем первых песен Окуджавы. Мне в журнал «Юность» принёс свои первые рассказы поэт Фазиль Искандер (о нём здесь целая глава — «Фазиль, или Оптимизм». — Ф.Н.), с которым я уже был дружен… показывал первую свою повесть другой тогдашний товарищ Владимир Максимов (о нём и об их меняющихся взаимоотношениях — в главе «Володя-интеллигент». — Ф.Н.). Одному из первых читал мне Владимир Войнович — наизусть, как стихи, — главы ещё не законченного, только лишь сочинявшегося «Чонкина». Самым первым писал я о прозе Василия Аксёнова и о поэзии Олега Чухонцева”.

Обо всём этом и о многом другом (о сервилизме С.Михалкова, А.Фадеева и В.Катаева, о “дороге в Батум” М.Булгакова и трагедии жизни Ю.Олеши) — в недавно вышедших мемуарных книгах юбиляра. У меня же на полках с давних пор “поселились” ранние: «Книга про читателя» (1965), «Испытание зрелищем. Поэзия и телевидение» (1984), «С согласия автора. Об экранизации отечественной классики» (1989), «Очень простой Мандельштам» (1994). Как преподавателю литературы мне больше всего дали его книги «Советская литература. Побеждённые победители» (2006) и «Умри, Денис, или Неугодный собеседник императрицы» (2008).

Культура не знает перегородок

Главное достоинство книги «Советская литература. Побеждённые победители. Почти учебник» в том, что она обнаруживает (порой, казалось бы, невозможные) связи и выстраивает “мостики” между самыми разными писателями.

Вот о Маяковском. “В самом деле — кажется, не было рождено поэта, во всём противостоящего Есенину… Есенин и Маяковский кончили жизнь одинаково — различно… Есенин, натура гармоническая изначально, погиб от своего всё возраставшего, становившегося всё очевиднее — несовпадения с действительностью. Маяковский, не менее изначально настроенный на конфликт со всем миром — с Богом, с Россией, с культурой, — погибает от чрезмерного, наоборот, совпадения с реальностью. Или — от непосильной попытки совпасть с ней” (подробнее о том и о другом — в книге «Самоубийцы»).

А вот — установление не осознаваемого многими “родства”: “Зощенко с безыллюзорной жёсткостью показал результаты посягательства власти и государства на личность… Герои Зощенко — как раз «слобожане» (от «Вороньей слободки» Ильфа и Петрова. — Ф.Н.)… Зощенко — как и Платонов! — незаметно преобразил косноязычие «улицы» в стройную речевую систему. Угадав в ней поэтику… песенной поэзии Александра Галича, годы спустя создавшего свою зощенкиаду… Его (Галича. — Ф.Н.) истинная традиция — русская проза. В первую очередь — именно Зощенко… Зощенко и Платонов — имена, почти никогда не оказывающиеся в одном ряду, что в высшей степени странно: кто ещё из писателей советской поры был так озабочен своего рода сотрудничеством писателя и персонажа (он же — читатель), когда автор будто подслушивает его мысли, выражаемые его языком… Как у Зощенко. Как у Платонова. Да и как у Бабеля… пройти путь… к коммунизму казарменному, даже пещерному… Народа? Всё же лучше сказать: людей, зощенковских… платоновских, озарённых идеей великой утопии и одураченных её воплощением” (с. 190–191, 193, 195, 197, 200, 202).

Аналитической, дерзновенно всё со всем сопоставляющей мысли Рассадина нет границ: ни географических, ни хронологических. Он сопоставляет финалы грибоедовского «Горя от ума» и шварцевской «Тени» (“Карету мне, карету!” Чацкого и “Аннунциата, в путь!” Учёного), находит у Ю.Казакова “следы” Бунина, Чехова, Паустовского, Куприна, “даже Сетон-Томпсона”, “перекидывает мостик” между «Бесами» Достоевского и «Мы» Е.Замятина. В его книге “не по-бабелевски наивный, искренний в своей советской лояльности Пастернак”, “Кочетов и Дудинцев — два полюса”, “Блок, обернувшийся Северяниным” (о Вертинском). Евтушенко у него “сентиментален, как Диккенс. Слезлив, как Некрасов”. А между Солженицыным и Шаламовым разница такова: “У Солженицына — именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг — образ закабалённой страны. У Шаламова — именно остров: страна, словно съёжившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В «Архипелаге ГУЛАГ» — при схожести судеб всё же разнообразие их. В «Колымских рассказах» — одна-единственная робинзоновская (! — Ф.Н.) судьба, общая для всех”.

Даже в названии глав — прихотливая перекличка: в “почти учебнике” — “Отличник, наёмник, заложник, святой” — о Михалкове, Катаеве, Светлове, Смелякове, Островском (о них же подробнее — в «Самоубийцах»). В книге о Фонвизине — «Митрофан Простаков, Пётр Гринёв, Денис Фонвизин». Долой перегородки в камерах-одиночках шаблонных учебников! Культура едина.

Словесник в “школе Рассадина”

В предисловии к рассадинской книге о Фонвизине Ю.Давыдов утверждает: “Ст. Рассадин… предполагает в собеседнике склонность к размышлениям… Он приглашает к согласию, убеждая, доказывая… Он предлагает нам самую занимательную из игр: игру ума” (с. 10 и 14).

Рассадин “приглашает к согласию, убеждая, доказывая”? Судите сами: “Роман «Они сражались за Родину», сочинение беспомощно-балагурное, будто написанное в соавторстве с собственным дедом Щукарём… фронтового опыта у полковника Шолохова, не приближавшегося к передовой, попросту не было… «Судьба человека»… Стёртый стиль, вплоть до финальной «скупой мужской слезы»; унизительно балаганное представление о критерии стойкости русского человека” (там же, с. 50).

Нас учили по-иному относиться к этим “шедеврам социалистического реализма”, хоть при первом знакомстве и удивляло обилие превосходных эпитетов в оценке как рассказа, так и фильма «Судьба человека». Лично я не прочь переучиваться по “почти учебнику” Рассадина. Тем более когда речь идёт о некогда крамольных произведениях, чьё место более полвека занимали вполне благонадёжные произведения Шолохова, Фадеева и других: я имею в виду «Конармию» И.Бабеля, «Чевенгур» и «Котлован» А.Платонова. Посвящённые им строки рассадинского “почти учебника” я нередко диктовал своим ученикам. В первую очередь это касалось интересного, хотя и спорного отождествления Бабеля с “замещающим” его в «Конармии» “киндербальзамом” Лютовым: “Бабель или… его несомненный двойник Лютов… в рассказе «Мой первый гусь» давит в себе «интеллигентщину». Глумливо отвергаемый конармейцами как чужеродный очкарик, он завоёвывает их расположение, уподобляясь им же, когда заберёт у хозяйки гуся… недавние гонители за эту жестокость немедля признают за своего… здесь-то всё же не более чем убийство птицы, — вот максимум, доступный интеллигенту Бабелю-Лютову на пути сращивания с конармейцами” («Почти учебник», с. 55).

А написанное им о Платонове серьёзнее и глубже любого учебника, даже “альтернативного”: “Редчайшая самобытность стиля, рискованно граничащая с нарочитым графоманством и советским новоязом, — словно Платонов вправду вступил в соавторство со своими трудно мыслящими и убого выражающимися героями… он писал языком, пусть не улицы, а, скорее, советского коллектива… сказочно-фантастично — и иной быть не может — хроника чевенгурской коммуны, как гиперболичен и символичен котлован… Оттого сказка мешается с былью, подлинность — с абсурдом… «Чевенгур» — роман странствий и поисков земного рая… вера в скорое осуществление народной мечты о стране млека и мёда… Сатира? Ни в коем случае… Он… страдает от абсурдности осуществления мечты. В «Чевенгуре» и «Котловане» — метафорический конспект истории советского государства с заглядом вперёд (массовые репрессии)… Без прошлого — с одним только будущим” (с. 196,198–199).

Так сложилось, что уже несколько десятилетий в мою программу не входит «Недоросль» Фонвизина. А как хочется по-новому “пройти” его теперь, после того как я прочитал вышеупомянутую книгу Рассадина, и в частности такие строки: “Фонвизин и Панин обнаруживают… редкостную проницательность относительно серьёзнейшей болезни русского общества: нет привычки к вольности, нет традиций уважения к ней, даже к собственной… повышенное государственное сознание — вот отличие русского человека восемнадцатого столетия… лучшие люди России… пока что идут вместе с властью. Или хотя бы стараются идти — как Панин, Фонвизин. Другого пути ещё нет… Разве что для белых ворон — для Радищева… То, что Фонвизин утверждал от противного, Карамзин сказал прямо… Фонвизин… если уж намеревался преподать урок царям, так преподавал открыто и внятно, устами Стародума и Правдина… Палашка — это бедная Лиза, за которой не признают права чувствовать и страдать по-человечески… капитанша в «Капитанской дочке» выглядит добродушным подобием Простаковой (эта повесть вообще упирается то на одну, то на другую фонвизинскую строчку, делая себе историческую прививку)… А госпожу Простакову не выдерешь из создавшей её и давшей ей распуститься среды, не потревожив при этом главной российской притеснительницы… Тут и нравы, и то, что их породило… Екатерина Великая и Простакова Ничтожная, Матерь Оте­чества и мать Митрофана, попросту неразделимы… Они одно… Комичность, нелепость, бессмысленность персонажей — прямое порождение жизни общественной, политической, если угодно, и экономической, порождение её нелепостей, которые у Радищева, бунтаря, исторгли слёзы гнева, у Фонвизина, комика — смех до слёз… Фонвизин как писатель — в гоголевской эпохе… его преемник в комедии — Грибоедов… его дальний потомок — Зощенко” (с. 221, 227, 264, 266, 271, 279, 288, 299, 376).

В чём убеждает, а в чём нет Рассадин-полемист?

“Естественно, Рассадин иногда субъективен, вдруг странно придирчив или снисходителен — но… даже не бесспорный в частностях — как-то всегда прав в целом”… Аванс, выданный однажды Н.Эйдельманом, солиден. Выйдем за пределы программы — в безграничную сферу культуры. Вот — фильм А.Алова и В.Наумова «Скверный анекдот», вызвавший в своё время ожесточённые споры, показываемый на “закрытых приёмах” и вскоре “положенный на полку”. “Авторы «Скверного анекдота», — начинает «разбор полётов» Рассадин, — не всегда учитывают возможности нашего восприятия… А мы не можем глотать эссенции — потребен раствор… стиль этого фильма жесток, его восприятие требует особого напряжения… Перегружен фильм… и символикой — алгеброй искусства. Чрезмерная алгебраизация, апеллирующая уже к рассудку, а не к сердцу… «Скверному анекдоту»… хочется возражать, но он — произведение истинно крупное. В нём — беспощадно-умный анализ психологии рабства… В рассказе звучит (Достоевский есть Достоевский) и лирически-щемящая нота, но он ироничен, скептичен, даже безысходен; фильму и этого оказалось мало… Представим такую шкалу степеней: жалость — ирония — отвращение. В рассказе преобладают две первые степени, в фильме — две последние. Жалости в нём совсем нет. Ирония — наименее злое, самое доброе из состояний авторов фильма… генерал, сыгранный Евгением Евстигнеевым… не приукрашен, всё дурное при нём, и всё-таки он чуть ли не симпатичен перед лицом… нет, перед харей рабства… и когда в генерале проглядывает человек… рабство с гиканьем затаптывает того, кому минуту назад пятки лизало. Даже намёк на либеральное к ним отношение холуи истолковывают по-холуйски…У Достоевского есть к Пселдонимову жалость, гневная, но есть… В фильме же Пселдонимов гадок. Только. Виктор Сергачёв… играет… безоговорочное омерзение к нему… для Алова и Наумова Пселдонимов не бедолага, трудно и безнадёжно лезущий в люди, вообще не человек, не человечек, даже не человечишка, а (опять алгебра) формула рабства. Знак. Фантом”.

Так что же, это не Достоевский? Не торопитесь с выводами: “…Фильм «Скверный анекдот» — горький и злой гротеск. Быть может, злости в нём гораздо больше, чем горечи, и не стану кривить душой: я об этом сожалею… И всё-таки не соглашусь, будто это и многое иное увело фильм от Достоевского... да, Достоевский. Не во всём именно он, далеко не только он, однако — он. Притом такой, какой оказался опасно, предупреждающе нужен двадцать с лишком лет назад… и так же нужен сегодня”.

В виртуозном владении словом, в точности выражения мысли Рассадину не откажешь. По существу же спорить не могу: я сначала смотрел фильм, а потом уже знакомился с “первоисточником”, целиком находясь под ошеломляющим впечатлением блистательной экранизации.

Телепремьеру «Маленькие трагедии» я воспринимал иначе: знал текст чуть не наизусть. Вдобавок был заранее расположен к Сергею Юрскому, исполняющему роль итальянца-импровизатора. А между тем именно на нём и на его вдохновителе — режиссёре Михаиле Швейцере сосредоточил огонь критики Рассадин. Приведу главное: “Импровизатору приписана способность создать «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря»… на место гения… оказалось возможным назначить кого попало, хотя бы и того, кто чужой для Пушкина во всех отношениях”.

Признаться, именно это мне при просмотре в голову не приходило: я был в восторге от работы актёра и оригинальности режиссёрского замысла. Утешало лишь то, что суровый критик и Юрскому, и Швейцеру всё же “соломку подстелил”. Первому: “Сергей Юрский… играет своего импровизатора… отлично, в рамках режиссёрского задания”. А второму: “Импровизатор-итальянец, оттягавший у Пушкина его кровные сочинения, — это всё же метафора, пусть неудачная, но откровенная, существующая в мире, условность которого оговорена или подразумевается… Импровизатор занимает место «гуляки праздного» — Моцарта…”.

Однако Рассадин как полемист, действительно, как заметил Эйдельман, “иногда субъективен, вдруг странно придирчив или снисходителен”. Так, М.Козакову он прощает то, за что осуждаются Швейцер с Юрским: вольное обращение с автором (ведь именно за это он критикует Юрского и в «Маленьких трагедиях», и в «Домике в Коломне», и в «Балладе о королевском бутерброде»): “Михаил Козаков… взял да и убрал фигуру лермонтовского Неизвестного, проявив этим… вольную верность… устраняет этого мстителя-резонёра”. И ещё…

В первой своей «Книге про читателя» Рассадин пишет об одном из героев Пушкина: “Дон Гуан… соблазняя… становится почти художником… человек, считающий себя соблазнителем, оказывается вдруг влюблённым, сам того пока не сознавая”. Критикуя «Маленькие трагедии» Швейцера в целом, он делает исключение лишь для исполнителя этой роли: “…Уж на что не похож на испанского гранда Владимир Высоцкий, выбранный на роль Дон Гуана! В нём, скорее, что-то солдатское — именно солдатское, рядовое; не офицер, а ландскнехт, привыкший с бою брать и крепости, и сердца красоток, и, когда он ухарски заламывает поля шляпы, манерами испанских дворян, Дон Сезаров и Дон Хуанов, тут и не пахнет. И голос, прославленный магнитофонными записями, словно и охрип-то на зябких походных ночёвках и на горячих штурмах, а поди ж, захватывает, забирает этот непохожий Дон Гуан, и страсть в нём настоящая, и стих у него звучит как стих, являя свои особые красоты” (с. 99). И здесь Рассадин прав. Но семнадцать лет спустя, в “почти учебнике” «Советская литература», он того же Высоцкого “не пускает в литературу”. По его категорическому суждению, Высоцкий-поэт “воспринимается «с голоса» и имеет лишь косвенное отношение к собственно поэзии, как, говоря попросту, к тому, что нужно или хотя бы можно читать (как Галича, Окуджаву). Сами намеренные длинноты иных (далеко не всех! — Ф.Н.) песен Высоцкого, нагнетание эмоций — это всё должно «заводить» слушателей, именно их, причём роль энергетического завода играет уникальная манера исполнения, — и разве не так же в меру своих сил (вот именно! — Ф.Н.) действуют поп-певцы, бесконечно повторяющие один и то же куплет? Да, Высоцкий, недаром одинаково нравящийся как интеллигенции, так и презираемой ею «жлобской» публике, как раз и есть блистательный образец поп-искусства, его вершина” (с. 252).

Вопреки мнению Н.Эйдельмана, здесь нельзя сказать, что Рассадин “прав в целом”. Потому-то в «Маленьких трагедиях» “захватывает, забирает” “этот непохожий Дон Гуан” и “стих звучит у него как стих, являя свои особые красоты”, что Высоцкий не только выдающийся артист, но и поэт настоящий.

Мемуарист или публицист?

А впрочем, Рассадин (опять-таки вопреки Эйдельману) субъективен не “иногда”, а за редким исключением — всегда. Потому-то и в мемуарах он остаётся страстным и почти всегда последовательным публицистом.

Читатель рассадинских мемуаров не ошибётся, отвечая на вопрос, кто для Рассадина сволочь. Хотя по отношению к иным нравственно ущербным “корифеям” советской литературы он подчас ограничивается лишь эпитетом-пощёчиной без желательных для современных читателей пояснений: “негодяй-критик Виктор Перцов” («Почти учебник», с. 178), “ничтожный Ермилов” («Самоубийцы», с. 72), “негодяй Тренёв” (там же, с. 50). А между тем словесников десятилетиями “кормили” трёхтомником Перцова о Маяковском; Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова приходилось изучать по конъюнктурным “трудам” Ермилова, а на программную «Любовь Яровую» коллективно водить своих учеников в театр (даже Оперетты!) и в кино. Не мешало бы поконкретней написать об их “негодяйстве” и “ничтожестве”.

Примеры же гражданского мужества в мемуарных книгах Рассадина вполне убедительны. Это С.Липкин, сохранивший для потомства «Жизнь и судьбу» В.Гроссмана, И.Меттер, зааплодировавший распинаемому остальными М.Зощенко, и М.Козаков, прочитавший со сцены ЦДРИ запрещённый «Реквием» А.Ахматовой.

В последних по времени книгах Рассадина есть многое из того, что можно было в своё время прочитать в «Новой газете». Из недавнего приведу особенно запомнившееся: “…Время Давыдова, как и время того, с кем его не хочется разлучать, Эйдельмана (и Окуджавы, и Самойлова) должно в нас длиться. Чтобы мы не вовсе потеряли человеческий облик” (Время Давыдова // Новая газета. 2009. 18 ноября); “…интеллигентность — это не столько наличие тех-то и тех-то качеств, сколько система ограничений. Интеллигентность определяется тем, чего — нельзя. Ни-ни” (Ни-ни // Новая газета. 2009. 23 ноября).

Здесь сам автор поясняет многое в своих книгах, особенно мемуарно-публицистических.

Литература

Рассадин Ст. Советская литература. Побеждённые победители. Почти учебник. СПб.: ООО ИНАПРЕСС / Новая газета, 2006.

Рассадин Ст. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007.

Рассадин Ст. Умри, Денис, или Неугодный собеседник императрицы. Книга о Д.Фонвизине. М.: Текст, 2008.

Рассадин Ст. Книга прощаний. Воспоминания о друзьях и не только о них. Изд. 2-е, доп. М.: Текст, 2009.