«Вишнёвый сад»: в ожидании катарсиса

Согласно словарю иностранных слов, катарсис — это “введённый Аристотелем… термин учения о трагедии: душевная разрядка, испытываемая зрителем в процессе сопереживания”. В отношении Чехова сразу же возникают по меньшей мере два вопроса. Во-первых, строго говоря, у него нет ни одной трагедии: «Иванов» — драма, «Чайка» — комедия, «Дядя Ваня» — сцены из деревенской жизни, «Три сестры» — драма, «Вишнёвый сад» — комедия. Во-вторых, по определению, катарсис испытывает зритель, и этот процесс есть внешнее переживание театрального процесса. Но у Чехова мир сценический и мир зрительский максимально совмещены, слиты друг с другом. Если и говорить о катарсисе в его драме, то как о процессе общем — и зрительском, и сценическом.

В «Поэтике» Аристотеля представлен механизм катарсиса: трагедия через возбуждение страха или сострадания доставляет очищение страстей. Страх и сострадание — сочетание, свойственное античности и её пониманию театральности. Обратимся к пояснению А.Ф. Лосева: “…С точки зрения Аристотеля… весь мир представляет собой единое трагическое целое… В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катарсически-просветлённая, блаженная перво-энергия всеобщей умной Сущности. Поэтому трагедия человека есть честный и, быть может, наиболее показательный случай мирового трагизма” (курсив мой. — Н.В.). “Трагедия человека” у Чехова напрягает все силы души, как бы натягивая струны, из которых исходит музыка. Трагедия — сила, соединяющая музыку и струну, рука мастера, занесённая для удара по струне. Удар, звук лопнувшей струны — одномоментны, всё остальное время в пьесе — предчувствие, желание, приближение этого момента — и выход, переживание, очищение, обновление...

«Вишнёвый сад» — самая “домашняя” пьеса А.П. Чехова. Для современников — скромный сюжет о потере недоходного имения. Вялые, усталые герои. Лето. Там, где обычно чеховские персонажи варят варенье, философствуют, мучаются несбыточными страстями — в тех же декорациях — не происходит практически ничего. Но при этом действие медленно, равномерно, как тетива, натягивается, наполняется чем-то недосказанным — чтобы разорваться, может быть, уже за занавесом последнего акта.

«Вишнёвый сад» трудно полюбить, принять сразу и до конца, потому, может быть, что пьеса буднична, замкнута на обыденности, не даёт выхода, и зритель до достижения определённого возраста далёк от самоотождествления с её героями, перестаёт понимать себя в контексте происходящего на сцене.

Последняя, во многом прощальная пьеса. Отличие её от преды­дущих состоит в том, что в конце не происходит резкой и неожиданной катастрофы, “вздрагивания” — точнее, катастрофа остаётся незамеченной. В финале «Чайке» стреляется Треплев, «Иванов» заканчивается выстрелом, «Дя­дя Ваня» — неудачным самоубийством Войницкого, «Три сестры» — дуэлью и смертью Тузенбаха. В «Вишнёвом саде» катастрофа неминуема, ожидаема, она наступает наплывом, без фокуса, но по ощущению — предельно чётко. Мы не видим даже финального разъезда обитателей дома: “Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги…” «Вишнёвый сад» — единст­венная пьеса, в которой так явно проявляется авторское немилосердие. Чехов мучает нас, уже смирившихся с идеей потери дома, его настоящей потерей; Фирс обречён, но мы не видим его смерти, не переживаем катарсиса в увиденном нами горе.

Фирс — это граница прежней жизни. Не случайно и возраст в списке действующих лиц точно указан только у троих: у Фирса — 87 лет, у Вари — 24 года и у Ани — 17 лет. Это возрастные границы пьесы. Что же говорят о своём возрасте другие персонажи? Раневская: “И теперь я как маленькая”. Петя Трофимов: “Должно быть, я буду вечным студентом”. Гаев сообщает, что он “человек восьмидесятых годов”, а позже признаётся, что ему “пятьдесят один год, как это ни странно”. Шарлотта: “У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне всё кажется, что я молоденькая”. “Многоуважаемый шкаф” сделан сто лет тому назад; он здесь как воплощение века, и герои то и дело прислоняются к нему, выдвигают его ящики, произносят посвящённые ему речи.

Чувство “опоздавшего возраста” сохраняется и в авторском обозначении декораций. Первое действие начинается в комнате, “которая до сих пор называется детской”. Динамика декораций соответствует динамике событий, создавая чувство неизбежности, пред­определённости, ожидания несчастливого финала. Во втором действии это “поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья”. Третье действие — это танец перед катастрофой, перед катарсисом: “Гостиная, отделённая аркой от залы. Горит люстра… Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» и «Les cavaliers à genoux et remerciez vos dames!»” Последнее действие возвращает нас к первому, но уже по-другому: “Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота”. “Нет ни, ни” — “продажа” — “пустота” — сразу же задаётся тон, соответствующий переживанию катарсиса, его приближению. “Я всё жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом” (Раневская).

Противопоставление “дом–бездомность” появляется ещё в начале, в неразрушенных декорациях первого действия. Аня: “Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!” И: “Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живёт на пятом этаже, прихожу к ней, у неё какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно”.

Есть и другие контрастные противопоставления. Их множество. Например, “дви­жение–неподвижность”. Вялый, высох­ший изнутри Га­ев постоянно произносит энергичные речи и реплики: “Режу в угол!” Они необходимы в моменты нечаянной искренности — как продолжение цепи контрастов. Частая смена настроений и ожиданий — черта сценического катарсиса.

Приземлённости, родовой и физической укоренённости противостоит желание героев подняться в воздух — со счастливыми воспоминаниями ли, на воздушном ли шаре, в разговорах ли о космосе. “В а р я. …У тебя брошка вроде как пчёлка. А н я (печально). Это мама купила. (Идёт в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!” Или: “Т р о ф и м о в. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен. (Все смеются.) В а р я. Вы, Петя, расскажите лучше о планетах”. Раневская: “Мне хочется прыгать, размахивать руками… Однако же надо пить кофе”.

Этой же цели — временному забвению, по словам Пети Трофимова, “отводу глаз” — служит и музыка. Играет и поёт в пьесе только Епиходов: “Что мне до шумного света, что мне друзья и враги…” И буквально следующая его реплика: “Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно говоря, хочется, жить мне или застрелиться…”

В каждой пьесе Чехова есть персонаж, который связан с музыкой. В «Трёх сёстрах» это Маша. “Т у з е н б а х. Здесь в городе решительно никто не понимает музыки, ни одна душа, но я, я понимаю и честным словом уверяю вас, Марья Сергеевна играет великолепно, почти талантливо… Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!” Диалог с Вершининым: “М а ш а. Трам-там-там… В е р ш и н и н. Трам-там… М а ш а. Тра-ра-ра? В е р ш и н и н. Тра-та-та”. В «Дяде Ване» основным выразителем музыки служит Елена Андреевна. “С о н я (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! Елена Андреевна. Мне хочется играть… Я сыграла бы теперь что-нибудь”.

Это — музыка в границах действия персонажей. Если музыка приходит извне — это предощущение катастрофы, как звуки военного марша в финале «Трёх сестёр». В «Вишнёвом саде» пришлой музыкой является еврейский оркестр.

Ещё более конкретную роль играет звук. Знаменитый звук лопнувшей струны в первый раз слышится ещё во втором действии, и здесь, как и в финале, он сопутствует словам и звукам, которые издаёт Фирс: “Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”. Следующий резкий звук появляется в начале последнего действия: “Слышно, как вдали стучат топором по дереву”. В финале они сливаются в один трагический оркестр, соединяются, заглушая, по сути, другие звуки, словно боль, которая способна заглушить всё остальное: мысли, чувства, воспоминания о прошлом. Герои остаются отчаянно бездомны, обижены, не приспособлены к жизни, как домашняя птица, оказавшаяся на улице.