“Слепящий выход на форум”:

Предлагая несколько наблюдений за поведением пространства в творчестве Пастернака, предварим их двумя посылками общего характера. Категория пространства — одна из важнейших смыслообразующих координат поэтического мира Пастернака; художественное пространство Пастернака отличается не просто относительной стабильностью, но внутренним единством, сохраняющимся на протяжении всего творческого пути поэта.

В юношеских стихах Пастернака, объединённых в сборники «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров», встречаются не только описания больших пространств — улиц, городов, “эспланады пустой земли”, но и вполне уютные зарисовки жилых помещений, отмеченных теплом протекающего в них быта. Нас интересуют пространственные отношения, которые поэт выстраивает, условно говоря, между гостиной и мирозданием, а также точка, в которую он при этом помещает своего лирического героя. В стихотворении «Не подняться дню в усилиях светилен…» (1913) пространство разделено на два мира: один — это простор земли, погружённой в пепельную мглу серого зимнего дня; другой — внутреннее помещение комнаты, внутри которой обретается лирический герой, наглухо отделяющий себя от происходящего вовне: “А теперь и я недрогнущей портьерой // Тяжко погребу усопшее окно”. В тексте 1928 года («Зимняя ночь») мотив разделения миров акцентирован: в описании улицы создаётся иллюзия уюта, упоминаются “булки фонарей и пышки крыш”. Однако в последней строфе эти вкусные кулинарные детали соседствуют с пугающими приметами зимних холодов:

Тротуар в буграх. Меж снеговых развилин
Вмёрзшие бутылки голых чёрных льдин.

Ощущение бесприютности, оледенения, окоченелости, которое испытывает лирический герой, передаётся зимнему городскому пейзажу. Холодная улица противопоставлена внутреннему помещению “барского дома”, где спасается герой, сознательно отделяющий себя от внешнего мира: “Никого не ждут. Но — наглухо портьеру. // Тротуар в буграх, крыльцо заметено”.

Похожая ситуация развивается в стихотворении «Зима» (1913), где внешний мир объявляется почти несуществующим и сворачивается в сознании героя до размеров раковины-улитки:

Под горячей щекой я нащупал
За подворья отброшенный шаг.
Разве нынче и полночи купол —
Не разросшийся гомон в ушах?

При переработке текста в 1928 году Пастернак вводит в него мотив игры в «Море волнуется» и связанный с ней мотив предсказания судьбы. С напряжённым ожиданием будущего молодыми участниками игры связывается предстоящий им выход за пределы внутреннего помещения “комнат-тихонь”, в которых прошло их детство. Царящее в стихотворении ощущение ненужности внешнего мира, полной его чужеродности домашнему семейному обиходу позволяет автору дословно повторить строфу ранней редакции и поставить её в ударное положение финала:

И невыполотые заносы
На оконный ползут парапет.
За стаканчиками купороса
Ничего не бывало и нет.

Интересно заметить, что и в первом, и во втором случае роль границы, отделяющей внутренний мир от внешнего, выполняет окно — важнейшая деталь в пространстве пастернаковской поэзии.

В стихотворении «Метель» (2) («Все в крестиках двери, как в Варфоломееву…» — 1914) внешний мир агрессивен, он вторгается в частное жилое пространство. Собственно это пурга, которая уподобляется воинственным католикам, вламывающимся в дома преследуемых ими гугенотов. Внутреннее пространство комнат ещё живёт воспоминанием о самом мирном празднике, Рождестве: “Там детство рождественской елью топорщится” — и противопоставлено происходящему снаружи насилию. Уют внутренних помещений настолько драгоценен, что его необходимо спасти, отгородиться от внешнего мира: “Заваливай окна и рамы заклеивай”. Заметим, что метель в стихотворении преследует именно “узников уюта”, отмечая белым крестом их запертые двери.

В ту же систему координат встроен один из первых текстов стихотворения «Сестра моя — жизнь» — «Про эти стихи», в тридцатые годы — в советской критике ставший символом отстранённости Пастернака от общественной жизни. Несмотря на иронический подтекст стихотворения, дихотомия внутреннего и внешнего здесь, конечно, бросается в глаза. Внутри своей квартиры поэт чувствует себя необыкновенно уютно, потому что собеседники его — Лермонтов, Байрон и Эдгар По, в общении с которыми он теряет счёт времени. Внутреннее пространство пропитано напряжённой духовностью, этим оно и отличается от внешнего: потолок, сырые углы, чердак участвуют в этой жизни наравне с автором. Герой боится впустить в комнату ветер улицы, чтобы не разрядить внутреннюю атмосферу, поэтому заслоняется ладонью, вступая через форточку в разговор с детворой.

Все без исключения ранние тексты, в которых внутреннее пространство предпочитается внешнему и выступает в качестве альтернативного духовному миру героя, описывают именно зимнее время. То же происходит и здесь: “Галчонком глянет Рождество…” Заметим также, что вторжение внешнего мира во всех названных текстах угрожает опять же через окно (форточку). Именно окно оказывается самой незащищённой частью, которую упрямо блокирует лирический герой, старающийся сохранить неприкосновенность “жилого уюта”.

Первое стихотворение, в котором происходит явственное преодоление границы между внутренним и внешним пространством, — летнее. Это стихотворение «Зеркало». Оставляя в стороне основное содержание стихотворения, связанное с отношениями искусства к действительности, обратимся к устройству пространства внутри него. Трюмо, составляющее часть домашней утвари, не в силах удержаться в рамках комнаты и, потеряв терпение, выбегает в сад. С этого момента в природные краски сада добавляется блеск зеркального кварца, который становится частью живого внешнего мира. В четвёртой строфе зафиксировано обратное проникновение: сад, отражённый в зеркале трюмо, уже “тормошится в зале”. Всё дальнейшее действие, происходящее в саду, одновременно перетекает в домашнее пространство. Вероятнее всего, трюмо выбегает в сад через окно, поскольку в стихотворении упоминается тюль, очевидно имеющий к окну непосредственное отношение.

Аналогичный приём Пастернак использует в стихотворении «Девочка», где вместо целого сада в жилые комнаты вбегает ветка. Но, отражаясь в зеркале, она кажется громадной, размером с сад, и становится его метонимической заместительницей. Такое взаимопроникновение двух пространств появляется впервые в поэзии Пастернака, меняется и место лирического героя: теперь автор соотносит его не только с внутренним, но и с внешним пространством. Сад здесь представляется метафорическим двойником поэта, и это “размывает границы между душевным миром лирического «я» и внешним окружающим его миром” ( Анисова А.Н. Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира: На материале лирики Б.Пастернака. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Тверь, 2002. С. 19.).

Следующий этап взаимодействия внешнего и внутреннего пространства — открытое или расшторенное окно, через которое в комнату входит улица. Из «Второго рождения» приведём здесь хрестоматийный текст «Никого не будет в доме…». Строки о зимнем дне, который появляется в “сквозном проёме незадёрнутых гардин” (ср. с «Зимней ночью»: “Никого не ждут. Но — наглухо портьеру”), становятся первыми в длинном ряду подобных образов. Внешний мир постепенно утрачивает опасные черты и проникает внутрь жилого помещения. Приведём несколько примеров. В стихотворении «Безвременно умершему» (1936) вся вселенная просматривается из расшторенного окна:

Из комнаты с венками
Вечерний виден двор
И выезд звёзд верхами
В сторожевой дозор.

В реквиеме «Памяти Марины Цветаевой» (1943) та же тема звучит ещё более отчётливо:

Хмуро тянется день непогожий.
Безутешно струятся ручьи
По крыльцу перед дверью прихожей
И в открытые окна мои.

То же происходит в стихотворении «Летний день» (1940, 1942):

А ночь войдёт в мой мезонин
И, высунувшись в сени,
Меня наполнит, как кувшин,
Водою и сиренью.

А вот наиболее знаковое упоминание окна в стихотворении «Вальс с чертовщиной» (1941):

В верхнюю комнату форточку настежь.
Улицы зимней синий испуг.
Время пред третьими петухами.
И возникающий в форточной раме
Дух сквозняка, задувающий пламя…

Главным действующим лицом, впускающим уличный сквозняк, здесь оказывается форточка, в которую автор некоторое время назад выглядывал не иначе как “в кашне”, “ладонью заслонясь”. Внешний мир больше не представляет опасности для “жилого уюта” и для лирического героя, находящегося в самой его сердцевине. Окно раскрыто нараспашку, и сквозняки гуляют по дому.

Принципиально ситуация изменяется в поздних поэтических циклах Пастернака — «Стихах из романа» и «Когда разгуляется». Отношения между внутренним и внешним пространством становятся совершенно иными — раскрытые окна теперь слишком узки для “простора”, “приволья”, “дали”, которые врываются в дома “нахрапом” и заполняют всё жилое помещение. Признаки такого взаимоналожения пространств отчётливо заметны в стихотворении «Земля» (1947): происходящее на улице весеннее преобразование природы тут же находит отклик внутри “московских особняков”, между внешним и внутренним стирается граница, теперь они соединены между собой как сообщающиеся сосуды.

И та же смесь огня и жути
На воле и в жилом уюте,
И всюду воздух сам не свой,
И тех же верб сквозные прутья,
И тех же белых почек вздутья
И на окне, и на распутье,
На улице и в мастерской.

Дом и улица дышат одним воздухом, и “сквозные прутья” вербы как будто двоятся — это и кусты, растущие на земле, и поставленные на подоконник в преддверии Вербного воскресенья ветки. Лирический герой, всё ещё находящийся внутри дома (“И можно слышать в коридоре, // Что происходит на просторе”), тем не менее настроен на восприятие жизни внешнего пространства — не только ближайшей улицы, но и дальней дали, земли вообще, лежащей “за городскою гранью”. И хотя в этом тексте тоже упоминается окно (“И улица запанибрата // С оконницей подслеповатой”), но прежней роли оно не играет. Соединение внутреннего с внешним происходит словно помимо него. Окно теперь скорее знак взаимопроникновения пространств, но функционально образ этот себя исчерпал.

Так, вполне символически выглядит окно, через которое доносится “далёкий отголосок хора”, в центральном и одноимённом стихотворении цикла «Когда разгуляется» (1956). В нём впервые меняется точка зрения героя, теперь помещённого не в замкнутое пространство дома, а, наоборот, на “простор земли”. Соответственно перестраивается и весь метафорический ряд: природа, внешний мир не только соотносятся с “внутренностью собора”, но становятся ею в восприятии героя.

Окончательно рама, разделяющая два мира, исчезнет в стихотворении «Золотая осень» (1956), где осенний лес представляется гигантским сказочным дворцом, а чередующиеся просеки — выставочными залами. Внешний мир и внутреннее помещение теперь не просто равновелики и равноправны, они совпадают полностью, без всякого остатка.

Эволюцию поэтического пространства Пастернака можно определить как размыкание тесного внутреннего пространства дома, расширение его вовне, объединение в единое целое с пространством всего мира.

Этот путь соответствует изменению точки зрения на мир лирического героя Пастернака, который в ранних текстах замкнут, сосредоточен на себе, подчёркивает своё одиночество и отделён от широкого течения жизни и который всё больше раскрывается миру и совпадает с ним по мере становления творческой манеры автора.

И то, и другое соответствует творческой установке зрелого Пастернака, которую сам поэт определил как стремление быть “в родстве со всем, что есть”. Ради достижения этой цели потребовалось прежде всего выйти из катакомб.