Два паруса

Встречаясь много лет с учителями литературы на различных курсах, нередко слышу от них о затруднении такого рода. При изучении русской поэзии XIX — начала ХХ века (от Пушкина и Лермонтова до Бунина и Блока) учитель имеет дело с целым веером лирических шедевров романтического строя и строя, который традиционно называется реалистическим. Познакомить школьников с художественно-познавательными принципами романтизма и реализма абстрактно, в общем виде, нетрудно. Гораздо труднее показать их проявление в структуре конкретного произведения, особенно если идёт речь о такой тонкой материи, как лирическое стихотворение, и таком трудноуловимом понятии, как реализм. Что делать в таких случаях?

Понимая, что универсальных решений здесь нет, я вижу одно из них в сопоставительном разборе двух образно сопоставимых стихотворений с ярко выраженными факторами как романтического, так и реалистического художественного обобщения. Такой парой могут быть, например, «Парус» М.Ю. Лермонтова и «Песня» И.А. Бунина.

Лермонтовский «Парус» известен всем, ещё бы — знак лермонтовской поэзии, русского романтизма, символ нашего вечного стремления вдаль. Хотя не все знают, что первый — знаменитый — стих повторяет строку из поэмы А.А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (гл. 1, строфа XV; 1828). Впрочем, Бестужев — нашего романтизма попросту классик.

Бунинский “парус” не столь популярен хотя бы потому, что стихотворение, в котором он “белеет”, носит весьма распространённое название «Песня» и узнаётся на слух любителями поэзии лишь после того, как прозвучит неожиданная под пером поэта-мужчины, незабываемая начальная строка:

Я — простая девка на баштане,
Он — рыбак, весёлый человек.
Тонет белый парус на Лимане,
Много видел он морей и рек.

Говорят, гречанки на Босфоре
Хороши… А я черна, худа.
Утопает белый парус в море –
Может, не вернётся никогда!

Буду ждать в погоду, в непогоду…
Не дождусь — с баштана разочтусь,
Выйду к морю, брошу перстень в воду
И косою чёрной удавлюсь.

Парадокс в том, что «Парус», сочинённый безвестным восемнадцатилетним кавалерийским юнкером в начале 1830-х годов, стал культовым стихотворением русской литературы на все времена, символом свободы и борьбы, тогда как «Песня», написанная семьдесят лет спустя, уже в начале следующего века, всероссийски известным писателем, оказалась лишь в ряду превосходных созданий бунинской лирики.

Почему же мы решили поставить рядом эти два произведения, расположенных в разных тематических рядах: «Парус» — там, где тема одиночества, свободы, жизненной цели; «Песня» — там, где речь о любви женщины и мужчины? Причина — не только сходное художественное основание, ключевой образ-символ паруса, но и возможность благодаря этому яснее показать принципиальные различия в устройстве романтического и реалистического стихотворения (если, разумеется, допустить, что оба поэта вообще задумывались, в какой художественной традиции они творят свои шедевры).

Начнём с того, что при всей естественности и художественном совершенстве романтического текста, как в случае с «Парусом», в нём всегда просматривается некое авторское задание, представление о жизненной реальности, спроецированное на литературную ситуацию. Эта авторская идея, неосознанно управляющая пером сочинителя, и организует романтический текст самым непосредственным образом. В «Парусе» такой идеей является свойственное Лермонтову-поэту представление о мире как утраченной гармонии, распавшемся целом, обречённом на вечное противоборство своих частей. В соответствии с этим представлением и выстроен текст, где подчёркнутое подобие одних стиховых элементов сталкивается со столь же подчёркнутым контрастом других. Такой художественный принцип действует на всём пространстве стихо­творения, пронизывает образные отношения как внутри каждой строки, так и между ними. Попробуем вглядеться в них пристальнее.

Бросается в глаза композиционное единообразие каждой строфы при контрастном отношении её “половинок”, двустиший по содержанию: первое двустишие везде — пейзаж, вещественная картина; второе — домысел, суждение о ней автора, предполагающего в перипетиях морской жизни корабля некую духовную эволюцию — прощание, поиски, желания, мятежность… И как контрастны все пейзажные картины по отношению друг к другу! В начале — статика застывшего в неподвижности одинокого парусника, увиденного в цвете (белеет, голубом). Затем — бурная динамика четырёх глаголов, терзаемый штормом корабль, изобилие красок сменилось изобилием звуков. И наконец — умиротворение в природе, но уже иное, чем прежде, словно бы вобравшее в себя энергию пронёсшейся бури; краски из блёклых стали яркими (вместо белой — золотая, вместо голубой — “светлей лазури”), одиночество паруса сменилось его включённостью в окружающий мир (“под ним струя… над ним луч…”).

Тот же художественный закон — одновременность подобия и контраста — действует и в “психологических” двустишиях. В 3–4-й строках — абсолютное ритмико-синтаксическое подобие при столь же абсолютной противоположности значений, усиленной двумя парами антонимов (ищет — кинул, в стране далёкой — в краю родном). В 7–8-й строках не столь полное, но заметное ритмико-синтаксическое подобие при контрасте значений (счастия — от счастия, ищет — бежит). Помимо контраста значений внутри этих двустиший добавляется контраст и между ними: вопросы в 3–4-й строках, завершающиеся рифмующимися прилагательными, и ответы в 7–8-й строках, завершающиеся глагольными рифмами.

В третьей строфе узел притягивания–от­талкивания перемещается из “психологического” в пейзажное двустишие. В ритмико-грамматическом повторе “под ним струя…” — “над ним луч…” соединяются море и небо, низ и верх бытия. Буря же, вернее, желание бури, напротив, переносится по контрасту с предыдущей строфой из пейзажа во внутренний мир мятежного существа.

Естественно, что образ дисгармонического мира несут и другие пространственно-временные координаты стихотворения, каждая из них существует в двух противоположных значениях. Время действия — и длительное, постоянное (“счастия не ищет”), и сиюминутное, краткое (“ветер свищет”). Точка обзора — и вдали от корабля (“белеет парус”), и вблизи (“мачта гнётся и скрыпит”). Объём картины — большой (“в тумане моря”, “над ним луч солнца”) и малый (“под ним струя”). Направленность движения — от родного края и к стране далёкой.

Главный принцип, на котором основан художественный мир «Паруса», как и множества других романтических произведений, принято называть двоемирием. Действительно, без этого понятия при анализе романтического стихо­творения не обойтись. Поэт-романтик часто воспроизводит подробности реальной действительности, с помощью конкретных деталей рисует какой-либо предметный план жизни. В лермонтовском стихотворении это проявления природной стихии (туман, свист ветра, игра волн), элементы корабельной оснастки (парус, мачта) и физического пространства (море, струя воды, луч солнца), психологические обстоятельства (счастия не ищет, просит бури). Однако всё перечисленное — не более чем знаки реального мира, не имеющие в стихотворении собственного, самостоятельного значения как объект поэтического осмысления. Это значение в стихотворении имеет другой мир, мир идей, представлений и страстей автора. Содержание романтического текста — это предметно-образный эквивалент авторского миропонимания, его раскрытие и является целью поэта. Отношение между автором и содержанием романтического произведения в определении самого Лермонтова видится так:

Люблю мечты своей созданье...

Или:

…царства дивного всесильный господин…

(«Как часто, пёстрою толпою окружён…»)

Конкретные обстоятельства и детали необходимы автору романтического произведения для того, чтобы его миропонимание обрело жизненную достоверность, убедительность, получило объективно-предметное воплощение в реальных ситуациях, красочных и звучащих картинах, чтобы эти ситуации и картины как бы сами собой сказали то, что думает о жизни автор. Для этого подбираются предметные детали с нужным ассоциативным ореолом, группируются, освещаются и комментируются автором. Всё дело в том, насколько выразительными окажутся найденные им подробности реального мира, насколько точно “сомкнутся” с выраженной в стихотворении авторской идеей.

В сущности, ключевой образ лермонтовского стихотворения мог быть иным — птицей, листком дерева, облаком, ветром, диким скакуном или другим устремлённым вдаль, гонимым судьбой существом. Но художественное зрение и чутьё подсказали Лермонтову именно морской простор, а в нём — одинокий, свободный, вечный скиталец-корабль, непрерывно плывущий сквозь штормы и штили к неведомой и недостижимой цели. В такой предметно-образной фактуре с максимальной точностью и живописностью выразило себя романтическое мироощущение автора, в котором соединились одиночество с захваченностью треволнениями жизни, порыв к неизведанному — с разочарованностью, жадное стремление вдаль — с недостижимостью этой дали, мятежная страстность и скептическая охлаждённость…

Образное двоемирие в «Парусе» настолько всеобъемлюще, что распространяется и на положение лирического “я”. Традиционного для романтического стихотворения лирического монолога нет. Лирическое “я” раздвоилось, предстало одновременно в двух лицах: и как условный персонаж-корабль, предметное воплощение скитальческой судьбы человека, и как автор, комментирующий эту судьбу, перемещающий содержание из физического пространства (туман, море, волны, буря) в духовное (неизвестность цели, отказ от счастья, желание борьбы).

«Парус» остался навсегда популярнейшим созданием русской лирики именно потому, что Лермонтов, избежав романтического схематизма и выспренности, не только выразил в нём многие грани романтического мироощущения, но и переплавил его в самодостаточную образную реальность.

В «Песне» Бунина очевидны сходные с лермонтовским «Парусом» образные вехи: море, парус-человек, пространственная и временная даль, — и при этом, начиная с первой строки, полная противоположность поэтического строя. У Лермонтова — напевный, лёгкий четырёхстопный ямб, слова традиционного поэтического круга, романтический пейзаж. У Бунина — повествовательно-разговорный пятистопный хорей, просторечная лексика, быт простолюдинов. На фоне всеохватной символики, словесной экспрессии и универсальной духовной коллизии, развёрнутой в «Парусе», в бунинском стихотворении бросается в глаза поразительная конкретность жизненных обстоятельств, отношений между персонажами, единичность ситуации и отсутствие прямого авторского комментирования этой ситуации. Более того, здесь нет и самого авторского голоса, который ведёт повествование в «Парусе». Перед нами — монолог “простой девки” с баштана, естественный и безыскусный, как и вся стиховая форма «Песни».

Равностопность хореических строк, устойчивость пиррихия (восемь раз в четвёртых стопах и пять раз в первых), отсутствие спондеев, равномерное (кроме одного случая, о чём ниже) распределение гласных, постоянство перекрёстной рифмовки, мелодическая и интонационная ровность (единственный анжебеман в шестой строке естественен в размышлении героини, сравнивающей себя и греческих красавиц), полное отсутствие экспрессивной лексики и метафор (единственная метонимия — парус-рыбак) — всё это речевой аналог ровного душевного состояния девушки, не подверженного страстным романтическим перепадам.

Однако безыскусность стихотворения обманчива, за ней скрывается тонкое и сложное образное содержание. Бунин находит для девичьего монолога такие слова и расставляет их так, что в двенадцать строк вмещается драматическая история любви женщины и мужчины. Сопряжение немногих поэтических деталей оказывается столь ёмким, что в нём раскрывается целая человеческая судьба, и более того — некая всеобщая истина любви.

Напряжение возникает с первых двух строк, имеющих, казалось бы, чисто “анкетный” характер. Однако их соотношение значит много больше, чем простая информация о себе и о рыбаке. Подчёркнутое синтаксическое подобие строк, фиксирующее равноправность “я” и “он”, наталкивается на семантическое противостояние тех же строк, в результате внешняя связанность героев ставится под сомнение их более существенным несходствам. А если учесть и ближайший контекст, окажется, что мир девушки — это однообразный труд под палящим солнцем, прикованность батрачки к одному и тому же полю, незавидная доля сезонницы, незаметной среди себе подобных, наконец, удивление перед тем, что её, такую, мог выбрать “он”. К этому психологическому и социальному проигрышу героини в паре с рыбаком прибавится в шестой строке и горечь от своего физического несовершенства. И напротив, “он”, словно белый парус в морском просторе, человек романтической, мужественной и опасной профессии, владелец парусника, вольный хозяин своей судьбы, весёлый, лёгкий на подъём, немало повидавший на свете.

Как видим, уже две начальные строки образуют драматический зачин, фиксируя одновременно любовную связь девушки и рыбака и их очевидную разность, чреватую бедой. Её предвестие станет нарастать далее в сюжете, контрастируя с ровной ритмико-интонационной поверхностью монолога. Безыскусный рассказ героини о себе и рыбаке незаметно трансформируется в прогноз её будущих отношений с любимым человеком. Ситуация, намеченная в начальном двустишии, начинает саморазвиваться и драматизироваться без видимого вмешательства автора. Нарастание драматизма происходит не за счёт мелодических приёмов или экспрессивных слов, а как бы само собой, в сюжетно-композиционном движении текста.

Во-первых, меняется соотношение “я” и “он”. В первой строфе рыбаку-парусу отдано три строки, во второй — две, из третьей он вообще исчезает, вытесненный рассказом девушки о своих намерениях. И наоборот, возрастает объём текста, посвящённого героине: от одной строки в первой и второй строфах до четырёх строк в третьей. Постепенное устранение рыбака из текста (читай — из жизни героини) усилено лексической парой “тонет” — “утопает” в начале третьей строки в первой и второй строфах. Нарастает ощущение физического исчезновения рыбака-паруса. Вторая лексическая пара, завершающая те же третьи строки, усиливает это ощущение. Если вначале парус виден “на лимане”, то есть вблизи берега, рядом, то затем он теряется в бескрайнем просторе, “в море”.

Динамичен и речевой портрет героини. Характер высказывания оказывается своеобразным зеркалом её меняющегося внутреннего состояния. Вначале оно ровное, спокойное, речевой облик первой строфы — повествовательно-констатирующий, это эмоционально нейтральное сообщение о себе и своём друге. Вторая строфа полна тревожным размышлением, оно вызвано сознанием своей некрасоты в сравнении с женщинами заморской страны, ревностью к возможным соперницам-гречанкам и сомнением в возвращении любимого. Очевиден контраст заключительных строк в этих строфах: чисто информационной (“много видел он морей и рек”) и печально-прогностической (“может, не вернётся никогда”). Наконец, в третьей строфе раздумье и сомнение сменяются конкретными действиями; бросается в глаза необычное скопление глаголов: буду ждать, разочтусь, выйду, брошу, удавлюсь. За чёткостью и последовательностью перечисленных действий — многократная продуманность своего поведения после вероятной потери любимого, неотвратимое решение не жить покинутой им. Судьба героини определена и в главном, и в подробностях. Её речь в третьей строфе — это язык души, которая верна единственной любви до смерти. Нарастание тревоги, предчувствие беды проникают и в звуковой репертуар третьей строфы. Тринадцать (!) раз в ней повторяется “воющее” “у” — на фоне всего лишь четырёх появлений этого звука во всём предыдущем тексте.

Обратим внимание и на то, как усиливает драматизм стихотворения эволюция лексики, связанной с цветом и пространством. Цветовая гамма по строфам распределяется так: в первой только белый, во второй — чёрный и белый, в третьей — только чёрный. Постепенное вытеснение светлого тёмным и его ассоциация с мрачным предчувствием героини очевидны. В том же направлении меняется образное значение слова “море”, появляющегося в каждой строфе. В первой это нейтральное географическое понятие, водное пространство, наряду с упомянутыми Лиманом, Босфором, где бывал рыбак. Во второй это недоступный героине мир, который поглощает любимого, преграда между ним и ней. В третьей море замещает исчезнувшего рыбака, морю она и возвратит перстень — подарок неверного друга. С морем она простится перед смертью, но свой конец найдёт не в нём — пространстве рыбака, а на земле.

Как видим, на протяжении трёх строф меняется интрига стихотворения. Сначала её предмет — отношения между девушкой и рыбаком, затем — сомнение в его возвращении, рождающее ситуацию неизвестности, и наконец, центр внимания переносится с неопределённости в отношениях героев к определённости в судьбе героини. На первый план выступает собственная “логика” народного женского характера с простым и сильным чувством любви и верности. Удивительно, что в этом поэтическом исследовании нет слова “любовь”. Оно не нужно автору, поскольку чувство героини существует не в головных понятиях, а в стихийном мироощущении, естественном, как дыхание.

В скромной истории девушки-батрачки Бунин раскрывает всеобщую человеческую драму, извечное неравенство в любви женщины с её стремлением к единственности и постоянству избранника и мужчины с его изменчивостью и влечением к новизне. При этом эмоционально-смысловое обобщение не высказано всеведущим автором, а возникает объективно в собственном переживании героини; оно обусловлено конкретными обстоятельствами её судьбы, непосредственно действующими в сюжете стихотворения. Возможно, органичная слитность живописности и вещественности формы с всечеловеческой глубиной содержания была особенно дорога Бунину, и поэтому он выбрал «Песню» среди немногих других стихотворений для записи на граммофонную пластинку в собственном исполнении.