Рассказ Л. Петрушевской «Шопен и Мендельсон»: комментарий музыковеда

Эта статья родилась после обращения ко мне коллег-словесников из Пермского ­ИПКРО с просьбой прокомментировать сочинения двух западноевропейских композиторов-романтиков, вок­руг которых строится рассказ Л.Петрушевской (см. Приложение). Они оказываются важны для понимания смысла рассказа.

Фридерик Шопен (1810–1849) и Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) — представители музыкального романтизма. Эта чрезвычайно важная музыкально-историческая эпоха охватывает в западноевропейской музыке почти весь XIX век. Предыдущая эпоха в музыке — венский классицизм, получивший своё выражение прежде всего в творчестве Й.Гайдна (1732–1809) и В.А. Моцарта (1756–1791) — внутренне тесно связана с мировоззрением и идеями Просвещения: верой в торжество разума, большой ролью рационального начала в искусстве, оптимистичностью, стройностью, уравновешенностью картины мира. Романтизм же (и не только музыкальный) в целом не что иное, как разочарование в идеалах Просвещения. По убеждению многих романтиков, мир непознаваем средствами разума — неудивительно, что представители этого течения на первый план выдвигают чувства, мир человеческой души. Пессимизм, томление по идеалу, разлад между тонко чувствующим художником-творцом и окружающими его людьми, конфликт мечты и действительности — такие настроения и образные сферы чрезвычайно типичны для романтиков.

Глубоко закономерно, что многие романтики на первое место среди искусств ставят именно музыку, которая “имеет своим предметом только бесконечное” (Э.Т.А. Гофман), является “языком чувств”, самым загадочным и таинственным из всех видов искусств. Романтизм в музыке — это исповедь души, взволнованность, искренность, задушевность тона высказывания.

Романтиков непреодолимо влекло к фантастике, миру легенд, сказаний, образам далёкого прошлого (вспомним, например, аромат Средневековья в немецких балладах, блистательно переведённых на русский язык В.А. Жуковским), загадочным экзотическим странам. Да не упрекнут нас за искусствоведческую неточность и вольность, если скажем, что романтизм в каком-то смысле — вечен, ­он ровесник искусству как таковому и что в литературе, музыке, живописи, скульптуре всех времён и народов всегда были творцы, стремившиеся к невероятному, несбыточному и желавшие вырваться за пределы будничной серой реальности.

Шопена и Мендельсона обычно относят к центральному этапу музыкального романтизма, в котором расцвета достигают инструментальные жанры (у ранних романтиков Франца Шуберта и Карла Марии фон Вебера черты нового ярче всего проявились в песне и опере, то есть в жанрах, связанных со словом). Одним из любимейших инструментов композиторов-романтиков становится фортепиано, для которого великое множество прекрасных произведений написали, кроме Шопена и Мендельсона, их современники — Роберт Шуман и Ференц Лист.

Шопен и Мендельсон — музыканты, достаточно несхожие по характеру дарования: Шопен — один из величайших гениев в музыке, композитор универсального склада, Мендельсон — исключительно талантливый, оригинальный, самобытный, но всё же несопоставимый с Шопеном. Однако в данном случае это не столь важно для понимания рассказа. Гораздо важнее то, что из богатейшего композиторского наследия Шопена выбран один из самых “демократичных” жанров — вальс, доступный для восприятия людей, не особо искушённых в музыке, и в этом плане с вальсами Шопена можно сравнить первую часть «Лунной сонаты» Бетховена1.

Вероятно, нет необходимости давать подробный разбор вальса Шопена. Однако логично предположить, что в рассказе упоминается не “вообще” вальс данного автора, а конкретная пьеса, к тому же очень популярная — вальс № 7 до-диез минор. Именно в нём есть длинный восходящий гаммо­образный пассаж, достаточно неудобный для исполнения, в котором легко сделать “ошибочку в одном и том же месте” (такого рода подвижная, “кружащаяся” музыка, нередкая в вальсах и трижды звучащая в вальсе № 7, носит название “ритурнель”, то есть нечто возвращающееся). Этот вальс (как, впрочем, и все остальные) не предназначался Шопеном для танцев — он слишком тонкий, нежный, поэтичный. Здесь перед нами — так называемый “вторичный жанр”, превратившийся из прикладного в эстетический (путь многих и многих музыкальных жанров). Это не сам танец, а словно образ танца — иными словами, те мысли и чувства, которые вальсирующие пары навевают созерцающему их художнику-творцу, грустно и одиноко стоящему где-нибудь в стороне. Такова по смыслу и характеру музыки оркестровая пьеса «Вальс-фантазия» М.И. Глинки, современника Шопена2, и вальс, без труда узнаваемый в лирически-щемящем романсе П.И. Чайковского «Средь шумного бала» на слова А.К. Толстого.

Теперь о «Песнях без слов» Мендельсона. Это большой цикл из сорока восьми пьес, в основном достаточно кратких. Они предназначались автором для домашнего (полулюбительского, полупрофессионального) музицирования и в плане своей доступности и “демократичности” сходны с вальсами Шопена. Само жанровое название наводит на мысль, что главное здесь — мелодия, словно предназначенная для пения, и в том, что она “поётся” на фортепиано, без слов — её особая прелесть: характер музыки, настроение, выраженное в ней, улавливаются без труда, но некая недосказанность, недоговорённость всё же остаётся. Как не вспомнить афоризм Гейне: “Музыка начинается там, где кончается слово”!

Итак, музыка Шопена и Мендельсона помогала старичкам супругам переноситься из того мира, где господствовали “взрослые, сильные и пьяные”, в другой — романтический, прекрасный и одновременно иллюзорный: как в сказку (улавливаете ли вы черты сказки в рассказе Л.Петрушевской?). Они уединялись в этом мире, отгораживались от всех окружающих, и музыка была главным средством для этого! Очевидно, что противопоставление двух миров — важнейший выразительный приём рассказа. Пожилые супруги отнюдь не стремились (да и не могли!) как-то изменить окружавший их мир, где большинство соседей “затыкали уши телевизором”, были озабочены лишь материальным, обыденным — наподобие “полки на кухне” и “седла в упаковке” (получается, таким образом, что отношение к музыке — своего рода “индикатор духовности” в рассказе!). Однако при всём этом “взрослые, сильные и пьяные” всё равно были одиноки, не понимали друг друга и не хотели этого.

Существенная деталь: старички супруги были готовы к диалогу со всеми, кто хотя бы чуточку заинтересовался их миром. И старушка, к которой обратилась с вопросом брошка, заулыбалась и назвала ей произведения и их авторов. Важно также и следующее: события, о которых идёт речь, и детали, с ними связанные, увидены здесь глазами брошки, переданы её словами — с присущим ей циничным и пренебрежительным отношением. В самом деле: о музыке говорится, что это — “одна и та же шарманка, шурум-бурум, татати-татата”, Шопен и Мендельсон названы “проклятыми”, и даже само перечисление их произведений — «Песня без слов из цикла Мендельсона и вальс какая-то фантазия Шопена» — это неточное повторение слов старушки. А вот и ещё более значимый момент: из-за стены своей квартиры брошка слышала “сначала печальное, потом вальс”, да и порядок произведений, названных старушкой пианисткой, был таков: сначала Мендельсон (многие его «Песни без слов» действительно светло-печальные по характеру музыки), а затем вальс Шопена. И когда в конце четвёртого абзаца говорится, что “сквозь весь грохот телевизора она различала проклятых Мендельсона и Шопена”, то ясно, что здесь порядок авторов произведений — правильный. Тогда почему же в конце рассказа и в самом его названии этот порядок нарушен? Не получается ли так, что здесь во всём преобладает отношение к музыке, искусству и к жизни в целом той самой соседки-брошки?3 Нельзя ли в свете сказанного даже название рассказа воспринимать как пронизанное безразлично-пренебрежительным отношением — и к композиторам, и ко всему, что они собой олицетворяют? Какова, наконец, позиция автора, его отношение ко всему тому, что мастерски, в немногих и точных словах раскрыто в рассказе?4 Что здесь важнее — сочувствие автора к своим героям и заинтересованность в их судьбе или преднамеренное отстранение, дистанцирование? Обречён ли высокий и прекрасный мир искусства на гибель (мысль, на которую наводит смерть старичков супругов) или есть надежда, что он пребудет? Какая эстетика преобладает — реалистическая или постмодернистская? (В свете сказанного нелишне было бы проделать анализ текста рассказа с точки зрения лексики.) Не отвечая на эти вопросы, мы всё же считаем необходимым их поставить.

Примечания

1 В рассказе никак не упомянуты мазурки и полонезы — национальные жанры Шопена, истинного патриота Польши (в ней он провёл детство и юность, хотя по отцу был французом: нетрудно заметить, что фамилия “Шопен” — Chopin — типично французская), монументальные образцы крупных форм — сонаты, баллады, скерцо, тонкие и поэтичные миниатюры — прелюдии, ноктюрны, виртуозные этюды и многое другое.

2 Если пьесы под названием «Вальс-фантазия» нет у Шопена, то не сделана ли в тексте рассказа аллюзия на «Вальс-фантазию» Глинки?

3 Здесь, конечно, возможны и другие объяснения. Так, одна из моих пермских коллег относительно порядка имён в названии проницательно заметила, что трёхдольность анапеста “Мендельсон и Шопен” придаёт какую-то игривость, абсолютно недопустимую, тогда как ямб “Шопен и Мендельсон” не только более строг, но и размещает фамилии композиторов в соответствии с “табелью о рангах”.

4 И «Песни без слов» Мендельсона, и вальсы Шопена близки романтическим инструментальным миниатюрам — как по масштабам, так и по типу художественного высказывания. Рассказ Пет­рушевской — тоже не что иное, как миниатюра в прозе, большое в малом, где нет ни одного лишнего слова.