Штудии
…чувствую “я” для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
Маяковский
Лирическое “я” — сущность или мнимость?
Какая степень подлинности заключена в лирическом “я”, когда поэт произносит своё суждение о мире? И почему это “я” для поэта “мало”?
Вот известный эпизод. Пушкин, заметив, что его любимую сосну обступили молодые деревца, произносит: “Здравствуй, племя младое, незнакомое!” Ему не свойственно роптать на жизненный закон. Глядя на младенца, он без горечи скажет: “Мне время тлеть, тебе — цвести”. Это в стихах. В письме же из Михайловского о той же встрече с молодой порослью поэт написал: “Как досадно!”
Это раздвоение когда-то поразило меня. Лирический герой стихов полон доброжелательства к миру, принимает его порядок (“Благословен и день забот, благословен и тьмы приход”). Ему весело думать о внуке, который услышит “приветный шум” поднявшейся рощи… Его радует их связь: “И обо мне вспомянет”. А автор письма снедаем ревностью, что не будет ни его, ни милой его сердцу картины. Будет шуметь иная роща, и будут проходить мимо неё иные люди. “Досадно!”
Перед нами как будто две личности. Одна — живой человек Александр Сергеевич, другая — лирический герой, в котором человеческое “я” почему-то воплотилось неадекватно.
С детских лет мы привыкаем отождествлять поэтическое и человеческое “я”. “Пушкин любил няню” — и вот строки… “Он очень любил осень” — и тут же картинка. “Поэты умели видеть красоту природы” — и мы пишем сочинения «Лето», «Осень», «Зима». Кажется, так естественно: снежинки или золотые листики сначала сыплются с неба, с деревьев. Потом они зеркально сыплются в стихах...
Такое представление навсегда остаётся у взрослых людей. Да и как не верить поэту, если он сердечно восклицает: “Я так люблю Татьяну милую мою!”?
— Не мог он её любить — её никогда не было.
— Ну, любил “ту, с которой образован Татьяны милой идеал”.
— Ту он тоже выдумал… Она образ его грёзы.
— Совсем конфуз. Что-то же всё-таки было?
А было много всего: горестные заблуждения и сказочные сны. В уме “теснится тяжких дум избыток”. Всё это рвётся наружу, жаждет быть высказанным. Какую мысль считать истинной, если поэт слышит в себе разноголосицу звуков и спорящих сознаний?
Невозможность адекватно передать свои ощущения в слове порождает и тютчевское “молчи… таи”, и мандельштамовское “Слово, в музыку вернись!”, и лермонтовское тяготение к невыразимым звукам, значение которых “темно иль ничтожно”.
По признанию Ахматовой, она ждёт, когда в её сознании явится “один, всё победивший звук”. Чтобы рассказать о рождении слова, ей требуется описать раскаты грома, бой часов и стоны, а Маяковский о том же скажет: “тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения”. Пушкину для передачи подобного состояния понадобились корабль, матросы и надутые паруса.
На чём же сосредоточен поэт, когда нерождённые строки “нахлынут горлом”? “Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя всё наше внимание на себя, на свою бесконечную саморефлексию”1, — пишет современный поэт Ольга Седакова.
Но саморефлексия прежде всего обнаруживает не мир, а себя в мире — свою инаковость. “Я словно всплыл из глубины морей”, — говорит Рильке о своей чуждости “всем извечно здешним”. Столь непохожий на него Маяковский среди ледяной России ощущает себя “заморским страусом”, в душе которого пылает “южная жизнь”.
Даже настежь распахнутый Есенин (и отнюдь не романтик) твердит:
Средь людей я дружбы не имею.
Я иному покорился царству.
Ему почему-то ближе царство бессловесной твари, где он братски встречает “каждую задрипанную лошадь”, а псу Джиму предлагает вместе повыть на луну.
Жуковский, глядя на царскосельских лебедей, представил себя умирающим лебедем, поющим свою последнюю песню, когда по небу реют его молодые наследники.
Арсений Тарковский с такой теплотой, иронией и грустью изобразил в одноимённом стихотворении верблюда, что так и кажется, будто человек встретил существо, поразительно на него похожее, нежно полюбил и через него открыл себя. Этот портрет двойника — убедительное доказательство, что лирический герой существует и весьма отличен от своего прототипа. Последние строки стихотворения окончательно рушат и без того призрачную перегородку между рассказчиком и его героем.
Человек, по мысли Дмитрия Лихачёва, “наделён поразительной способностью к перевоплощению”2. В лирическом герое он рельефнее воплощает свои мысли и чувства. Как и эпический художник, поэт использует различные пласты жизненного материала, типизирует черты, почему мы легко отождествляем его чувства со своими. “Этого бы не могло произойти, если бы поэт писал документально о себе”3. Парадоксально: поэт должен вылепить себя иного (инакового), чтобы стать понятным читателю, который тоже иной.
Но так происходит не только в лирике. Толстой дарит избранным героям свои заветные думы, Достоевский вкладывает и в Ивана, и в Алёшу Карамазовых муку своего поиска. Флобер просто говорит: “Эмма — это я”.
А Блок скажет: “Я — Гамлет”, сталкиваясь с властвующим злом; или изобразит Дон Жуана, когда судит зло в себе. Тарковский в одном стихотворении напишет: “Я рыбак, а сети в море унесло”, в другом скажет, что похож “на Раскольникова с виду”. Он утверждает своё родство с иконописцем Феофаном Греком, с христианским философом Сковородой, с библейскими героями.
Лирический герой Маяковского, напротив, всегда кощунник и бунтарь. До Октября он рисует себя Голиафом, низвергающим Бога, тринадцатым апостолом, что возглавит орды голытьбы. После революции поэт пытается порой воплотиться в среднестатистического пролетария, стать “каплей”, что льётся с массами, и даже возвестить: “Мы — малыши коллектива”. Но “малыша” из него не получилось. Его герой по-прежнему титан, главарь, горлан. Он “Людогусь” в поэме «Пятый интернационал», который головой уходит за облака. Он по-прежнему одиночка, ибо семимильные шаги выносят его вперёд, отрывая от шагающих толп. Он на равных беседует с солнцем и даже похлопывает его по плечу. С Эйфелевой башней беседует наклонясь.
Мы взяли поэтов, чьё “я” нарисовано ярко и зримо. Но бывает иначе. Мандельштам пишет: “Я забыл ненужное «я»”. Он противостоит современникам, большинство из которых это “я” афишировали.
Жёлтую кофту натягивал на себя не один Маяковский. Брюсов эпатировал желанием славить дьявола вкупе с Богом. Цветаева до конца своих дней не могла совладать со своей “безмерностью в мире мер”. (Оригинальность своего “я” выставляли напоказ и совсем неоригинальные поэты.)
Из предшественников любимый Мандельштамом Лермонтов разыгрывал на некой вселенской сцене трагедию, чтобы “целый мир был зритель” его “торжества иль гибели”.
Мандельштам, напротив, желает растворить своё “я” в окружающем (“Я так же беден, как природа, и так же прост, как небеса”). Звук его лиры “осторожный и глухой”. “Ничему не следует учить”. Даже когда ему “на плечи кидается век-волкодав”, он жаждет ещё более затаиться: “…не просить, не жаловаться! Цыц”. Если лирический герой называет себя “трамвайной вишенкой страшной поры”, то при всей оригинальности образа поэт не противостоит людям, он один из многих: гроздьями “вишенок” на подножке трамвая висели в те годы сотни москвичей.
В итоге приглушённые тона мандельштамовской лирики создают не менее впечатляющий образ поэта. Не случайно немецкий поэт Пауль Целан, переводивший Мандельштама, написал: “Я видел тебя, Мандельштам”. Пауль Целан не видел того “Оську”, что сыпал пепел от папиросы на плечо, кого приятели называли “мраморной мухой”, “посмешищем всекоктебельским”. Он зримо увидел поэта, воплотившего себя в строках.
Если до сих пор речь шла о поэтах, чьи строки созидают единый образ лирического героя, то у Ахматовой этого не происходит. Она “над столькими безднами пела и в стольких жила зеркалах”, что её героиня в разных зеркалах видится по-разному. Эту особенность она воспринимает не как умение воплощать себя, о котором писал Лихачёв, а как тяготеющее над ней бремя. Некая сила заставляет её “с Морозовою класть поклоны, с падчерицей Ирода плясать, с дымом улетать с костра Дидоны, чтобы с Жанной на костёр опять”. Она видит себя то Данте, изгнанным из Флоренции, то нищенкой, то “городской сумасшедшей”, то призраком, который мерещится на эмали, то Музой царскосельских садов, то ундиной, то кричащим ртом всех “каторжанок, стопятниц, пленниц” и даже Богоматерью у креста.
Многоликие воплощения её Музы можно разве что соединить в родственные группы, но и тогда лирическая героиня предстанет в нескольких разных ипостасях.
Существует и противоположное явление: ряд близких по духу поэтов тяготеют к единому, как бы заданному временем образу лирического героя. Так было у романтиков.
Наиболее ярко это проявилось у наших молодых поэтов предвоенной и военной поры. В лирическом герое им видится некий уже существующий образ современника. “Моё поколение — это зубы сожми и работай, моё поколение — это пулю прими и рухни” (П.Коган). “На двадцать лет я младше века, но он увидит смерть мою” (М.Кульчицкий). “Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели” (С.Гудзенко).
Мы были высоки, русоволосы.
Вы в книгах прочитаете как миф
О людях, что ушли недолюбив,
Не докурив последней папиросы.
(Н.Майоров)
Они, собственно, и были первыми творцами этого мифа, потому что несомненно, что лирический герой живших в те же годы Пастернака и Заболоцкого был иным.
Лирический герой — всегда миф, с помощью которого художник исследует своё “я” и отражённый в нём мир.
Возвращаясь к началу статьи, где речь шла о двух реакциях Пушкина на одно и то же явление, мы должны вспомнить его представление о двух привычных для поэта состояниях. Одно, когда душа “ничтожна” и “вкушает хладный сон”, и другое, когда она преображена божественным прикосновением.
Арсений Тарковский
ВЕРБЛЮД
На длинных нерусских ногах
Стоит, улыбаясь некстати,
А шерсть у него на боках,
Как вата в столетнем халате.
Должно быть, молясь на восток,
Кочевники перемудрили,
В подшёрсток втирали песок
И ржавой колючкой кормили.
Горбатую царскую плоть,
Престол нищеты и терпенья,
Нещедрый пустынник-господь
Слепил из отходов творенья.
И в ноздри вложили замок,
А в душу — печаль и величье,
И, верно, с тех пор погремок
На шее болтается птичьей.
По чёрным и Красным пескам,
По дикому зною бродяжил,
К чужим пристрастился тюкам,
Копейки под старость не нажил.
Привыкла верблюжья душа
К пустыне, тюкам и побоям.
А всё-таки жизнь хороша,
И мы в ней чего-нибудь стоим.
Мне кажется, мы воспринимаем такие свидетельства как привычную метафору, так же, как и свидетельство Ахматовой, что “продиктованные строки” сами ложатся в тетрадь. Или Тютчева, утверждающего, что поэзия “с небес нисходит к нам”. Истинный поэт всегда ощущает, что в момент творчества в нём поселяется нечто неизмеримо большее, чем могло бы вместить его человеческое “я”. Поэтому пушкинский Пророк, прежде чем он будет одарён божественным глаголом, должен преобразиться. Так и в поэта, когда душа жаждет “излиться свободным проявленьем”, вселяется тот, о ком мы пишем, — лирический герой.
Примечания