Штудии

Екатерина ГЕНИЕВА

---

Екатерина Юрьевна ГЕНИЕВА — генеральный директор Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М.И. Рудомино; доктор филологических наук.

Круг чтения Пушкина, или Жизнь в литературе

Пушкин — наш современник. Современник в том смысле, что напоминает фигуры 60-х годов российской действительности XX века: человек либеральных взглядов, образованный, но политическая ситуация никогда не выпускала его за пределы своей родины. Это один из ярчайших парадоксов жизни для поэта, уже современниками безо всяких кавычек признанного гением и властителем дум.

Все обстоятельства жизни Пушкина — происхождение (ещё указом Екатерины дворянам была дарована свобода перемещений), блестящее знание французского языка, острое природное любопытство, интерес к культурам разных стран, казалось бы, предвещали ему полнокровную жизнь и открывали географические горизонты. Однако все ездили, а он сидел в ссылках — сначала на юге России, затем в родовом поместье Михайловское. Потом была “золотая клетка” поднадзорной жизни в Санкт-Петербурге, дарованная новым императором Николаем I. Вслед за тем — женитьба и обременение многочисленным семейством, новыми обязательствами, долгами… И наконец — ранняя смерть в расцвете творческих возможностей, и по сию пору остающаяся загадкой… Что было причиной такой судьбы? Вольнодумие? Непростые отношения с царём? Дворцовые сплетни и интриги, приведшие к роковому концу? Одна из логичных версий его смерти — желание собственной гибели, потому что Пушкин достиг предела жизни в темнице — государстве и семейной жизни — и предпочёл разом решить все проблемы, спланировав собственную дуэль.

Заграницей Пушкина на протяжении всей жизни был его круг чтения. “Книг, умоляю, книг”, — писал он Дельвигу и повторял эту просьбу почти каждому из своих друзей и знакомых, с которыми состоял в переписке. И последние слова его были обращены к книжным полкам: “Прощайте, мои друзья”.

Кто же были эти друзья? Круг чтения Пушкина весьма обширен для его времени. Известно, что его библиотека, описанная Б.Л. Модзалевским¹, включала около полутора тысяч томов, что основную её часть составляли произведения русской литературы, а большую часть иностранных изданий — книги на французском языке. Но начнём мы не с абсолютной очевидности — литературы отечественной и фактически второй родной по языку — французской (что было не редкостью, а нормой для дворянской культуры России XIX века, являвшейся, по существу, двуязычной), а с того круга, который потребовал от Пушкина некоторых усилий — литературы английской, вернее, англоязычной.

Английский язык он выучил не в лицее (известно, что он не знал даже верного произношения), а самостоятельно, в 20-е годы, и особенно усердно занимался им в 1828–1829 годах. До этого английские и американские авторы были доступны ему во французских переводах, но овладение языком как бы открыло их заново, и поэт со страстью бросился в английскую стихию. Интересно, кого же он читал и с какой целью?

Круг чтения Пушкина в отношении Англии я бы назвала так, как он назвал свой интуитивный интерес к некоторым темам в «Заметке о поэме “Граф Нулин”»: “странные сближения”². В первую очередь к числу “странных сближений” стоит отнести Байрона. Поначалу может показаться, что Пушкин, столь часто обращающийся в своей поэзии к Байрону, его боготворит. При внимательном чтении и анализе россыпи реминисценций из Байрона в произведениях Пушкина и суждений о нём понимаешь, что это отношение было очень непростым и менялось на протяжении всей его жизни. Юношески восхищённое “Я по нему с ума схожу” по мере вырастания самого Пушкина из байронизма сменяется более спокойными характеристиками.

То, что привлекло молодого поэта в Байроне, — его литературный эгоцентризм, то есть “писание о самом себе” («Чайльд Гарольд»), постепенно отходит на второй план. Взрослея как поэт и изживая в самом себе романтический субъективизм, тем самым вырастая и из байронизма, Пушкин тем не менее сохранил особую привязанность к яркой личности Байрона. В этом отношении очень показательны дневниковые записи Пушкина. В 1924 году в его заметках мы находим такую, даже для Пушкина очень краткую, запись: “1824. 19/7 avril mort de Byron”³. Ни слова комментария. И только в письмах из Одессы, узнав об обстоятельствах гибели Байрона, Пушкин пишет П.А. Вяземскому в июне 1924 года: “...Вижу, что и тебе и кюхельбекерно и тошно; тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии. Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях… он уже не тот пламенный демон, который создал… «Чильд-Гарольда». Первые две песни «Дон Жуана» выше следующих… Он весь создан был навыворот… он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после 4-й песни Child Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом”⁴.

Возможно, эти строки хорошо были известны Вл. Соловьёву, который в своей знаменитой статье о гибели Пушкина фактически цитирует самого Пушкина о Байроне, “о жизненном пределе, который предуказан свыше поэту, после чего его жизнь и смерть становятся объектом творчества, но уже кого-то другого”.

Поразительно и совпадение сроков жизни, отмеренных судьбой Байрону и Пушкину, — 37 лет. В 1824 году, оказавшись в ссылке в Михайловском, куда он попадает после шумной и светской Одессы, Пушкин пишет П.А. Вяземскому: “Посылаю тебе маленькое поминаньице заупокой души раба Божия Байрона — я было и целую панихиду затеял, но скучно писать про себя”⁵. Мысль о своём уходе из жизни — пока лишь в виде литературной аллюзии — появляется впервые у Пушкина именно в связи с Байроном, как будто включился метроном, начавший отмерять обратный счёт за полтора десятилетия до срока, назначенного судьбой.

Чем же стало это маленькое “поминаньице”? Это знаменитое хрестоматийное стихотворение поэта «К морю». Стихотворение, где Пушкин так пишет о Байроне (и уже о себе): “другой от нас умчался гений, другой властитель наших дум”.

Переводил ли Пушкин Байрона? За исключением нескольких строк из «Гяура» (1821), причём с французского перевода, других переводов нет. Правда, в эти годы он ещё не знал вполне английского, хотя при своём скудном словарном знании этого языка уже начал переводить “озёрных поэтов” — Саути и Кольриджа, которые были литературными противниками Байрона. И вот здесь мы сталкиваемся ещё с одной страницей круга чтения Пушкина — уже не собственно поэтической. Он прилежно читал английскую периодику, а выучив язык, познакомился с более ранней английской прессой и был в курсе литературной полемики, которая, судя по всему, его чрезвычайно занимала, потому что напоминала ему ту полемику, которая велась в русской поэзии. То, что Саути и Кольридж были открытыми врагами Байрона, Пушкину совершенно не мешало восхищаться их поэзией. Более того, в собственных стихах Пушкина конца 20-х годов мы легко обнаруживаем скрытые цитаты из Саути. Стихотворение «Ещё одной высокой, важной песни…» — это начало поэмы Саути «Гимн к пенатам», а уж до боли знакомые строки Пушкина этих же лет: “Два чувства дивно близки нам — // В них обретает сердце пищу — // Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам” — это тоже парафраз Саути, столь плодотворно развивавшего тему дома: “Не преставал молить благоговейно вас, божества домашние”. Тема дома в эти годы становится для Пушкина не только поэтически, но и личностно важной (в связи с женитьбой, созданием семейного гнезда).

В 1835 году Пушкин снова обращается к Саути, берётся за перевод поэмы «Родрик, последний из готов», но, как часто бывает с ним, он бросает работу над переводом. Объяснение такой переменчивости в том, что его утомляло многословие оригинала: пушкинский быстрый и аналитический ум не находит себя в вязких пространных строках Саути. В результате появляется фрагмент «Родрик», навеянный Саути, и фрагмент «На Испанию родную...».

Но, увлекаясь лейкистами, Пушкин не забывает и о Байроне. Правда, это уже не неистовый Байрон-романтик, а автор «Дон Жуана». Почему Пушкина так занимал “реалистический” Дон Жуан? Для многих 17-я песня поэмы — обманутое ожидание: она “обрывается на самом интересном месте”: “герой… протягивал руку в тёмной спальне и обнаруживал, что перед ним не привидение, а замужняя светская дама, готовая ему отдаться”⁶. Это-то и привлекает Пушкина, для которого романтические штампы уже отжили своё и набили оскомину. В поисках новых сюжетных ходов, иных поэтических изводов он вдохновляется «Дон Жуаном». Это произведение представляется ему открытым повествованием, которое в любой момент может обрести любой композиционный конец⁷. Он использует этот приём кажущейся незавершённости текста в «Евгении Онегине», а последняя сцена объяснения в будуаре Татьяны с Онегиным — это, как пишут некоторые критики, “инверсия сцены в спальне Дон Жуана”.

Английские авторы открывали и иные горизонты: свои познания об истории Шотландии и Англии, о средневековом рыцарстве Пушкин по большей части черпал из романов Вальтера Скотта, который обладал талантом изображать прошедшее время не с чопорностью и театральностью, как то делали до него, но “домашним образом”, современно и буднично. Когда Пушкин замышляет писать собственную историческую повесть «Капитанская дочка» — он вдохновляется находками В.Скотта: с одной стороны, он свободно пользуется фабульными ходами «Роб Роя», «Пуритан», «Эдинбургской темницы», а с другой — наполняет их своим содержанием. Влияние Вальтера Скотта чувствуется в таких произведениях, как «Арап Петра Великого» и «Дубровский». При этом Пушкин вдохновляется не только новыми приёмами изображения, но и самой манерой работы с источниками. Свою собственную историческую эпоху — Россию времён Петра и Екатерины — Пушкин воссоздаёт путём кропотливых изысканий в архивах, изучая свидетельства современников и исторические документы.

По переписке Пушкина и его критическим заметкам рассыпаны многочисленные суждения о Шекспире. В нём поэта интересует прежде всего полнота, объём жизненных характеров, которых он не находил ни у романтика Байрона, ни во французской литературе. Широко известно его суждение: “Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен”⁸. Шекспира Пушкин переводит и заимствует у него помимо способа изображения характеров основу своего нового драматургического метода. Первая отчётливая творческая перекличка — романтическая трагедия «Борис Годунов», в которой отброшены единство места, времени и иные театральные условности, до того обязательные в русской драматургии, наследницы французского классицизма. Подсказаны Шекспиром и несколько тем и мотивов в творчестве Пушкина, в частности, свою “итальянскую” поэму «Анджело», изображающую конфликт правосудия и милосердия, Пушкин пишет не по канве первоначальной итальянской новеллы, а в преломлении шекспировской комедии «Мера за меру». Известной реминисценцией из английского драматурга является и кладбищенский “диалог” с черепом в пушкинском стихотворении «Череп» (1827).

Характерно, что, расширяя набор драматургических приёмов и создавая новый жанр в русской литературе — “маленькие трагедии”, Пушкин также вдохновлён англичанами: в «Драматических сценах» Барри Корнуолла он подглядел интересные композиционные принципы, а трагедию Джона Уильсона «Город чумы» положил в основу «Пира во время чумы» — попросту сделал вольный перевод, сократив длинноты оригинала, сконцентрировав сюжет вокруг главной психологической темы и безжалостно отбросив все ненужные сюжетные ходы, благодаря чему малозначимое произведение превратилось в шедевр мирового значения. Тот же Шекспир и его Шейлок вновь напоминают о себе в трагедии «Скупой рыцарь».

И, наконец, Стерн. Его произведения были хорошо известны в карамзинском кружке, откуда этот интерес перешёл и к Пушкину. Он был знаком и с «Сентиментальным путешествием», и с «Тристрамом Шенди». И хотя в творчестве поэта мы не находим прямых заимствований из этого автора, он, несомненно, очень привлекал Пушкина характером своего гения, сочетающего сентиментальность и иронию, склонного к тонким наблюдениям и прозрениям поистине мистическим. Именно Стерна цитирует Пушкин, говоря о “странных сближениях”, имея в виду одно из мест в его переписке: “Мелкие события… сближаются столь же странно, как и великие”. В этой фразе чувствительный к интуитивным озарениям Пушкин видит глубокую закономерность бытия: факты реальной жизни, неведомые людям, могут открыться им во внезапной мысли, воспоминании или сне; особенно склонны улавливать такие тонкие волны поэты и художники. Для самого Пушкина истина этих слов открылась в ночь с 13 на 14 декабря 1825 года, когда его, не знающего о том, что происходит на Сенатской площади, внезапно посещает мысль об исторических закономерностях и о том, что “из-за сцепления случайностей великое событие может не произойти”⁹.

* * *

Чем же являются все эти “странные сближения” Пушкина с англоязычными писателями и поэтами, — “сближения”, столь часто нащупывающие существеннейшие литературные находки и, при всей их видимой хаотичности и непредсказуемости, отмечающие кардинальные повороты судьбы и творчества поэта? Игрой интуиции? Поэтическим чутьем? Элементами пророчества?

Литературный гений, конечно же, присутствует в человеке от Бога. Творчеству нельзя научиться, не обладая талантом изначально. Однако всё, что создаёт художник, как и сама его жизнь, нуждается в постоянной пище, которую он черпает не в самом себе, а из окружающей жизни. Чем богаче человеческие и культурные контакты личности, тем плодоноснее её творчество.

Пушкин был чрезвычайно любознательным и жадным на впечатления человеком, для которого искусственное ограничение общения оборачивалось катастрофой. И, как мы видели, чтение было для него едва ли не единственно доступным источником, из которого он пил до дна, до последнего глотка, используя и письма, и прессу, и книги. Его равно интересовала отечественная и европейская литература, Восток, молодая литература Северной Америки, критика, фельетоны и анекдоты. Вся литературная продукция шла в дело: он бросал её в горнило собственного таланта, заимствуя, подражая, переплавляя темы, сюжеты, образы и приёмы, отливал из этой разнородной смеси струны своей лиры и заставлял их звучать собственным голосом.

Питательная среда для творчества — это общая, ничейная зона культуры, куда попадают все литературные артефакты, вступая во взаимодействие друг с другом. Из этого питательного бульона каждый черпает в силу ума и таланта и в него же возвращает собственные творения. Давно отмечено, что при всём богатстве мировой литературы её базовый образный пласт весьма тонок. Так, к примеру, Хорхе Луис Борхес сводил всё многообразие сюжетов к четырём исходным историям, а Виктор Шкловский писал о том, что “образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь… Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными”¹⁰. Но это говорит не о бедности литературы, это говорит лишь о том, что литература пользуется одними и теми же материалами, однако разные писатели различными способами располагают их, изобретают всё новые и новые приёмы обработки, подобно тому, как искусный гравёр, шлифуя драгоценные камни, число и сорта которых ограничены, заставляет блистать каждую грань уникальным блеском и, вставляя их в различные украшения, создаёт невоспроизводимые шедевры.

Характер взаимоотношений Пушкина с западноевропейской литературой в целом отличался крайней интенсивностью, но на разных этапах его жизни имел свои особенности. В.М. Жирмунский, к примеру, выделяет три этапа такого культурного взаимодействия: 1) влияние и подражание, 2) творческое соревнование и 3) творческое освоение мирового культурного наследия¹¹.

Если первый, подражательный этап был связан прежде всего с усвоением образцов классической французской литературы, как мы уже говорили, хорошо знакомой, а потому и легко воспроизводимой в собственном творчестве поэта, как бы просто переводимой на русский язык, то второй и третий этапы были обретением индивидуального мастерства. Для этого “младенческая речь” (французская литература) уже не годилась, требовалось в буквальном смысле “ставить голос”, развивать иные интересы. И вот тут английская литература пришлась как раз кстати. Этому способствовали два обстоятельства.

Во-первых, английские авторы из-за несовершенного знания поэтом языка представлялись ему более интересными, поскольку позволяли себя домысливать, что стимулировало воображение.

Во-вторых, английская поэзия, формальная красота которой была Пушкину до определённого времени недоступна, воздействовала на него не своей внешней стороной (эстетикой форм), а гораздо более глубинными структурами, располагавшимися в области архитектоники образов, мотивов, сюжетов, в значительно большей степени способной затронуть и творческую интуицию, и мировоззрение. Загадочное звучание “музыки сфер”, угадываемое в нём “золотое сечение” оказывали на Пушкина особое магическое воздействие, пробуждая интуитивные прозрения, влияющие не только на поэтическое творчество, но и в целом на судьбу.

Именно отсюда, как кажется, и происходят те чудесные “сближения”, которые отмечает Пушкин. Каждое из них — закономерно и судьбоносно, поскольку перекликается с внутренней потребностью поэта в росте, создании новых жанров, пробе своего таланта на новом материале.

Известно, что Пушкина, подобно Гёте, считали Протеем, талант которого способен принимать разные формы, реализовывать себя в любых видах и жанрах литературы. Эта способность завораживала не только читателей, но и самого Пушкина. Он наслаждался своим талантом и возможностью творить. Со временем это стало самой главной потребностью жизни, тем более что в иных возможностях реализации поэту было отказано. Жизнь в литературе и литературой становилась основой существования поэта, которой в конечном счёте подчинилась жизнь светская. В реальной светской жизни — пустой и прагматичной — Пушкина ждали лишь интриги, зависть, карьерные интересы. В литературе же было всё то, чего недоставало: идеалы, общения, перевоплощения, интенсивная самореализация в тысячах лиц.

Ю.М. Лотман даёт объяснение этой черты, характерной не только для поэта, но и в целом для пушкинской эпохи: “…Складывалась ситуация, при которой следовало выбирать между деятельностью практической, но чуждой идеалов, или идеальной, но развивающейся вне практической жизни. Следовало или отказаться от «мечтаний», или изживать свою жизнь в воображении, заменяя реальные поступки словами, стихами, «деятельностью» в мечтаниях и разговоре. Слово начинало занимать в культуре гипертрофированное место”, а “гипертрофия воображения служила… компенсацией за неудачную жизнь”¹².

Однако при всей плодотворности для творчества такая модель существования была весьма опасна для реальной жизни, протекавшей в иной плоскости. Поступки, перенесённые из идеального пространства текста в совсем не идеальную русскую действительность, рождали “странные гибриды”, деформировали поведение. И в какой-то момент Пушкин, сугубо трезвый, здравомыслящий и язвительный Пушкин, прекрасно умеющий сплетать сюжеты, вести к развязке самые запутанные ситуации в литературе, но не умеющий противостоять логике практицизма и интриг реального мира, попытался смешать несмешиваемое, несопоставимое — жизнь и искусство.

В середине 30-х годов он осознал свою жизненную ситуацию как сюжет трагедии: с одной стороны — гений, подобный Моцарту или Байрону, стремящийся к свободному полету вдохновения, с другой — жизненные ограничения, травля, бедность, зависть, ненавистная придворная служба, отнимающие все силы души и не оставляющие места для творчества. Судьба Байрона ему уже была известна, судьбу Моцарта он обыграл в одной из “маленьких трагедий”. Каков же будет финал трагедии собственной?

Реальный выбор невелик, да, собственно, его и нет — для того чтобы продлить жизнь физическую, надо забыть, похоронить жизнь духа и творчества: разобраться с запутанными закладными на имущество; обеспечить семейство, превратив литературный труд в рутинный заработок; помириться с царём; найти “общий язык” с цензурой; исправно нести службу придворного лакея, забыв о гордости и вольнодумстве; “оправдать ожидания” света и смириться с его презрением. И самое страшное — что всё это уже постепенно происходит: новый журнал «Современник» ожидаемого успеха не принёс, за последний год написано слишком мало из того, что задумано, честь семьи под угрозой и требует постоянной защиты, которая всё менее и менее прочна, всё более похожа на срыв и истерику, что вызывает ещё большее злорадство и удваивает наглость клеветников.

Более всего Пушкин, всегда почитавший высшей ценностью личную свободу (творческую и мыслительную), был угнетён потерей независимости и самостоятельного выбора собственной судьбы. Несвобода наваливалась со всех сторон, нагло навязывалась и не оставляла, кажется, ни малейшего шанса выбраться. Есть ли приемлемый выход из этой ситуации? Выхода нет, но есть возможность, поставив на карту жизнь, разом разрубить гордиев узел, в который завязалась судьба. Этот выход — дуэль.

В условиях самодержавной России эпохи Николая I дуэль являла собой интереснейший феномен. Деспотическая власть, полагавшая себя единственной вершительницей людских судеб, налагала на неё запрет, однако дуэль продолжала существовать и широко практиковалась, поскольку осознавалась как одна из последних неоспоримых личных свобод, инструмент защиты чести дворянина. Дуэль, как и игра, как и литература, подчинялась своим собственным правилам: её было невозможно избежать, коль скоро вызов получен. Таким образом, дело оставалось за малым — организовать дуэль и заставить преследователей, трусливо действовавших исподтишка, открыть забрало и состязаться в равном бою.

Таков был сценарий последней трагедии Пушкина, в которой литература слилась с жизнью, мистификация — со смертельной игрой. Всем известен её конец.

* * *

Однако Пушкин не был бы гениальным творцом, если бы в поставленной им драме обнаруживался всего один — лежащий на поверхности — смысл. Глубинный мотив его трагедии, думается, можно обозначить как прощание с Литературой.

Середина 30-х годов окончательно выявила все грани таланта Пушкина. Он был признан обществом как первый поэт России. Он возвёл русскую словесность в ряд ведущих европейских литератур. Он сполна насладился игрой на всех доступных своему искусству инструментах: достиг вершин как в поэзии, так и в прозе, попробовал себя в самых различных жанрах, побывал сказочником, романтиком и реалистом, обозначил горизонты развития новых литературных течений — словом, прожил мириады литературных жизней и литературных воплощений, а сама литература превратилась для него в мощнейший наркотик. Ведь порабощение литературой — это тоже несвобода. Неуправляемая стихия вымышленной жизни, магия слова способна заворожить как сирена, убаюкать и завлечь в бездны. Такое нередко случалось с поэтами и писателями всех эпох. Ещё Платон, хорошо понимавший разрушительную силу искусства, противостоящую трезвому рассудку жизни, призывал изгнать поэтов из государства. Мы знаем, в какие дебри завела литература Гоголя, Гаршина, Ленау и многих иных писателей.

На протяжении веков желанию поэтов полностью раствориться в литературе сопутствовало столь же мощное желание освободиться от неё. Наиболее яркий пример — французский поэт Артюр Рембо, который кометой ворвался во французскую поэзию 70-х годов XIX века, в гениальном юношеском прозрении обрисовал новые горизонты словесности, перетасовал колоду поэтических кодов и, внезапно охладев к миру условности, бросил всё и закончил жизнь безвестным коммивояжером.

Пушкин, как кажется, вполне предвидел возможность такого варианта и для себя. Подтверждение тому — ослабевший интерес к поэзии уже к концу написания «Евгения Онегина», который он поначалу связал с наступившим тридцатилетием и возрастным возмужанием. Однако мысли о невсамделишности, фальшивости литературы всё чаще и чаще посещали его. Он бежал от них сначала в прозу, “подмешав воды в поэтический бокал”, затем постоянно облегчал образность своих произведений, доводя её до сухого лаконизма отточенных фраз. И вовсе не случайно потеря интереса к вымыслу в тридцатые годы сменилась в нём стойкой приверженностью фактам реальной истории («История Пугачёва»). Но эта усталость Протея, натешившегося “игрой в бисер”, могла быть расценена профанами как оскудение таланта. Не лучше ли было уйти со сцены на самом взлёте, оставив книгу открытой, заставляя потомков мучиться вечной загадкой о неведомых шедеврах, которые он ещё мог бы создать?

Примечания

¹ Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина (Библиографическое описание) // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. IX/X. С. 1–370.

² Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1974–1978. Т. 6. С. 324.

³ Собр. соч. Т. 7. С. 264.

⁴ Собр. соч. Т. 10. С. 97.

⁵ Там же.

⁶ Долинин А. Пушкин и Англия: Цикл статей. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 33.

⁷ См. об этом подробнее: Немзер А. «Евгений Онегин» и творческая эволюция Пушкина // Одиссей: Человек в истории. М., 1999. С. 289–290.

⁸ Собр. соч. Т. 7. С. 178.

⁹ Лотман Ю.М. Цит. по: Пушкин. Англия и Ирландия. М.: Рудомино, 1999. С. 195.

¹⁰ Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 10.

¹¹ См.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. С. 357–396.

¹² Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 339, 345.