Штудии

Лариса Фомина

---

Лариса Фомина — ученица 11 “А” класса средней школы № 318 с углублённым изучением итальянского языка Санкт-Петербурга. Публикуемый фрагмент взят из исследовательской работы, которую Лариса писала в этом учебном году под руководством учителя литературы Светланы Ивановны Маканиной.

Венецианские мотивы в русской поэзии XIX века

Есть чудесный город на нашей планете, где вместо широких проспектов, пышных бульваров, длинных улиц и кривых переулков течёт вода широкими и узкими рукавами-каналами. По краям этих каналов возвышаются невероятной красоты здания и дворцы с резными окнами-арками. Палящее солнце, бесконечные мосты и мостики, невероятное разнообразие архитектурных стилей, многолюдные площади, карнавальные маски, манящие сувенирные лавки, бесстрашные голуби — от всего этого дух захватывает.

Здесь не бывает автомобильного смога, потому что нет ни машин, ни автобусов, вместо них плавают по воде крохотные лодочки, жужжащие катера и знаменитые во всём мире гондолы. Песни гондольеров и шум катеров, воркование голубей и плеск воды сливаются в одну фантастическую мелодию, которая слышна на каждой узенькой улочке, кажущейся на первой взгляд игрушечной и непроходимой. Остановишься на одном из горбатых мостиков, посмотришь вокруг — и кажется, что стоишь меж двух небес, лазурных, сказочных…

Когда же солнце гаснет, лёгкий ночной бриз приносит с моря солоноватый запах моря, смешанный с подгнившим запахом застоявшихся в каналах водорослей. Плывёшь по течению, разрывая жёлтые пятна отражённых огней фонарей, давя дном лодки сверкающие точки звёзд. Полная луна указывает путь, нарисовав белую дорожку, уходящую в тёмную вечность. Крылатые львы внимательно следят из-за каждого угла за нарушителем спокойствия, издавая иногда предупреждающий рык, напоминающий вой ветра. Редкие прохожие тенями скользят по тротуарам-набережным. А лодка всё дальше и дальше плывёт меж двух небес — теперь тёмных и звёздных — вдаль, откуда доносится ветер подлунных морей…

Сегодня этот текст уже ни для кого, вероятно, не может стать загадкой, так как место, изображённое в нём, узнаваемо по первым же строкам. Узнаваемо, потому что ключевые слова этого художественного описания взяты из особого сверхтекста о Венеции. Имя Венеция имеет особый семантический ореол. “Морская красавица”, “золотая голубятня”, “резные каменья”, “крылатые львы” — эти и другие ассоциации как бы извлечены из текстов о Венеции, точнее из единого венецианского текста¹.

Мысль о том, что литературные творения, посвящённые одному городу, обладают особым единством, принадлежит известному краеведу и филологу Н.П. Анциферову. В своей книге «Душа Петербурга» (1922) он впервые предпринял попытку осмыслить город как “историческое проявление всех сторон его жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера его архитектурного пейзажа, его участия в общественной жизни страны, духовного бытия его горожан)”. И такое постижение души города привело Анциферова к следующему выводу: “Экскурсы в сокровищницу нашей художественной литературы в поисках за образами города сделали возможным установление связи между ними, нахождение единства во всем их многообразии и уловлении известного ритма их развития. Обрисовался единый образ, «текучий», «творчески изменчивый», который, видоизменяясь, сохраняет в себе всё приобретённое в пути”.

Исходя из этого утверждения, мы будем говорить о едином художественном образе Венеции, об особенностях поэтики произведений русской поэзии, посвящённых Венеции, о венецианском тексте русской литературы.

Проблеме венецианского текста в отечественном литературоведении посвящено немало исследований. Самые интересные и подробные из них — это работы Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе» (1999) и «Сверхтексты в русской литературе» (2003), статья Льва Лосева «Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского» (1996).

* * *

Формирование “венецианского текста” в русской литературе определяется рядом причин.

Во-первых, в течение трёх с лишним веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы. Здесь дело не только в красоте: сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, оказывала и по сей день оказывает её “инакость” по отношению к окружающему миру. Инакость Венеции проявляется во всём: в облике, в характере жизни и духе города, в специфике включения человека в его пространство (как наяву, так и в мечте). Для русских писателей эта инакость Венеции оборачивалась сильнейшей тягой к ней как к грёзе, мечте, земному раю. Неслучайно русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий XIX века — это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних — нереализуемая, для других — с надеждой на осуществление.

Во-вторых, не меньшую, а возможно, даже большую притягательность порождала и рождает до сих пор открыто явленная “женская” природа Венеции. В этом смысле не случайны её многочисленные женские персонификации как в живописи, так и в литературе. Всё это представляет особую ценность для русского сознания, в системе которого ось Петербург—Венеция создаёт определённую устойчивость и сбалансированность начал. О “мужской” природе Петербурга говорит многое. Сам акт его рождения фактически и мистически связан с мужскими волевыми проявлениями, что подхватывает, утверждает и развивает затем русская литература. В противоположность этому сюжет рождения Венеции из вод, многократно воспроизведённый в художественных произведениях, и само пребывание её в водах как соприродной ей среде ясно указывают на преобладание в ней “женского”. Закономерным в этом контексте представляется тот факт, что воды, враждующие с Петербургом, живут с Венецией в любовной близости, в результате чего два города оказываются отмечены противонаправленными тенденциями с доминированием эсхатологического мифа для Петербурга и креативного — для Венеции.

В-третьих, Петербург, несмотря на официальное добавление к его имени приставки Санкт-, и в истории, и в сознании людей более соотносится не с апостолом Петром, а с выдающимся, но земным строителем своим Петром I. Следующая отсюда череда замещений приводит не только к десакрализации Петербурга, но и к объявлению его антихристовым городом. В Венеции, при всей значимости творческого порыва земных строителей города, их труд и вдохновение оказываются вторичными и производными от божественного промысла, выраженного в предсказании, сообщённом святому Марку. В результате Петербург остаётся, по сути дела, без небесного покровителя, а Венеция поклонялась и поклоняется своему святому патрону, оберегающему её. Воды в этом случае подчинены высшей воле и даруют камню если не вечность, то долгожительство.

Из всего сказанного следует, что петербургский и венецианский тексты русской литературы, в чём-то перекликаясь, в чём-то решительно расходясь, должны взаимно дополнять друг друга. И это в значительной мере подтверждается всем строем русской литературной венецианы.

* * *

Современные исследователи-литературоведы (Н.С. Меднис и В.Лосев) предлагают вести летопись русской литературной венецианы с ХVIII века, так как она уже заявила о себе как о явлении эстетическом (появились первые интересные путевые заметки и письма, повести и стихотворения, в которых русский читатель получил возможность познакомиться с водной красавицей). Однако в целом русская литературная венециана XVIII века была ещё бедна произведениями, и, что особенно важно, “она практически не касалась венецианской метафизики, позднее организующей венецианский текст русской литературы”. Вот почему стоит начать разговор о первой странице венецианского текста русской литературы с поэзии первых десятилетий XIX века.

Одной из важных точек отсчёта станет здесь стихотворение И.Козлова «Венецианская ночь» (1825). Ко времени создания этого стихотворения поэт был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стеснённый мир тьмы, тем сильнее было в нём стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удалённые края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нём энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры, поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов — лишь образные клише, для И.Козлова полны выразительности.

Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной;
Отражён волной огнистой
Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый
От зелёных берегов.
Свод лазурный, томный ропот
Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шёпот
И любовный свет луны,
Упоенья аромата
И цветов, и свежих трав,
И вдали напев Торквата
Гармонических октав —
Всё вливает тайно радость,
Чувствам снится дивный мир,
Сердце бьётся, мчится младость
На любви весенний пир;
По водам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы
Веют лёгким ветерком.

Поэтический образ Венеции был для И.Козлова знаком, за которым стояли зримые картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далёких земель и городов, где он никогда не был, становятся символическими, их элементы продолжают жить уже вне творчества поэта. Вот почему стихотворение «Венецианская ночь» стало и поэтической формулой Венеции, и отправной точкой в развитии русской венецианы.

Не имели реальных оснований и венецианские пейзажи А.С. Пушкина (как известно, поэт не был за границей). Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, поэтически выразив свои устремления в первой главе романа «Евгений Онегин».

Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
Адриатические волны,
О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.

А.С. Пушкин создаёт свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты, возлюбленной-венецианки, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца-гондольера.

В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В.И. Туманский. Он перевёл с французского языка “венецианскую” элегию Андре Шенье, назвав свой вольный перевод «Гондольер и поэт». Эту же элегию в 1827 году перевели и Пушкин, и Козлов.

Почему же элегия «Prиs des bords oщ Venisе est reine de la mer...» («У берегов, где Венеция царит над морем...» — франц.) Андре-Мари Шенье, впервые опубликованная в 1826 году в журнале «Мегcure du XIX siecle», оказалась столь популярной? И почему переводы её больше похожи на вольные переложения?

Заглянем в подстрочник.

Pres des bords ou Venise est reine de la Mer, Le gondolier nocturne au retour de Vesper d’un leger aviron bat la vague applanie, Chante Renaud, Tancrede et la belle Herminie [Comme lui] il aime ses chansons, il chante sans desir, Sans gloires, sans projets, sans craindre l’avenir; Il chante — et plein du Dieu qui doucement l’anime Sait egayer du moins sa route sur l’abime — Comme lui, sans echo je me plais a chanter — Et les vers inconnus que j’aime a mediter Adoucissent pour moi la route de la vie Ou de tant d’ Aquilons ma voile est poursuivie.

У берегов, где Венеция царит над морем, Ночной гондольер с возвращением Веспера2 лёгким веслом ударяет успокоенную волну, Воспевает Рено, Танкреда и прекрасную Эрминию3, [Как он] любит свои песни, поёт без желаний, Без славы, без замыслов, не боясь будущего; Он поёт и, преисполненный Бога, который тихо вдохновляет его, Умеет, по крайней мере, увеселять свой путь над бездной. Как он, я нахожу удовольствие петь без отклика, И неведомые стихи, которые я люблю обдумывать, Смягчают для меня жизненный путь, На котором мой парус преследуют столько Аквилонов.

В стихотворении о певце-гондольере, скользящем “над бездной”, легко усмотреть подтекст “биографического предчувствия” (Шенье окончил жизнь на эшафоте). Соблазн использовать биографический намёк в своих целях усиливается наличием в нём уподобления-переключения: “как он, я”. В контексте перевода-присвоения это уподобление тут же срабатывает: я — это теперь и Шенье, и потеснивший его поэт-переводчик; гондольер теперь олицетворяет сразу два биографических пути — Шенье и “поэта-переводчика”.

В.Туманский, А.Пушкин и И.Козлов, стоящие у начала формирования венецианского текста русской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отразили в своём творчестве эту специфическую ситуацию.

Элегия А.Шенье, как и все три её перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего Тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, — образ самого поэта.

Для Козлова в элегии А.Шенье, вероятно, важны были обе составные поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя.

И я петь люблю про себя, в тишине,
Безвестные песни, мечтаю,
Пою, и как будто отраднее мне,
Я горе моё забываю,
Как ветер ни гонит мой бедный челнок
Пучиною жизни мятежной,
Где я так уныло и так одинок
Скитаюсь во тьме безнадежной…

И.Козлов решительно вводит собственные слова-темы, отсутствовавшие в оригинале (горе, уныние, челнок, гонимый пучиной жизни и т.п.), в том числе такой сильный мотив, как биографический мотив слепоты. Неслучайно последний стих его перевода — “Скитаюсь во тьме безнадежной” — звучит так субъективно значимо.

Пушкин в первую, венецианскую часть перевода элегии тоже вносит существенные в данном случае для нас собственные штрихи. Образ Венеции — царицы моря, нарисованный А.Шенье, он, отступая от подлинника, преобразует в “царствует Венеция златая”.

Пушкин сохраняет применительно к Венеции эпитет, который закрепился у него за венецианским и, в целом, за итальянским образом со времен создания XLIX строфы первой главы «Евгения Онегина».

Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой...

И всё же для Пушкина первая часть элегии, при всём его интересе к Венеции, была своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте её, записанном Пушкиным на форзаце томика А.Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь ещё идёт о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта.

Он любит песнь свою, поёт он для забавы,
Без дальных умыслов; не ведает ни славы,
Ни страха, ни надежд, и, тихой музы полн,
Умеет услаждать свой путь над бездной волн.
На море жизненном, где бури так жестоко
Преследуют во мгле мой парус одинокой,
Как он, без отзыва утешно я пою
И тайные стихи обдумывать люблю.

Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный её образ.

Близ мест, где царствует Венеция златая,
Один, ночной гребец, гондолой управляя,
При свете Веспера по взморию плывёт,
Ринальда, Годфреда, Эрминию поёт.

Надо отметить, что у всех трёх поэтов в данных переводах есть по-своему переданные образы, ставшие обязательными составляющими “формулы Венеции”.

• Образ Аквилона. У Пушкина он предстаёт в виде бури — “...где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой”, у Козлова в виде ветра — “Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной…”, у Туманского в виде бурных волн — “Где столько бурных волн // Ладью мою вращают”.
• Образ поющего гондольера и его песни. Вопрос о том, кем из трёх переводчиков элегии А.Шенье была дарована образу гондольера действенная творческая энергия, звучит почти риторически. И.Козлов и В.Туманский уже в 30-х годах перестали быть фигурами сколько-нибудь значимыми для русской поэзии. Их переводы, выдержанные в условной романтической манере, не оставляют по себе сильного впечатления. На русскую литературную венециану повлиял именно пушкинский перевод.
• Образ Веспера. Обращение к этому достаточно редкому для русской поэзии мифологическому образу мы находим только у Пушкина. Веспер стал для нашего поэта вслед за А.Шенье, то есть не ранее 1826 года, звёздным знаком Венеции и языковым кодом венецианского текста русской литературы.

Целая волна пушкинского поэтического эха в русской поэзии была порождена и другим незавершённым стихотворным фрагментом (но уже не переводом, а оригинальным произведением).

Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой.
Старый дож плывёт в гондоле
С догарессой молодой.
Воздух полн дыханьем лавра.
Дремлют флаги бучентавра.
Море тёмное молчит...

Сама незавершённость отрывка словно бы вызвала последующих поэтов к творческому состязанию — на этот вызов по-своему откликнулись «Баркарола» (1850) Л.Мея, «Венеция» (1856) А.Апухтина, «Старый дож» (1888) А.Майкова, «Романс» (1924) В.Ходасевича.

* * *

Образ Венеции, возникающей, подобно Афродите, из волн морских, с начала XIX века закрепляется в языковом пространстве мирового венецианского текста. Присутствует он и в русской литературной венециане.

В поэзии XIX века здесь следует указать на «Венецию» (1853) П.А. Вяземского, где город предстаёт как несравненная “златовласая Киприда”.

Ты душой уединишься!
Весь ты зренье и любовь,
Ты глядишь и заглядишься,
И глядеть всё хочешь вновь,
И, всем прочим не в обиду, —
Красоту столиц земных,
Златовласую Киприду,
Дочь потоков голубых,
Приласкаешь, приголубишь
Мыслью, чувством и мечтой,
И Венецию полюбишь
Без ума и всей душой.

Аллегорическое представление Венеции в виде прекрасной женщины уходит корнями в венецианскую живопись эпохи Возрождения. Вспомним роспись зала Большого Совета во Дворце дожей. В ряде живописных сюжетов кисти Тинторетто, Веронезе, Якопо Пальмы Младшего Венеция предстаёт в женском облике — то общающейся с дожем, то в окружении олимпийских богов, то принимающей поклонение венецианцев и жителей покорённых ею земель. Особенно выразительно изображена Венеция-женщина в «Апофеозе Венеции» Веронезе, где она восседает на облаке. Общий сине-голубой фон картины соединяет её верх и низ, так что всё изображённое на ней размещается в общем сакрализованном пространстве.

Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная “формула Венеции”. Для П.Вяземского, прошедшего школу поэтов пушкинского круга, это особенно актуально. Видимо, потому он был единственным поэтом XIX века, который на данной основе создал и уникальный образ внутреннего пространства Венеции.

Город чудный, чресполосный —
Суша, море по клочкам, —
Безлошадный, бесколёсный,
Город — рознь всем городам!
Пешеходу для прогулки
Сотни мостиков сочтёшь;
Переулки, закоулки, —
В их мытарствах пропадёшь.

Образ города-лабиринта, созданный П.Вяземским, стал особенно значимым в русской поэтической венециане. Надо сказать, что «Венеция» Петра Вяземского очень схожа с теми литературными путевыми очерками, которые оказали сильное влияние на формирование языка русской венецианы.

Заметим, что для Вяземского очень важно само имя города, его звуковая сторона. Это имя как бы распылено в тексте стихотворения, откликаясь в именах создателей Венеции.

Живо здесь бессмертьем славы
Племя светлых сограждан:
Сансовино величавый,
Тинторетто, Тициан,
Жиордано, Порденоне,
Гвидо-Рени, Веронез,—
Мир, зачавшийся в их лоне,
При австрийцах не исчез.

Весьма значимый венецианский мотив — мотив маскарада. Представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии в стихотворении Вяземского с праздником вообще и с маскарадом в частности.

Здесь, как в пёстром маскараде,
Разноцветный караван;
Весь восток в своём наряде:
Грек — накинув долиман,
Турок — феску нахлобуча,
И средь лиц из разных стран
Голубей привольных куча,
А тем паче англичан.

В тесной связи с образом “пёстрого маскарада”, а также благодаря ассоциациям с “городом пышным, городом бедным” в стихотворении Вяземского впервые создан характерный для всей последующей венецианы контрастный образ — “Нищеты, великолепья // Изумительная смесь”.

Экипажи — точно гробы,
Кучера — одни гребцы.
Рядом — грязные трущобы
И роскошные дворцы.
Нищеты, великолепья
Изумительная смесь;
Злато, мрамор и отрепья:
Падшей славы скорбь и спесь!

Мотив карнавала в «Венеции» Вяземского множится звуковыми образами. Кроме песен, привычных для Венеции, — канцон, нежной баркаролы, Торкватовых октав, кроме привычных для начала XIX века звуков мандолины, гитары у Вяземского мы слышим, как:

Тенор здесь хрипит рулады,
Там скрипит скрипач слепой
Так, что все оглохнуть рады,
Только б дать ушам покой.

Звуковые образы, в свою очередь, дополняют запахи кофе и сорбети. А глаз наблюдателя между тем всюду отмечает блеск и сияние.

Если ж при ночном светиле
Окуётся серебром
Базилика, Кампаниле,
И дворец, почивший сном,
И крылатый лев заблещет,
И спросонья, при луне,
Он крылами затрепещет,
Мчась в воздушной вышине…

Мы уже говорили о возникновении в первые десятилетия XIX века (с лёгкой руки Пушкина) образа “златой Венеции”, генетически восходящего к образу золотой Италии и в целом к эпитету “золотой”, ясно отмеченному ассоциациями с солнечным светом и блеском золотых куполов и воды. Точно так же образ освещённой луной серебристой ночной Венеции стоит у самых истоков русской поэтической венецианы. Ночная Венеция предстаёт в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает ощущение тревоги, но и создаёт новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины за счёт многомерного расширения пространства благодаря кажущейся его разреженности. Кроме того, луна легко входит в венецианский контекст, отмеченный печатью инакости по отношению ко всему окружающему миру.

Заметим, что впервые в русской литературе у Вяземского в венецианском пространстве при смене погоды и освещения возникают образные контрасты — Венеция-царица, Венеция прелесть, волшебница в солнечном свете и “старуха несносная” в дождь.

А в будничном платье под серым туманом,
Под плачущим небом, в тоске дожденосной,
Не действует прелесть своим талисманом,
И смотрит царица старухой несносной.
(«Николаю Аркадьевичу Кочубею», 1863)

В том же стихотворении П.Вяземский говорит о чувстве тоски и одиночества, переживаемом в избыточно водной, дождливой Венеции.

Не знаешь, что делать в безвыходном горе,
Там тучи, здесь волны угрюмые бродят,
И мокрое небо, и мутное море
На мысль и на чувство унынье наводят...

Этот мотив уныния и “безвыходного горя”, контрастный мотиву карнавала, сближается в русской литературной венециане с темой любви и смерти⁴. Первым из поэтов XIX столетия к этой теме специально обратился в своём стихотворении «Венеция» Ф.И. Тютчев (1850). Он описывает один из интереснейших венецианских обрядов: ежегодное обручение дожа с Адриатикой в знак любви и верности.

Дож Венеции свободной
Средь лазоревых зыбей,
Как жених порфирородный,
Достославно, всенародно
Обручался ежегодно
С Адриатикой своей.

Сам обряд обручения не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни, власти, свободы. Однако Тютчев-политик в глубинах этого обряда безошибочно угадывает присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы, связанные с грядущей гибелью города в пучине вод.

А теперь? В волнах забвенья
Сколько брошенных колец!..
Миновались поколенья, —
Эти кольца обрученья,
Эти кольца стали звенья
Тяжкой цепи наконец!

Этот мотив апокалипсиса близок именно русскому сознанию благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в «Венеции» Ф.Тютчева и задали стихотворению тот безысходный тон, какой редко встречается в литературной венециане XIX века.

Примечания

¹ Этот термин используется литературоведами по аналогии с термином “петербургский текст русской литературы”, который был введён в научный обиход в 70-е годы ХХ века философом-филологом В.Н. Топоровым.

² В римской мифологии Веспер — бог вечерней звезды, соответствующий греческому Гесперу.

³ Рено, Танкред, Эрминия — герои «Освобождённого Иерусалима» Торквато Тассо (1544–1595), октавы которого пели венецианские гондольеры XVIII века.

⁴ Тема смерти особенно настойчиво начинает звучать в венецианском тексте русской литературы в последней четверти XIX века и в начале XX столетия.