Штудии

Ирина Гуйс,
Екатерина Ермакова

Герои пьесы «На дне» — от текста к контексту

Предложенное вашему вниманию прочтение пьесы «На дне» не может не показаться странным. Но если вспомнить, что создавалась драма на изломе эпох, то “невозможное” обернётся “возможным”. Ведь именно Серебряный век стал временем обнаружения символической природы искусства и жизни. Именно тогда тайные смыслы, переклички, неясные намёки и полукивки сплетались вокруг произведения и в нём самом в причудливое кружево, в котором порой мелькает неожиданная истина…

Человек в Реке Жизни

Люди все живут…
как щепки по реке плывут…
строят дом… а щепки — прочь...
(Бубнов. «На дне»)

Художественный смысл пьесы М.Горького «На дне» искали в контексте либо социальной проблематики, либо — нравственно-психологической. Система образов пьесы ускользает от целостной интерпретации: каждый из ночлежников в той или иной степени понятен, но как они объединены?

Интересно посмотреть на этот вопрос с точки зрения контекста культуры, который приносят с собой на сцену ночлежники. При таком подходе обнаруживается, что действующие лица являются рядом типов, рождённых в истории культуры — в архаический период, периоды античности, Средневековья, Возрождения, сентиментализма и романтизма, девятнадцатого и двадцатого веков. Этот факт даёт возможность для необычной интерпретации пьесы.

Черты архаического периода находим в образах Квашни, Алёшки, Бубнова.

Квашня напоминает читателю мать-кормилицу: она создаёт пищу для тела. Ей близки ценности матриархата. Квашня не только кормит, но и распоряжается среди ночлежников. После смерти Костылева, выйдя замуж за Медведева, подчиняет мужа своей воле и сохраняет самостоятельность и независимость.

Алёшку Василиса обзывает язычником. Читатель же узнаёт в нём скомороха, родственного Петрушке. Вечно весёлый, Алёшка ни разу не появляется перед зрителями за починкой обуви. Он, как сапожник, пьян, “странствует” по городу и не расстаётся со своей гармошкой, поёт песни и шумит: “(Входит выпивши, с гармонией в руках. Свистит.) Эй, жители!” Так собирают народ на представление.

Алёшка способен на предчувствия. Василисе он предлагает “свежую музыку” — похоронный марш — когда та только пришла к Пеплу с предложением убить мужа.

Главные ценности цивилизации — власть и деньги — над Алёшкой не имеют силы. “Давай мне миллион — н-не хочу!.. И чтобы мной, хорошим человеком, командовал товарищ мой… пьяница, — не желаю!”

У него нет неудовлетворённых потребностей, зато есть ярко выраженное жизнеутверждающее начало. Алёшка сознаёт свои особенности — и, безусловно, принимает их: “Зато я весёлый мальчик, зато я хороший”.

Бубнова в пьесе называют вороном. Он зрит в корень и предвидит исход дела. Это не столько прозрение, сколько реконструкция. Почему вороном? Как правило, карканье предвещает беду. Ворон, живя между жизнью и смертью, без опаски может прикасаться как к мёртвой, так и к живой воде.

“Мать-кормилица”, “скоморох” и “ворон” образуют троицу, символизирующую жизнь, смерть и связь между ними. Эти персонажи гармоничны и жизнеспособны, их меньше всего потрясают события в ночлежке.

Античность в пьесе представляет “служитель Мельпомены” Актёр, который, как трагический герой, борется с “неотвратимым роком” — алкоголизмом.

Актёр — бледная копия Алёшки. Он тоже вечно пьян, но уже спился; уже не поёт, но цитирует песни Беранже, а в своём сценическом имени закрепил связь с поющим насекомым: Сверчков-Заволжский. В то же время Актёр — антипод Алёшки. Он лицо трагическое и потому лишён радости жизни и жизнеутверждающего начала. Их заменяет любовь к комфорту. Сатин называет Актёра Сарданапалом, подчёркивая его прошлую богемную жизнь (имя ассирийского царя и означает склонность к роскоши).

Судьба Актёра в сжатом виде передаёт историю античного наследия в истории культуры. Античная культура возрождается в эпоху Ренессанса: не случайно в пьесе из уст Актёра мы слышим цитаты из трагедии «Король Лир», перефразированные слова Гамлета из одноимённой трагедии. Наконец, у Актёра была роль в «Гамлете».

Актёр тоже переживает возрождение, когда у него появилась надежда вылечиться от алкоголизма. Внутренние смятения этого персонажа можно сопоставить с состоянием Гамлета, скрывающего за маской безумия свои сомнения: Актёр скрывает за маской болезни свою депрессию, нежелание жить.

Сатин называет Актёра Миклухо-Маклаем и сикамбром. Сикамбр — древнегерманское племя, а Н.Н. Миклухо-Маклай — этнограф, изучавший коренное население Австралии и Океании. Актёр оказывается одновременно и человеком-дикарём, и человеком, изучавшим дикие племена. Это — ироническая характеристика рефлектирующей личности, указание на её стремление не работать над собой, но изучать… собственную деградацию.

В ночлежке есть два “феодала” — Татарин, которого называют князем, и Барон. Первое прозвище вызывает ассоциации со временем монголо-татарских нашествий на Русь в XII–XIV веках, а второе — с древним знатным родом.

Бароны появились в средневековой Европе, затем феодалы стали дворянами. Фамилия Дебиль фиксирует внимание читателя на разрушении личности персонажа. Ума и воли он практически лишён, хотя дурой высокомерно называет Настю, которую “закрепостил” и за счёт которой живёт.

Возрождение представлено образом Наташи. Имя её в переводе с латинского означает “природная”, а одной из ключевых идей Возрождения является культ природы, её гармония и красота. Не случайно Актёр называет её Офелией, то есть воплощённой невинностью, девушкой-ангелом. Она согревает своим теплом окружающих. Наташа внимательна и добра, помогает умирающей Анне и просит Клеща быть с ней ласковее, приводит в ночлежку Луку, вместе с ним слушает россказни Насти о Гастоне-Рауле.

Офелия и Наташа совершенны и нежизнеспособны. Наташа даже умереть не смогла, не обнаружила своей тленности, а просто — исчезла, как Снегурочка.

Период сентиментализма и романтизма представляет слезливая проститутка Настя. Мечта о большой, чистой любви и занятие древнейшей профессией обозначили разлад между желаемым и действительным. Не случайно Настя мечтает о Рауле и Гастоне: это ещё одно указание на европейские культурные веяния в России.

Черты современного Горькому рубежа веков можно обнаружить в образах Васьки Пепла, Клеща и Костылёвых.

Исследователи указывали на близость Васьки Пепла сверхчеловеку Ф.Ницше. Ницше отрицает идеи нравственности и морали в традиционном понимании, утверждая, что моральные суждения являются показателями упадка, неверия в жизнь современного ему человечества. Кажется, и представления Пепла о чести и совести свидетельствуют о презрении к морали. Но на поверку обнаруживаем несоответствие Пепла статусу сверхчеловека.

Сверхчеловек не нуждается в любви потому, что она есть проявление человеческого эгоизма, любви к самим себе. Сверхчеловек не нуждается в истине, которая, по Ф.Ницше, является родом заблуждения для слабых. Но Васька нуждается в любви Наташи (пусть для себя) и стремится понять правду. Он не стал сверхчеловеком.

Клеща и Костылёвых роднит ненависть к людям и непомерная любовь к самим себе.

Клещ представляет пролетариат: в пьесе мы видим его за работой. Но функция не определяет ядро личности. Читателей он поражает чёрствостью и цинизмом: Клещ ждёт смерти жены, причиной которой сам и является. Угрюмый и злой, он заслужил у ночлежников самые нелестные прозвища, а также фамилию: он — насекомое-кровосос.

Содержатель ночлежки Костылёв, ханжа и лицемер, представляет современное мещанство. Он ценит только деньги, прикрывая меркантильные интересы Священным Писанием и благими намерениями. В этом плане Костылёв — прямой антипод Алёшки.

Под стать своему мужу Василиса Карповна. Она не скрывает цинизма, злобы и ненависти, не притворяется, что любит ближнего. Василиса жадна и любит материальные блага, ночлежники для неё — средство добывания денег. Ради них она способна уничтожить каждого — мужа, сестру. Василиса подобна зверю: “баба лютая”.

“Всякое время даёт свой закон”, — говорит в пьесе Татарин. Всякое время создаёт свой тип человека — и оставляет его в наследство человечеству, когда меняется. Таким образом, «На дне» — иллюстрация к истории культуры человечества.

Продукты своего времени, ночлежники привыкли и себя, и мир воспринимать только в собственных временных измерениях, принимают второстепенное за главное. Они тяжело переносят жизнь, но не могут найти причины своих мучений. Может быть, эти причины в том, что каждый человек — в той или иной степени продукт своего времени и на собственном опыте знает, что значит быть современным или перестать быть таковым. Именно поэтому зрители сочувствуют ночлежникам, при этом ощущая муку их жизни как свою.

Люди и карты

Герои пьесы «На дне» с самых первых реплик стремятся обнаружить своё “я”, для этого им нужны каждодневные споры и ругань друг с другом. В разговорах они стремятся услышать сопротивление, оттолкнуться от других — и услышать себя.

Общей проблемой для них является смерть. Существование ночлежников, собственно, и есть неуклонное движение к смерти: сначала гибнет Анна, потом Костылёв, Актёр, за ними настанет черёд Натальи, Васьки Пепла: их судьба угадывается за пределами сюжета.

Ночлежники думают о смерти и боятся её. Актёр в диалоге с Сатиным высказывает парадоксальное суждение о возможности “двух смертей”: “— Однажды тебя совсем убьют… до смерти... — ...дважды убить нельзя. — Не понимаю… почему — нельзя?” Клещ ободряет умирающую Анну словами о начале новой жизни: “Не бойся… может, ещё…” Пепел бравирует перед Наташей готовностью умереть — и лжёт, а на умершую Анну смотреть боится.

Оборотной стороной ожидания смерти является поиск радости жизни. Чаще её находят в алкоголе, но не только. Ночлежники играют в карты, в шашки; Настя читает, Наташа мечтает, Актёр нежится на печи. Многие любят петь и слушать, охотно принимают Алёшку. Клещ тоже пытается найти удовлетворение — в труде. Даже Василиса и Костылёв ищут свою радость — в деньгах. Радость жизни для ночлежников — показатель гармонии с ней.

Напротив, забота о хлебе насущном и месте в социуме практически не занимает ночлежников. Г.Гачев убедительно показал, что ночлежники в пьесе в большинстве своём — продукт общества отчуждения, живущего по логике вещей. Это общество определяет человека по его связи с внешними обстоятельствами, предметами, ситуациями. Исторически это общество разрушается.

Человек и общество одинаково деградируют, но почему-то не гибнут. Г.Гачев высказывает мысль о том, что в пьесе царствует неведомая сила, присутствия которой герои не осознают: “эта сила называется началом хаоса, противящимся порядку, разуму, — стихийным, природным, иррациональным, мистическим и т.д.”.

Мы тоже видим проявление высшей разумной силы в пьесе: она обнаруживается в мотиве карточной игры.

Многие в пьесе играют в карты — Сатин, Барон, Кривой Зоб, Татарин; на фоне этой игры происходят важные события. Между событиями и игрой прослеживается определённая связь.

Когда Василиса обвинила Пепла в убийстве Костылёва, Сатин воскликнул: “Н-ну, игра!..”. Так в пьесе проявляется параллель “люди-карты”. По мере развития действия ночлежники из игроков превращаются в игральные фигуры.

В пьесе не указано, в какие именно карточные игры и какими колодами играют ночлежники. Остаётся предполагать, что, как минимум, у них была обычная игральная колода в тридцать шесть листов. Однако известно, что все игральные карты возникли на основе гадальных карт Таро, поэтому и у карт в обычной колоде есть сакральные значения.

Колода карт Таро и есть собрание символов универсальных ролей, сущностей и жизненных ситуаций человека вообще. Поэтому отдельные карты соотносятся с персонажами.

В картах Таро есть фигура под названием Мудрец (отшельник или монах). Его изображали с посохом — символом вечных странствий. Кроме того, на карте Мудрец высоко держит лампу. “Это — древняя лампа философа, который даже при солнечном свете идёт с огнём по стране, «чтобы найти человека»”. Карта соотносится со странником Лукой в пьесе. Вспомним реплику из диалога с Костылёвым: “Есть — люди, а есть — иные — и человеки…” Фонарь, который странствующий монах держит в руках, означает, что “свет должен просветить людей, которые сомневаются в истине”. Именно таким воспринимают Луку.

Фамилия Бубнова происходит от слова “бубен” — музыкальный инструмент. В колоде игральных карт изображали с бубенцами на короне бубнового короля.

В бытовых игральных картах бубновый король заменяет джокера, который изображается как легкомысленная фигура в трико, на голове шутовской колпак с бубенчиками. Шут лишён гордыни и не зависит от заблуждений человечества. Эта карта выше всех, она не имеет масти и в игре считается самой сильной.

Бубнов “кроет”, как джокер, всех остальных своим объективным мировидением. Он отличается от ночлежников отсутствием страха смерти, тогда как большинству она присуща. Отсюда его бесстрастность в суждениях. О близкой смерти Анны Бубнов говорит: “Кашлять, значит, перестанет… Кашляла она очень беспокойно…” О жизни: “Всё так: родятся, поживут, умирают. И я помру… и ты…Чего жалеть?”

На суждения Бубнова нет возражений ни у кого из ночлежников, но и согласиться с ним не могут. Поэтому реплики Бубнова соответствуют риторике карточных игроков, которые в игре “бьют”, или “убивают” карту противника. Джокера убить нельзя.

“Битыми” картами становятся Актёр и Костылёв.

Актёр, покончивший жизнь самоубийством, также представляется нам связанным с одной из карт Таро — картой повешенного. Символика этого образа — физическое и духовное испытание: у молодого человека на этой карте петля на ноге, и находится он между двумя столбами. Символ означает удавившегося или имеющего препятствия. Действительно, положение Актёра в ночлежке было своего рода испытанием, которое он пытался преодолеть.

Перевёрнутое значение карты — крайняя глупость, помрачение ума. Возможно, именно это являлось причиной самоубийства. Не случайно Сатин, узнав о самоубийстве, говорит о нём: “... дур-рак!”.

Актёр — не только “битая карта”, но и игрок. Назвав его дураком, Сатин обозначил судьбу Актёра как проигравшего в популярной карточной игре.

История убийства Костылёва тоже уподоблена карточной игре.

В образе Василисы воплощены черты пиковой дамы — женщины, своими интригами создающей проблемы. Прямое значение пиковой дамы в колоде Таро — вдовство, перевёрнутое — злая женщина, так и характеризуют её ночлежники. Пиковая дама (королева мечей) может значить скорую потерю мужа. Эти характеристики соответствуют Василисе, которая пытается получить личную выгоду, избавившись от мужа при помощи любовника.

Можно предположить, что Костылёв — муж Василисы — является пиковым королём, который может обозначать одновременно опытного профессионала и злого человека, подозрительного, жестокого и расчётливого. Хозяину ночлежки соответствует эта характеристика. Убитый Костылёв (битая карта) изображён как карточная фигура: “из-за угла видна только верхняя половина его тела”. Сравнение Костылёва с битым карточным королём лишает его всякого величия, которое придаёт человеку трагедия. Он уходит из жизни, как мусорная бумажка.

В этой сцене есть ещё одна сила — случайная смерть. В картах Таро есть фигура с таким названием. Карта смерти в прямом значении значит конец, а в перевёрнутом — крушение надежд. Именно это и происходит в реальности: смерть Костылёва и трагический поворот в жизни Васьки.

Жизненная ситуация — убийство Костылёва и обвинение Пепла — совпадает с моментом карточной игры, где туз (ситуация случайной смерти) убивает пикового короля (Костылёва), а пиковая дама (Василиса) бьёт валета (обвиняет Пепла).

Васька Пепел, кавалер пиковой дамы, в картах Таро имеет своё обозначение — “Решение” (“влюблённые”). На карте молодой человек стоит между двумя женскими фигурами. Это понимают как необходимость принять решение в любовных делах. Нечто похожее происходит с Пеплом, оказавшимся между Наташей и Василисой.

Карты помогают автору пьесы подчеркнуть и особую роль Сатина, профессионального шулера, руководящего карточной игрой в ночлежке. Именно Сатин может придержать в нужный момент карту и тем самым изменить расклад. Другое дело, что Сатин не всегда пользуется своим правом вмешиваться в ход игры. Он первым действительно осознаёт переплетение игры и жизни.

Сатин ведёт карточную игру между людьми, на фоне которой разворачивается игра самими персонажами. У него есть внутреннее ощущение дозволенных возможностей. Он первым бросается на помощь Наталье, которую бьёт Василиса, выступает свидетелем в защиту Пепла.

Карточная игра и реальность переплетаются в критические моменты жизни героев. Игра и смерть доминируют в их судьбе, игральные карты внезапно превращаются в гадальные и определяют будущее персонажей. Люди уверены, что они игроки и сами управляют игрой, однако в переломные моменты та выходит из-под контроля и преподносит им сюрпризы.

Параллель между людьми и картами отвлекает внимание читателя от внешних проявлений, свойственных персонажам, и направляет его к внутренней, неизменной, то есть извечной сути каждого. Именно она сильнее всего проявляется в судьбе человека. Её не могут изменить воспитание, опыт, привычки, любые другие качества, созданные в человеке влиянием времени.

В то же время соотнесение “люди — карты” позволяет увидеть, что все ночлежники составляют некое единство, как карты — одну колоду. Гадальные карты Таро, созданные, по преданию, египетскими жрецами для сохранения эзотерических знаний, считают универсальными именно потому, что они включают все типы людей и ситуации, возможные в жизни человека.

Литература

Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000.

Гачев Г.Д. Логика вещей и человек. Прение о правде и лжи в пьесе М.Горького «На дне». М., 1992.

Горький А.М. Разрушение личности // Максим Горький: pro et contra. СПб., 1997. С. 49–94.

Куманяева Н.Н. Подлинное Таро Эттейлы. М., 2006.

Ницше Ф. Воля к власти // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. М., 1997. Т. 2.

Примечания «На дне» // Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. М., 1970. Т. 7. С. 598–628.

Федосюк Ю.А. Русские фамилии. Популярный этимологический словарь. М., 2002.

Ханов В.А. «Без имени — нет человека!» О номинации действующих лиц в драме М.Горького «На дне» // Литература в школе. 2006. № 7. С. 11–17.