Школа филологии

Л.В. Щерба: стихотворение под взглядом лингвиста

На этот раз в рубрике «Школа филологии» вас ждёт встреча с фрагментами статьи замечательного лингвиста, педагога, человека огромной эрудиции Льва Владимировича Щербы (1880–1944), посвящённой хрестоматийно известному стихотворению М.Ю. Лермонтова «На севере диком…». Называется она «“Сосна” Лермонтова в сравнении с её немецким прототипом» и входит в цикл «Опыты лингвистического толкования стихотворений». В основе статьи лежит доклад, сделанный Л.Щербой ещё в 1925 году в иностранной секции Общества изучения и преподавания языка и словесности.

Подойдя к лермонтовскому переводу из Гейне с точки зрения языковеда, Л.Щерба обратил внимание, в частности, на грамматическую категорию рода, которая играет огромную роль в формировании смысла всего стихотворения. Без грамотного учёта языковых характеристик текста мы не сможем пробиться к его содержанию — эту давнюю мысль, блестяще проиллюстрированную учёным, не мешает повторить сегодня ещё и ещё раз. Думаем, что научный сюжет, связанный с лермонтовским стихотворением, будет интересен и нашим ученикам.

Целью и этого опыта толкования стихотворений является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений. Что лингвисты должны уметь приводить к сознанию все эти средства, в этом не может быть никакого сомнения. Но это должны уметь делать и литературоведы, так как не могут же они довольствоваться интуицией и рассуждать об идеях, которые они, может быть, неправильно вычитали из текста. Само собой разумеется, что одного узколингвистического образования недостаточно для понимания литературных произведений: эти последние возникают в определённой социальной среде, в определённой исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты. Но плох и тот лингвист, который не разбирается в этих вопросах.

Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо поучиться этому искусству у французов. Это особенно важно сейчас, когда мы создаём новые кадры и читателей и писателей. И я буду счастлив, если мои опыты пересаживания французского explication du texte (так называются соответственные упражнения во французских школах, средних и высших) найдут подражателей и помогут делу строительства новой, социалистической культуры в нашей стране. Лермонтовское стихотворение, поставленное в подзаголовке, выбрано мною потому, что оно является переводом стихотворения Heine «Ein Fichtenbaum steht einsam». Благодаря наличию термина для сравнения выразительные средства обоих языков обнаруживаются таким образом гораздо легче, что и подтверждает другую мою, тоже неоднократно высказывавшуюся мысль о значении знания иностранных языков для лучшего понимания родного. Только, конечно, не интуитивного знания, получавшегося от гувернанток, а сознательного знания, получающегося в результате упорного чтения текстов под руководством опытного и умного преподавателя.

Дюшен называет перевод Лермонтова точным, и, действительно, он может быть назван с формальной точки зрения довольно точным. В дальнейшем, путём подробного лингвистического анализа, я постараюсь показать, что лермонтовское стихотворение является хотя и прекрасной, но совершенно самостоятельной пьесой, очень далёкой от своего quasi-оригинала.

Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh! Ihn schläfert, mit weisser Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die fern im Morgenland Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand.

На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей всё, что в пустыне далёкой, В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утёсе горючем Прекрасная пальма растёт.

Fichtenbaum, что значит “пихта”, Лермонтов передал словом сосна. В этом нет ничего удивительного, так как в русско-немецкой словарной традиции Fichte и до сих пор переводится через сосна, так же как и слово Kiefer, и обратно — пихта и сосна переводятся через Fichte, Fiсhtenbaum (ср. «Российский с немецким и французским переводами, словарь» Нордстета, 1780–82 гг.). В самой Германии слово Fichte во многих местностях употребляется в смысле “сосна”, и, по всей вероятности, Гейне под Fichtenbaum понимал именно “сосну”. Для образа, созданного Лермонтовым, сосна, как мы увидим дальше, не совсем годится, между тем как для Гейне ботаническая порода дерева совершенно неважна, что доказывается, между прочим, тем, что другие русские переводчики перевели Fichtenbaum кедром (Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг). Зато совершенно очевидно уже из этих переводов, что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) не случаен¹ и что в своём противоположении женскому роду Palme он создаст образ мужской неудовлетворённой любви к далёкой, а потому недоступной женщине. Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремлённость и превратил сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты. В связи с этим стоят и почти все прочие отступления русского перевода.

По-немецки психологическим и грамматическим подлежащим является стоящее на первом месте Fichtenbaum, которое, таким образом, и является героем пьесы. По-русски сосна сделана психологическим сказуемым и, стоя на конце фразы, как бы отвечает на вопрос: “Кто стоит одиноко?” Ответ малосодержательный, так как ничего не разъясняет нам²; но сейчас для нас это и неважно — важно только подчеркнуть, что у Лермонтова сосна лишена той действенной индивидуальности, которую она имеет в немецком оригинале как подлежащее.

Далее, по-русски, в противоположность немецкому, обстоятельственные слова на севере диком вынесены вперёд, благодаря чему получается вместо сдержанного делового тона немецкого оригинала тон эпический, тон благодушного рассказа.

В лексическом отношении ничего существенного нельзя возразить против лермонтовского перевода. Прибавка эпитета дикий вполне приемлема, так как раскрывает слово север именно с нужной стороны, подчёркивая одиночество. Передача auf kahler Höh через на голой вершине вполне законна, вопреки Дюшену³, который думал, что надо перевести на лысой вершине. Ведь мы говорим голый череп, голое дерево, голые скалы, голая местность и т.д. (ср. «Словарь русского языка АН» 1895 года).

Steht einsam было бы, может быть, лучше и точнее перевести стоит одинокая или стоит в одиночестве, чтобы больше подчеркнуть формальный характер глагола stehen и выдвинуть идею одиночества как основной признак; однако и лермонтовский перевод всё же никак не искажает оригинала.

И дремлет качаясь, как перевод ihn schläfert на первый взгляд, тоже не является чересчур большим отступлением, ибо качаясь вводится естественными ассоциациями с дремлет: что же касается материальной стороны образа, то auf kahler Höh предположить ветер более чем естественно. Дремлет вместо дословно ей спится не придаёт состоянию чересчур активного характера, так как самое понятие “дремлет” лишено этой активности. Однако всё же в русском тексте исчезает идея внешних сил, обусловливающих сонливость, сил, на которые указывает немецкая безличная форма; и это в связи с прибавкой слова качаясь, направляющего мысль на образ баюкания, сладостной дремоты, чего уже в оригинале абсолютно нет: ihn schläfert лучше было бы перевести его морит сон, причём этот сон вовсе не обязательно сладкий. Любопытно отметить, что Тютчев ещё более, чем Лермонтов, развил идею сладкого сна и идею ветра (эту последнюю не без некоторого внутреннего противоречия, на что указал ещё Шаров)⁴.

И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.

Зато Фет был сдержаннее и ближе к оригиналу:

Он дремлет, сурово покрытый
И снежным и льдяным ковром.

Также и Овсянико-Куликовский («Вопросы психологии творчества» 1902, с. 142):

И дремлет, и белым покровом
Одели её снег и лёд.

Любопытно отметить и то, что в обоих известных черновых набросках интересующего нас стихотворения фигурирует слово качаясь: очевидно, оно очень подходило к идее Лермонтова (см. ниже).

Следующая фраза представляет собой едва ли не центральное место для понимания немецкого стихотворения, место, которое Лермонтов коренным образом изменил в связи со своими умонастроениями. По-немецки покров (Decke) сосны образуют лёд и снег; по-русски — снег сыпучий. Очевидно, что первое сковывает, а второе лежит мягко и может лишь содействовать впечатлению волшебной сказки, вводимому словами и дремлет качаясь и усугубляемому сверкающей, очевидно, на солнце ризой, в которую превратилось Decke⁵.

Лермонтова не смущают ни ветер, который предполагается его же вставкой слова качаясь и от которого снег должен был бы облетать, ни сосна, на которой сыпучий снег никак не держится, — ему нужен красивый поэтический образ, уничтожающий трагедию немецкого оригинала, и он рисует всем нам знакомый восхитительный, хотя и несколько меланхоличный, облик ели, густо обсыпанной лёгким снегом, который сверкает на солнце⁶. Что для Гейне образы Eis und Schnee были более важны, чем weisse Decke, явствует из порядка слов, из того, что грамматическое подлежащее Eis und Schnee он сделал психологическим сказуемым (ср. Der neue Direktor kommt heute и Heute kommt der neue Direktor): “белым покровом⁷ облегают её лёд и снег” звучит точный, более или менее угаданный Фетом и Овсянико-Куликовским (см. выше) перевод, который показывает недвусмысленно, что Fichtenbaum находится не только в одиночестве, но и в суровом заточении, лишается возможности действовать (ср. безличную форму — ihn schläfert).

Во второй строфе почти все известные мне переводчики понимают er träumt как “ей снится” или “видится во сне” (только Майков переводит дремлет и видит), то есть переводят личную конструкцию — безличной и не хотят понимать träumen как “мечтать”. Между тем наличие этого значения в немецком несомненно (ср. у Goethe, W. Meist., 6; Mein geschäftiger Geist konnte weder schlafen noch träumen; у Schiller, Hoffnung: Es reden und träumen die Menschen viel von besseren künftigen Tagen [Heyne, Deutsches Wörterbuch]). При этом надо отметить, что значение это выражается исключительно личной формой, тогда как значение “сниться” может выражаться и лично и безлично (примеры см. у Heyne, Deutsches Wörterbuch). <…> В данном случае ввиду ihn schläfert предшествующей строфы er träumt, по-видимому, реализуется в смысле “мечтает в полусне, в забытье” или “грезит”, как и переводит Шаров (см. указ. соч., с. 101).

Во всяком случае перевод снится ей своей безличной формой, подчёркивающей независимость действия от личной воли, является неправильным и искажает образ Гейне в том же направлении, в каком он искажён заменой Fichtenbaum сосной, то есть лишая его волевой направленности. Это продолжается и дальше тем, что точное указание оригинала на непосредственный объект мечтаний (von einer Palme) заменено длинным придаточным предложением о нахождении где-то “прекрасной пальмы”. Точнее было бы в данном случае если не правильное он мечтает об одной пальме, то по крайней мере ей снится одна пальма, почти как и находим в одном из черновых вариантов, но от чего Лермонтов, по-видимому, сознательно отступил в окончательной редакции.

Fern переведено в пустыне далёкой. Так как пальма вообще связана для нас с пустыней и так как auf brennender Felsenwand действительно даёт повод говорить о какой-то знойной грозной пустыне, то прибавка эта в общем вполне законна. Однако Лермонтов всё сделал, чтобы не только обезвредить эту пустыню, но даже обратить её на службу своей идее: он снабдил её эпитетом далёкая, превратив таким образом реальную пустыню в легендарную сказочную и желанную страну⁸, и развил ещё целым выражением в том крае, где солнца восход — выражением, которое переводит лаконичное немецкое im Morgenland и которое тоже в своём многословии напоминает сказочный стиль. Поэтому перевод в одном из черновых вариантов далёкой восточной земле, несомненно, не только дословнее, но и точнее передаёт сухое и небогатое ассоциациями fern im Morgenland оригинала, хотя и в этом варианте превращение самостоятельного немецкого fern в эпитет далёкая к восточной земле ослабляет впечатление. Дело в том, что немецкое наречие fern, по-видимому, не имеет того романтического ореола, не вызывает тех сладких ощущений, которые связаны с русским далёкий (а может быть, и с немецким прилагательным fern, ср. примеры у Heyne, Deutsches Wörterbuch). Что касается окончательной лермонтовской редакции, то она, несомненно, сделана в эпическом, сказочном тоне и, по-видимому, совершенно сознательно создаёт благодушное настроение.

Что в последних двух стихах trauert передано через описательное глагольное выражение грустна растёт, в этом нет, конечно, решительно ничего неправильного; но грустить — плохой перевод для trauern: в русской грусти много сладости, которой вовсе нет в немецком trauern. Heyne («Deutsches Wörterbuch») так объясняет слово Trauer: “tiefe Betrübnis um ein Unglück, niedergedrückte Gemütsstimmung”, а глагол trauern: “Trauer tragen, niedergedruckt sein”. Следовательно, опять мы видим ослабление впечатления, уничтожение трагиче­ской концепции оригинала.

Далее, хотя schweigend осталось без перевода не без некоторого основания <…> однако в этом обеднении выражения опять-таки приходится видеть ослабление трагического, присущего немецкому оригиналу. В том же направлении действует и произвольная прибавка эпитета прекрасная к пальме, ничем не обоснованная в немецком тексте и усиливающая, как и сверкающая снегом ель, сказочность и поэтичность лермонтовских образов.

Перевод auf brennender Felsenwand через на утёсе горючем вызывает, с одной стороны, сказочное впечатление этим фольклорным горючий, а с другой стороны, на много градусов ослабляет немецкое brennend — “пылающий”. Дело в том, что живое значение слова горючий — это “способный к горению, легко воспламеняющийся”. Употребляемое нами сочетание горючие слёзы истолковывается иногда как горькие слёзы (см. «Словарь русского языка АН» 1895 г.), и лишь филологическое образование даёт нам понимание слова горючий как “горячий, жаркий”. Наше естественное этимологическое чутьё ведёт нас скорее к глаголу горевать, горюющий, что, конечно, является лишь намечающейся Volksethymologie⁹ и отнимает у слова всякую действенность. Едва ли это было иначе во времена Лермонтова. Во всяком случае, ни «Русский словарь АН» 1848 года, ни Даль не дают значения “горячий, жаркий”, которое появляется лишь у Грота в «Русском словаре АН» 1895 года, но, очевидно, не как живое слово.

Далее, утёс, как, в общем, конечно, верный перевод немецкого Felsenwand, на самом деле уничтожает внутреннюю форму немецкого слова: Wand, как вторая часть сложного слова, применяется к абсолютно отвесным скалам (ср. Eigerwand в Швейцарии, недалеко от Интерлакена). Таким образом, Гейне говорит о неприступной, накаляемой солнцем скале, и весь образ Palme, die auf brennender Felsenwand trauert, выясняется как образ удручённой женщины, находящейся в тяжёлом заточении, в тяжёлой неволе. Что в немецком тексте центр тяжести лежит именно в словах auf brennender Felsenwand, явствует из того, что эти слова поставлены после глагола вопреки формальному правилу, которое требовало бы следующего порядка слов: die auf brennender Felsenwand einsam und schweigend trauert. Но ещё больше явствует это из ритмики: дело в том, что синтаксически тесно связанные trauert и auf brennender Felsenwand разорваны стихоразделом и что получившееся таким образом enjambement выделяет оба элемента, особенно последний, который заключает и всё стихотворение. А что Лермонтову не подходила внутренняя форма оригинала, видно из того, что на жаркой скале и на дикой и знойной стене своих черновых набросков он заменил на утёсе горючем в окончательной редакции.

Из проделанного лингвистиче­ского анализа следует совершенно недвусмысленно, что сущность стихотворения Гейне сводится к тому, что некий мужчина, скованный по рукам и по ногам внешними обстоятельствами, стремится к недоступной для него и тоже находящейся в тяжёлом заточении женщине, а сущность стихотворения Лермонтова — к тому, что некое одинокое существо благодушно мечтает о каком-то далёком, прекрасном и тоже одиноком существе.

Как неспециалист, я не буду углубляться в историко-литературный анализ идей обоих стихотворений, однако не могу не высказать некоторых соображений. Пьеса Гейне обыкновенно относится вместе со всеми стихотворениями «Lyrisches Intermezzo», куда оно входит, к любовной лирике, навеянной несчастной любовью Гейне к его кузине Амалии. Однако в отличие от более раннего цикла «Junge Leiden», где эта любовь отражается в более личной форме, «Lyrisches Intermezzo» можно характеризовать как художественное претворение личного в более общее и объективное (см. Jules Legras, Henri Heine poete, 1897, р. 34–35). Особенно справедливо это по отношению к нашему стихотворению, так как в нём пальма изображена страдающей, что никак не отвечало реальному положению вещей. Следовательно, его идею никак нельзя рассматривать просто как мотив несчастной любви вообще, а скорее надо видеть в нём трагическую идею роковой скованности, не дающей возможности соединиться любящим сердцам, “expression tr`е s gеnеrale et tr`е s vague de l'amour impossible et lointain”, как говорит Jules Legras (указ. соч., с. 41).

Остаётся для меня неясным, на чём лежит акцент — на идее ли рока, принципиально осуждающего человека на одиночество, или на идее скованности, допускающей в конце концов и освобождение от оков. Первая является одним из мотивов романтизма, которому Гейне отдал дань в своей молодости. По-видимому, так и воспринималось это стихотворение современниками и ближайшим потомством, и, вероятно, в связи с этим стоит тот любопытный факт, что до 1885 года оно 77 раз положено на музыку. На русский язык оно было переведено 39 раз, даже если не считать пародий¹⁰. Сам Гейне, однако, несомненно резко осмеял эту идею в своём «Der weisse Elephant», а в более мягкой форме, может быть, и в «Lotosblume», где, впрочем, доминируют иные мотивы¹¹ <...>

Возвращаясь к Лермонтову, мы видим, таким образом, что мотив скованности человека отсутствует у него совершенно. Мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии, несомненно налицо, но и он не развит и во всяком случае не стоит на первом плане; зато появляется совершенно новый мотив: мечтания о чём-то далёком и прекрасном, но абсолютно и принципиально недоступном, мечтания, которые в силу этого лишены всякой действенности. Мотив этот широко распространён в поэзии Лермонтова. Достаточно указать на стихотворение «Ангел», где он выступает в чистом виде. Но он постоянно звучит в разных вариациях в самых разнообразных вещах: он доминирует в стихотворении «Небо и звёзды», он слышится во фразе “Лепечет мне таинственную сагу про мирный край, откуда мчится он” из знаменитого стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» и т.д. Различные следствия из этого же мотива разворачиваются по-разному и в «И скучно и грустно...», и в «Парусе», и в «Тучах».

Как бы то ни было, сознательный отход Лермонтова от оригинала в идеологическом отношении представляется мне на основании сравнительного лингвистического анализа обеих пьес несомненным; в частности, замена трагического тона оригинала красивой романтикой кажется мне тоже совершенно очевидной. В связи с этим я хочу ещё обратить внимание на некоторые стилистические черты обеих вещей и на их ритмику. Стихотворение Гейне отличается крайней сдержанностью языка: ни одного лишнего слова, отчего каждое слово приобретает удивительную значительность, с чем стоят в связи и некоторые данные ритмики.

У Лермонтова, наоборот, мы видим накопление эпитетов, которые отсутствуют в оригинале: дикий, качаясь, сыпучий, далёкий, горючий. Хотя слову далёкий и отвечает в оригинале слово fern, однако у Гейне оно не эпитет. Слову горючий отвечает немецкое brennend; однако это последнее опять-таки не эпитет, а очень важное определение, тогда как Лермонтов сделал из него традиционный фольклорный эпитет. Наконец, немецкое Morgenland Лермонтов развернул в целую строку в том крае, где солнца восход, в которой, конечно, слова где солнца восход не эпитет, но дают то же впечатление, что и накопление эпитетов, подчёркивая в едином представлении целый ряд его признаков. Дюшен (указ. соч., с. 240) видел недостаток в этом накоплении эпитетов, и это верно с точки зрения перевода, но зато совершенно неверно с точки зрения оригинального стихотворения Лермонтова, каковым надо считать его «Сосну». Действительно, именно эти эпитеты и создают то сказочное очарование, которое пленяет нас в стихотворении в связи с его основной темой о сказочном прекрасном “далёко” <...>

Примечания

¹ На это мимоходом обратил внимание Потебня («Из записок по теории словесности», 1905, с. 69) и более подробно, хотя, по-моему, не очень удачно, Берлин («Сочинения М.Ю. Лермонтова», ч. I, 1912, с. 132) (очень интересное с педагогической точки зрения издание избранных сочинений Лермонтова с подробными комментариями).

² Нужно, впрочем, сказать, что отсутствие в русском языке неопределённого члена делает невозможным сделать из сосны индивидуальность, которая нужна для образа: “Сосна стоит одиноко на голой вершине” нельзя сказать, так как это значило бы, что сосна растёт одиноко на голых вершинах; сказать “некая сосна” нельзя, так как это говорит несколько больше, чем даже немецкий текст, и стилистически не подходит. Лучше всего было бы сказать “одна сосна”, как мы говорим: “один доктор рассказывал нам”, “одна старушка, живущая в этом доме, приходит к нам” и т.п. Однако всё же “одна сосна” звучит несколько дву­смысленно ввиду непривычности индивидуализации неодушевлённых предметов: “один стол стоял в комнате” может значить только, что в комнате, кроме стола, ничего не было.

³ Lermontow М.J. 1900. С. 240.

⁴ В своей статье — «Стихотво­рения Г.Гейне в переводе Ф.И. Тютчева». Труды Белорусского гос. университета, 1922. № 1, 2.

⁵ Я не боюсь конкретизировать поэтические образы и после иронических замечаний Р.О. Шор («Язык и общество», 2, 1926, с. 78) по поводу моих аналогичных рассуждений относительно стихов Пушкина «Мечты кипят, в уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток» (см. мой первый «Опыт» — «Воспоминание» Пушкина); само собой разумеется, что всякая конкретизация образа плоха, но не потому, что образ есть логическая схема, а потому, что она обедняет его. Сущность образа вовсе не в его бледности и отсутствии сопутствующих ассоциаций, а именно в многообразии этих последних. Однако это многообразие не бесконечно, а всегда бывает куда-нибудь направлено, и всё искусство художника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечёткие ассоциации по определённому пути, дело же критика и толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник. При этой операции очень легко можно способом выражения оскорбить деликатные художественные чувства читателя, в чём я, очевидно, и был виноват.

⁶ Я не вижу в этих неточно­стях ничего антихудожественного, так как они не замечаются в общем потоке выразительных средств, вводимых Лермонтовым для передачи его умонастроений. Сказочным тоном, ритмикой (о чём см. ниже) он умеет усыпить нашу бдительность и направить наше воображение по другим путям. У Пушкина, пожалуй, этого не найдём, но у Гоголя можно встретить гораздо большие несообразности, которые, однако, не портят впечатления.

⁷ Словарно Decke можно понимать и как “одеяло”. Так и понимает (но не переводит) Овсянико-Куликовский (см. его бездоказательные рассуждения об умении Гейне пользоваться прозаическими словами, ор. cit, с. 14). Однако едва ли, несмотря на ihn schläfert, здесь присутствует эта внутренняя форма, которая чересчур конкретизировала бы образ. Ей противоречил бы и глагол umhüllen. Во всяком случае и перевод “белым одеялом облегают её лёд и снег” ничего не изменяет в моих рассуждениях.

⁸ Сравните:

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным (Пушкин. «Погасло дневное светило...»).

Хвалу стране прочёл я дальной... (Пушкин. «Фонтану бахчисарайского дворца»).

Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный (Пушкин. «Не пой, красавица...»).

Что ищет он в стране далёкой (Лермонтов. «Парус»).

Со стороны прибыв далёкой (Крылов. «Орёл и Крот»).

И т.п. и т.п.

⁹ См. «Словарь русского языка АН» 1895 года под словом горькой, где не упоминается ни глагол гореть, ни слово горький — горючий (Даль), но где приводится цитата из Пушкина: “побоялся я сделаться пьяницей с горя”, то есть самым горьким пьяницей («Выстрел»).

¹⁰ Этими интересными сведениями я обязан профессору М.П. Алексееву, у которого имеется соответственная библиография.

¹¹ На эти стихотворения обратил моё внимание мой бывший слушатель, автор прекрасной книги о переводе — Л.В. Фёдоров.

Статья даётся по изданию: Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку / Акад. наук СССР. Отд-ние лит-ры и языка. М.: Гос. учеб.-пед. изд-во М-ва просвещения РСФСР, 1957. С. 97–109.

Подготовил Сергей ВОЛКОВ.