Архив
Интервью у классной доски
Поисковый театр Сергея Женовача
Сегодня в гостях у нашей газеты известный театральный режиссёр Сергей ЖЕНОВАЧ, лауреат премий имени Станиславского, «Золотая маска», «Гвоздь сезона». Его спектакли шли в Театре-студии «Человек», в Театре на Малой Бронной, в «Мастерской Петра Фоменко» и продолжают идти во МХАТе, в Малом театре. Сейчас Сергей Васильевич возглавляет недавно созданную им «Студию театрального искусства», уже покорившую публику своими спектаклями «Мальчики» (по роману «Братья Карамазовы»), «Захудалый род» (по Лескову), «Обломовщина», «Игроки» и др. Одновременно Сергей Женовач является заведующим кафедрой режиссуры РАТИ и ведёт режиссёрско-актёрскую мастерскую. О своих театральных и педагогических принципах Сергей Васильевич рассказывает читателям «Литературы».
«Литература». Сергей Васильевич, Вы вспоминаете своих учителей литературы?
Сергей Женовач. Я так много учился в разных местах, так много сменил учителей… Пожалуй, самое сильное впечатление у меня не от школы, а от вуза. Связано оно с Ниной Петровной Банниковой, это был потрясающий педагог по зарубежной литературе в ГИТИСе. Она умела за короткое время так плотно и концентрированно давать свой предмет, что мы просто от этого обилия изнемогали. Кстати, я после неё тоже стал очень быстро и плотно говорить, чтобы успеть, успеть… Счастьем было сдавать ей экзамен. Он мог длиться и час, и полтора для каждого. Сначала она спрашивала: “Что вы не успели прочесть?” И мы честно ей признавались. После этого то, что ты не прочёл, оставалось твоим “хвостом”, на будущее, а говорили мы о том, к чему ты готов. Ну не успел прочесть «Фауста», ничего, когда-то успеешь, а сейчас поговорим о «Дон Кихоте». И дальше она ценила именно твои мысли — в преподавании режиссёрам это важно. Смеялась, как ребёнок, удивляясь нашим неожиданным мыслям. И радовалась. Для меня преподаватель литературы — вот такой.
«Л». Важен ли Вам как режиссёру уровень преподавания литературы в школе? Нужна ли зрителю Ваших спектаклей определённая филологическая подготовка, литературный багаж?
С.Ж. Сейчас идёт борьба за зрителя, ведь жизнь вокруг предлагает много разных зрелищ. А книга — это то, с чего начинается всё. Это огромный труд — быть один на один с книгой. Читательская культура, к сожалению, уходит. Школа иногда воспитывает нелюбовь к литературе, может быть, даже невольно. И ты сам тогда, если тебе в школе не повезло с учителями, для себя открываешь литературу. Помню, у одной из моих одноклассниц был старший брат, студент (теперь он профессор МГУ), и он мне написал список, что я должен прочесть в свои 14–15 лет. Там были и Кафка, и Фолкнер, и многие другие зарубежные писатели. И как-то я потихоньку стал постигать этот мир. У каждого человека должен быть такой списочек.
При этом бывают моменты, когда ты не понимаешь какого-то автора, а потом поймёшь. Ты всё время движешься к этому своему списку, каждый движется — своим путём. Бывает, что есть гоголевский период, а потом нужно уйти от него совсем. Бывает, нужен Достоевский. Но есть книги, без которых про эту жизнь чего-то не понять. Без «Дон Кихота» чего-то в людях не поймёшь, без «Братьев Карамазовых», без «Шума и ярости» Фолкнера. Без Шекспира. Без Лескова. Сейчас у меня есть потребность в прозе Льва Николаевича Толстого. Почему-то в связи с вашим вопросом вспомнил свои ощущения от первого прочтения «Идиота» в 14–15 лет. Я хохотал! Представляете? Но не над героями, а над тем, как лихо они проявляются. Настасья Филипповна швыряет деньги, а я в полном восторге. И помню, как скучно было читать «Ревизора» в школе. Учительница говорит: “Смотрите, как смешно!” А ты сидишь, и ничего не понимаешь.
Что же касается зрителя, то он бывает очень разным. Даже в одном и том же городе каждый вечер может быть разный зритель. Его не предугадать. А спектакль рождается от встречи со зрителем. Поэтому актёры волнуются: как пойдёт сегодня. Радость, когда идёт твой зритель.
«Л». А какой зритель — ваш?
С.Ж. Тот, для которого спектакль — внутренняя потребность. Мы стараемся заниматься серьёзным поисковым театром, погружаться в мир автора, придумывать спектакль на основе авторского мироощущения, вести какой-то несуетный разговор и в то же время не замыкаться в театре ради театра, а идти к зрителю. И тот, кто идёт нам навстречу, — наш зритель.
«Л». Вы ставите очень много спектаклей по классике. Почему?
С.Ж. Театр без дыхания сегодняшнего времени быть не может. Раньше искусство в России всегда было идеологией. Поэт у нас больше чем поэт, художник больше чем художник, режиссёр вообще какой-то вождь — он создаёт миры. А сегодня искусство — это скорее досуг, а не идеология. И литература становится прикладной: люди, занимающиеся ею, думают больше о тиражах, рейтингах и премиях. Это неплохо, но они не думают о читателе, о том, что искусство должно как-то попытаться повлиять на него, хоть чуть-чуть изменить к лучшему. Может, это старомодно, но без такого взгляда на искусство трудно заниматься искусством.
За многие века столько наработано великолепной литературы, ещё не осмысленной театром. А то, что пишется сегодня, часто устаревает, ещё не успев написаться.
Парадоксально, но дыхание сегодняшнего дня ты часто улавливаешь в Шекспире, Достоевском, Толстом, в Мольере, а не в современных текстах. А с другой стороны, многие люди бегут от сегодняшней реальности. Им хочется в высокий строй мысли попасть. И тут тоже классика помогает.
«Л». Спектакль по классике — дело опасное. В том смысле, что зрителями их становятся подростки. Вас не пугает зритель-школьник и статус школьного спектакля?
С.Ж. Есть такая опасность. В Малом театре идёт, например, «Горе от ума», и руководитель театра, Юрий Мефодьевич Соломин, уже седьмой сезон блистательно играющий Фамусова, всегда шумит на администраторов, требуя, чтобы классных походов было меньше. У нас раньше была культура семейного похода в театр, сегодня она теряется, сейчас всё больше походы с классом. А это совсем другое, тут другие мотивы поведения. Дети не столько смотрят спектакль, сколько общаются друг с другом. А когда ты приходишь с родителями, сам спектакль становится как бы взрослым. Классика перестаёт быть детской, учебной. Так было в России всегда. Когда в театре большая часть — школьники, это катастрофа и для артистов, и для другой части зрителей. Атмосферу зрительного зала должны определять взрослые люди.
«Л». Как для Вас начинается работа с произведением? Как Вы его читаете — самостоятельно и с актёрами? Спрашиваем об этом потому, что учителя-словесники и режиссёры на каком-то этапе занимаются очень похожим делом. Учитель тоже сначала над книгой думает, как с ней прийти к ученикам.
С.Ж. Для нашей (как, впрочем, и для вашей) профессии важно в молодые годы много-много читать, а потом перечитывать. Потому что важно входить заново в то, что ты уже открыл и любишь.
Конкретный же выбор произведения зависит от группы артистов вокруг тебя, от театра, в котором ты работаешь, от времени, которое на дворе. Есть круг определённых зависимостей. Я, например, очень доверяю Борису Николаевичу Любимову, заведующему кафедрой истории русского театра, с ним мы говорим о пьесах. Вот, например, как мы делали спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше». Я говорю: “Есть круг артистов, с которыми мне хотелось бы в Малом театре встретиться. Что можно ставить?” — “«Правда хорошо»”, — сказал мне он. Я уже плохо помнил эту пьесу, стал перечитывать, ничего не понял. Прекрасный язык, наивные ситуации — но не могу подключиться.
Проходит несколько недель, и чувствую, что меня преследует запах свежих яблок, я потихоньку начинаю понимать, что это история не про каких-то там купцов, а про возвращение к первой любви. Когда жизнь прошла, а ты понимаешь, что самое ценное было то чувство, которое тебе когда-то было дано. И вдруг я вспомнил ГИТИС, где учился, наши лавочки, мы сидели на спинках, а ноги на сиденье, мне захотелось, чтобы старики тоже вспомнили юность и сели на такие же лавки. Вот появились в спектакле эти лавки. Потом стал идти поиск пространства — и дальше, дальше. Не всегда бывает, что прочёл пьесу — и возник спектакль. Есть постепенный, медленный вход.
Для меня самый любимый этап работы — когда ты один на один с пьесой. Или с прозой. Я очень люблю вычитывать из прозы театр. Ты работаешь над пьесой, над автором — но и автор работает над тобой. Это как туннель, который роется с двух сторон. Текст начинает пониматься только тогда, когда ты его ставишь.
А потом читаешь с ребятами. Вот у нас целый семестр был Достоевский. Ребята читали всё лето, потом приносили отрывки, мы их разбирали. Они защищали свои режиссёрские намерения. Режиссёр ведь воспитывается только на самостоятельной работе. Вообще театр — то место, где можно читать коллективно. Это важно сейчас, когда ушла традиция семейного чтения. Дальше возникают этюды, импровизации, анализы, разборы, ведь вся наша работа состоит из анализа — как подойти к тексту. Где-то умом, где-то чувством, где-то психофизикой. С разных заходов атакуется текст и рождается то, что было только предчувствием, только ощущалось. Наша профессия — реализовывать фантазии, реализовывать предчувствие.
«Л». Нужно ли актёру читать об авторе пьесы? Об эпохе?
С.Ж. Очень нужно. Просто артисты по природе ленивы. Вся борьба в РАТИ при наборе студентов такая — либо брать “грамотных”, либо брать талантливых, но “безграмотных”. Актёры, как правило, люди “безграмотные”, и для них прочесть «Бесов» — это очень трудно.
Сейчас многие актёры читают только свои роли, а не сценарий целиком. Я против этого. Есть такая примета, что артист должен переписать роль — но не только свою, а всю пьесу. Я когда писал композицию по «Идиоту», то переписал весь роман от руки. Когда переписываешь рукой, возникает переосмысление слова, какая-то связь между тобой и текстом, ты слово чувствуешь совсем по-другому. Традиция переписывать от руки всегда была в Малом, в Александринке, в Художественном театре. А сейчас все приносят распечатанные экземпляры — это совсем не то.
Дальше начинается погружение в мир автора. Мы обязательно едем туда, где писатель жил или где происходило действие пьесы. Чтобы постигнуть Достоевского, надо походить по Петербургу. Для Достоевского место действия — это образ действия. Он разыгрывает свои сюжеты в декорациях города — на этих канавах, лестницах, в квартирах. Нам надо это впитать, почувствовать. Или, допустим, Старая Русса, город «Братьев Карамазовых». Там до сих пор стоит дом Грушеньки, вот по этому мосту шёл Иван, на этом месте стояла беседка, вот гимназия, где учились мальчики, вот магазин, а на нём табличка: “Магазин Плотникова”, где Митя Карамазов покупал конфеты и шампанское, чтобы отвезти Грушеньке в Мокрое. Там всё сохранилось, такое ощущение, что идёшь по музею романа.
Работая над Гоголем, мы, конечно, поехали в Малороссию. Потому что по мироощущению Гоголь малороссийский писатель. Как понять Гоголя, если не постоять в той церкви, где его мать молилась о том, чтобы он родился? По-другому ощущаешь его мистичность после этой церкви, под полом которой склепы Кочубеев... Надо посидеть на берегу пруда в Васильевке, посмотреть на Диканьку, на гимназию в Нежине, на тот класс, где раньше был театр и где Гоголь играл как артист. Сейчас вот работаем над Диккенсом — конечно, надо ехать в Лондон. Получится ли?
Потом надо начинать читать все произведения писателя. Чтобы всё время работало твоё воображение, чтобы идти навстречу автору. Тогда он раскрывается — и идёт навстречу тебе. Когда первый раз встречаешься с писателем, нужно медленное чтение. Чтобы почувствовать слово, логику, развитие мысли, движение чувств, упругость фразы, музыку, ритм.
«Л». Важно ли Вам то, как понимаются Ваши спектакли зрителем? Читаете ли Вы критические отзывы?
С.Ж. Когда только начинаешь работать в театре, бежишь за каждой свежей газетой, тебе хочется отклика. Когда уже работаешь давно, то начинаешь видеть иное. Профессия театрального критика — такая же штучная, как и профессия актёра. Театральная критика сейчас вытесняется театральной журналистикой. Посмотрел спектакль — и в тот же вечер отчёт: великий спектакль или нет. Рейтинговый подход есть, а вот постижения спектакля как театрально-драматического явления — вот этого нет. Раньше театроведы смотрели спектакль по многу раз, чтобы постигнуть его. А теперь просто пересказывают сюжет, иногда даже не удосуживаясь посмотреть в программке, как пишется та или иная фамилия.
Когда человек пишет книгу или ставит пьесу, это всё равно разговор с кем-то там, “наверху”, это процесс во многом интуитивный. Часто художник и сам до конца не знает, что у него что значит. Поэтому когда критики подходят и просят объяснить, про что у вас спектакль, я не могу этого объяснить. Я могу говорить, почему актёр поворачивается так, а не так, почему так организовано пространство. А смысл спектакля — в нём самом.
Конечно, нам нужно зеркало. Театральный критик должен быть таким зеркалом, которое нам может кое-что показать в нас самих. Такое бывает. Вот недавно в Риге мы показывали «Игроков», и там в одной из газет я прочитал, что Ихарев разговаривает с бюстом Гоголя (есть у нас такой эпизод), потому что ему хочется общения, компании, потому что он одинок. Мы не думали об этом, но если это подмечено, значит, критик вошёл в структуру спектакля, увидел её изнутри. Ведь мысль — это сформулированное мгновение, которое ты почувствовал.
«Л». Можно ли увидеть Ваши спектакли не в столице?
С.Ж. В основном поездки связаны с фестивалями. С «Мальчиками» мы проехали по нескольким городам — Новосибирск, Красноярск, Питер. Новый сезон начнём в Калининграде. Есть предложения из Минска, Норильска. У нас есть такие спектакли, где нужно особое пространство, техника. Гастролировать с ними довольно сложно.
«Л». Последний вопрос. Между профессиями учителя и режиссёра много точек соприкосновения. Что из вашего режиссёрского опыта было бы полезно учителю?
С.Ж. Я не только режиссёр, но ещё и сам педагог. Для меня педагогика начинается с любви. Я не понимаю, когда в педагогике есть хамство, крик и злость. “Вот я знаю истину, а вы ещё нет. Почему вы такие тупые? Не можете понять, как всё это просто и ясно”. Педагогика начинается с уважения. И желания учиться у ученика. Если возникает взаимообмен, вот тогда всё правильно. Учиться у учеников можно искренности, наивности, открытому взгляду на мир. Когда педагог кричит, срывается, это говорит о его беспомощности. Не дави ученика, не забивай плохой оценкой. Выдумывай что-то. Это ведь твоя профессия. Как у учителя, так и у режиссёра.