Школа филологии

Вещный мир литературы в интерпретации А.П. Чудакова

Александр Павлович Чудаков, безвременно ушедший от нас осенью 2005 года, — известный литературовед, прежде всего исследователь творчества А.П. Чехова. Но, кроме того, им написаны статьи, посвящённые поэтике А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева и других русских писателей. А.П. Чудаков также автор статей о замечательных филологах — А.А. Потебне, В.Б. Шкловском, В.В. Виноградове, Л.В. Пумпянском — и комментариев в изданиях работ большинства из них. Одним из предметов постоянного внимания Александра Павловича была художественная деталь — пейзажная, речевая, портретная и особенно предметная.

В предисловии к книге «Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого» (М.: Современный писатель, 1992) А.П. Чудаков сетовал, что предметный мир русской классической литературы почти совсем не изучен литературоведами. “Меж тем мир воплощённых в слове предметов, расселённых в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово” (с. 5). Даже в исследовательском отношении к художественной словесности, с горечью замечал он в другой книге, подспудно проявляется представление, что предметный мир произведения — это некая копия или фотографический снимок реальности и в отличие от привычных “героев” литературоведения — повествования, сюжета, персонажа — не заслуживает пристального внимания и скрупулёзного анализа. Однако на самом деле в изображении вещей выражено видение мира тем или иным писателем, выражено порой не менее отчётливо, чем на уровне идей, “духовных феноменов”: “Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространённое вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатлённое словесно” (Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. С. 3). Предмет в литературе — совсем не то же самое, что в повседневности: “Представление о реальном предмете, попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. В процессе создания произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им. «Зеркально» отражённым является лишь предмет массовой беллетристики, который как бы перенесён нетронутым из эмпирического мира (и вполне представлен и в нём). Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен.

Вещная насыщенность ситуаций у разных писателей различна. Установить, какие предметы оставляет писатель из бесчисленного множества вещей эмпирической действительности, каков критерий этого отбора, какова композиция отобранных предметов и какие эмоционально-смысловые эффекты это создаёт — всё это входит в задачу описания предметного мира писателя…” (Там же. С. 5).

Для А.П. Чудакова предметы составляют один из трёх уровней мира писателя: “Мир писателя, если понимать его не метафорически, а терминологически, — как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), рассеянные в художественном пространстве-времени и тем превращённые в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев; у последних события могут происходить как во внешней сфере, так только и целиком в их мире внутреннем. Изучение поэтики писателя и устанавливает прежде всего принципы и способы его оценки предметов, героев и событий” (Слово — вещь — мир. С. 8).

В исследованиях А.П. Чудакова содержатся примеры тонкого и глубокого анализа предметного мира, художественных деталей в творчестве русских писателей (приводимые ниже примеры заимствованы из книги «Слово — вещь — мир», с. 8–18). Для предметного (в широком смысле, включая пейзаж) мира пушкинской прозы характерны такие черты. Это “исчислимость” и ограниченность феноменов (время суток, положение светил, состояние атмосферы — ветер или его отсутствие, температура, общий вид окружающей местности). Это “единичность” детали (“Из каждой предметной сферы даётся только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья»”). Это “отдельность” предметов, деталей (так, пушкинский прозаический пейзаж в отличие от пейзажа в его поэтических произведениях или в прозе Н.М. Карамзина и русских романтиков не выражает, не внушает какой-то одной эмоции). Эта “отдельность”, по мнению исследователя, — кардинальное свойство пушкинского художественного мира, проявляющееся и на других его уровнях, например при изображении характеров персонажей. Так, из противоречивых свойств соткан характер Онегина: уже в первой главе он одновременно и личность — “мечтатель” с “резким, охлаждённым умом”, близкий Автору, и человек, каких много, вроде бы заурядный светский денди. Плохо знающая русский язык Татьяна Ларина (подразумевается, конечно, владение письменным, а не устным языком), несмотря на это, названа “русская душою”. А между наивным “недорослем” Петрушей Гринёвым, направляющимся к месту службы в Оренбургскую губернию, и Гринёвым — участником военного совета в Оренбурге, как отметила ещё М.И. Цветаева, которую цитирует А.П. Чудаков, в романе прошло “три месяца времени, а на самом деле по крайней мере десять лет роста”.

А.П. Чудаков решительно опровергает устоявшееся мнение о похожести предметного мира Пушкина и Чехова. Он предлагает ещё одну характеристику предметного мира пушкинской прозы: “Важнейшую роль в создании эффекта отдельности играет в прозе Пушкина явление равномасштабности.

Что это такое?

Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя разными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную (показательную. — А.Р.) подробность.

Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.

Эти описания — разного масштаба.

Для прозы сентиментализма, романтиков масштаб не важен: «Спят горы, спят леса, спит ратай».

У Пушкина — иное: «Буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необо­зримой степи» («Капитанская дочка»); «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая Дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны — будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).

Элементы ландшафта пушкинской прозы — как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности.

В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое — например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»)”.

Чеховская поэтика детали в этом отношении ближе к гончаровской, чем к пушкинской: “…В подобных перечислениях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе апред­метные («стала думать о студенте, об его любви <…> о маме, об улице, о карандаше, о рояле…» — «После театра»). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины”. При этом “равномасштабность” у Пушкина “не зависит от характера повествователя (рассказчика) в разных прозаических текстах”.

Оказывается, предметный мир Пушкина не похож на изображение вещей ни у кого из позднейших русских классиков: “В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Гончарова, Лескова, Чехова — продолжая сравнение — похоже не на строго выверенную карту, а карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается — на стовёрстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухвёрстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб.

Но для того чтобы этот масштаб стало возможным нарушать, надобно было его почувствовать и найти.

Приписывание предмету изображённого мира самостоятельной роли, возможность его отдельностного существования было важнейшим завоеванием Пушкина, сразу положившим пропасть между ним и хронологически ближайшими литературными соседями — романтиками с предметной размытостью их прозы, поставившим его на совершенно новые литературные и метафизические позиции. Он видел твёрдые лики вещей”.

Простота обозначения предметов в пушкинской прозе, минимум эпитетов — проявление этой установки.

А.П. Чудаков убедительно оспорил не только распространённое мнение о близости поэтики деталей у Пушкина и Чехова, но и некоторые другие “общие места” в отечественном литературоведении, относящиеся к характеристике вещественного мира прозаиков-классиков. Так, тургеневский пейзаж было принято рассматривать как, по существу, вариант романтического: в изображении картин природы эмоциональное, одухотворяющее начало будто бы преобладает над предметным (такое мнение ещё в 1920-х годах обосновывал замечательный филолог В.М. Жирмунский). Эта характеристика, замечает А.П. Чудаков, отчасти верна, но очень неполна. Тургенев необычайно внимателен к особенностям пейзажных деталей: у него не просто “кусты” или “деревья”, а непременно куст или дерево определённой породы, не “птичка” вообще, а опять-таки пернатые того или иного вида. Достоевского же нередко называли художником-философом, ради метафизических вопросов и изображения глубин души забывавшим о вещах вокруг. И это не вполне так, показывает А.П. Чудаков. Предметов в прозе Достоевского не так уж и мало, но все они какие-то блёклые (в том числе часто и в буквальном смысле слова — по цвету), невыразительные, безликие. Они не описаны подробно, не определены какими-либо яркими эпитетами.

Но наиболее скрупулёзно А.П. Чудаков исследовал предметный мир чеховской прозы. Ключевая идея исследователя, высказанная еще в книге «Поэтика Чехова» (М., 1971) и развитая в книге «Мир Чехова», — утверждение, что в художественном мире Чехова властвует случайностный принцип: предметные детали подбираются не для иллюстрации некоей идеи, не для выражения очевидного смысла, а для создания иллюзии естественности, невымышленности, несделанности рассказов и повестей. Эта же случайностность — и в выражении авторской позиции, какую-то важную грань которой может высказывать персонаж, далеко не во всём симпатичный автору; и в отборе событий (многие произведения Чехова производят впечатление бессобытийных — столь заурядно то, что в них происходит). И, наконец, вроде бы незначима или второстепенна в зрелой прозе Чехова социальная принадлежность персонажа: он одновременно “человек вообще” и конкретная личность и только в последнюю очередь врач, учитель, помещик или священнослужитель.

Наводнённость, насыщенность чеховского мира вещами, художественными деталями, которые предстают осколками, разрозненными мелочами, не складывающимися в единую картину, исследователь связывает с традицией газетного фельетона, жанра, писателю в молодости хорошо знакомого и близкого. На первый взгляд это утверждение может показаться сомнительным: с автором «Ионыча» и «Дамы с собачкой» несопоставимы по художественным достоинствам произведения ни одного из юмористов 1880-х годов; даже наиболее известные из них, как, например, Н.А. Лейкин, принадлежат к массовой, а не к высокой словесности. Но на самом деле подход учёного абсолютно правомерен. Классика не образуется в безвоздушном пространстве, не прорастает в пустыне. Для неё нужна плодородная почва, которой и бывает современная писателю словесность, в том числе и второго, и третьего ряда. Даже гениальный писатель очень многим обязан менее одарённым литераторам-современникам, заимствуя, усваивая и развивая что-то из найденного ими.

Университетский учитель А.П. Чудакова замечательный филолог В.В. Виноградов стремился рассматривать произведения писателей непременно на самом широком фоне современной им словесности, и ученик глубоко воспринял этот неформальный урок. О необходимости изучения литературы второго ряда не раз говорили и представители так называемого русского формализма — В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, заинтересованным и вдумчивым читателем (а позднее и издателем, и комментатором) которых был А.П. Чудаков.

Сочинения классиков при изучении в школе неизбежно оказываются оторванными от их эпохи, — ни школьный преподаватель, ни тем более ученик, за редкими исключениями, не знают, да и не могут знать литературного фона, с которым автор соотносил своё творение. Однако помнить об этом и об “условности” “школьного” изучения изящной словесности стоит. И когда это возможно, пытаться рассказать ученикам о том воздухе, который питал произведения времен давно минувших. Но, увы, “школьный”, так сказать, подход встречается и в науке.

Утверждая, что случайностность является конструктивным принципом чеховской прозы, автор «Поэтики Чехова» и «Мира Чехова» отнюдь не считает этот принцип самоценным. Чехов создаёт “ощущение равнораспределённости авторского внимания между вещным и духовным”.

В этом была острая новизна видения: “Равнораспределённость внимания на предметное и духовное выглядела на фоне предшествующей русской литературы как особое пристрастие к быту, вещи, воспринималась как приземлённость. Не сразу была понята новая духовность, не пренебрегающая вещью, но осознавшая её как объект, достойный углублённой медитации. В этом художественная и философская мысль Чехова, очевидно, останется актуальной до тех пор, пока современная цивилизация идёт по её нынешнему пути производства непрерывно возрастающего количества всё более разнообразных вещей, заполняющих обитаемое пространство и отражённо — внутреннее пространство сознания современного человека.

В мире рукотворных сооружений — или огромных, или исчезающе малых, или движущихся с огромной скоростью, или улетающих на непостижимые расстояния — чеховский мир долго будет близок человеку, ибо он ориентирован на реальное воспринимающее сознание, на людские размеры, на общую сомасштабность человеку” («Мир Чехова». С. 197).

Воспринятая как абсолютно категоричное утверждение, мысль А.П. Чудакова может вызвать несогласие. У Чехова немало кажущихся случайных деталей и характеристик. Возьмём классический пример — чеховский рассказ «Человек в футляре». Почти в финале рассказа упоминается, как гимназический учитель Буркин “вышел из сарая. Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с чёрной бородой чуть не по пояс; и с ним вышли две собаки”. Значим и контраст “замкнутое пространство сарая — прекрасная в своём сне ночная природа”, и такая деталь, как две собаки, по-видимому отсылающая к жизни Обломовки. О собаках в «Сне Обломова» говорится многократно, есть и фрагмент, в котором упомянута именно пара собак: “А в доме гвалт: Илюши нет! Крик, шум. На двор выскочил Захарка, за ним Васька, Митька, Ванька — все бегут, растерянные, по двору. За ними кинулись, хватая их за пятки, две собаки, которые, как известно, не могут равнодушно видеть бегущего человека”.

Портрет Буркина соткан вроде бы из случайных деталей: небольшого роста, толстый, с бородой чуть не по пояс. Однако значимость проявляется именно благодаря внешней случайности, произвольности: эти черты ничего не говорят о духовном облике героя и не описывается его лицо, — лица словно нет. Длинная, почти по пояс, борода могла бы вызвать возвышенные ассоциации — с библейскими праотцами, с отшельниками. Но это борода ещё не старого человека (чёрная), да и слабовольный Буркин мало похож на ветхозаветных или христианских праведников.

И, кстати, социальный статус и род занятий двух собеседников в рассказе Чехова — гимназический учитель (Буркин) и врач (Иван Иванович) не просто не случаен, а почти аллегоричен в своей осмысленности: оба несостоятельные в духовном, в нравственном плане “врачеватели” (один — душ, точнее, юных умов, другой — тел). И к ним с полным основанием может быть отнесено евангельское речение: “Врач! исцели Самого Себя”.

А шаги старой Мавры возле сарая воспринимаются как зловещее подобие шагов Времени или дряхлой, но вечной Парки.

Но… Во-первых, сам А.П. Чудаков как раз никогда не абсолютизировал своих идей: “Всё, что говорилось о случайности у Чехова, нисколько не отрицает и не подрывает роль в его системе неслучайных, мотивированных характеристических предметов, определяющих существенные стороны персонажа, ситуации, события. Эти предметы — та основа, без которой невозможно художественное обобщение, именно отсутствие этой основы типизирующего отбора сразу помещает произведение в другой ряд — массовой журнальной беллетристики, придаёт ему натуралистические черты” («Мир Чехова». С. 186–187). Во-вторых, даже значимая деталь вводится обычно неявным образом, прикровенно: так, портрет Ивана Ивановича (кстати, тоже ничего не говорящий о его внутреннем мире) даётся в самом начале рассказа, а портрет Буркина — почему-то в конце.

Спорно для меня объяснение другого примера предметной детали — излюбленных гоголев­ских развёрнутых сравнений из «Мёртвых душ». А.П. Чудаков вслед за критиком — современником Гоголя Константином Аксаковым сравнивает их с развёрнутыми сопоставлениями в поэмах Гомера, а цель их видит в эпическом размыкании границ повествования. Пример — известное уподобление кавалеров в чёрных фраках, окружающих на балу дам в белых платьях, с мухами, слетевшимися на сахар, голову которого рубит ключница: сравнение превращается в живописную бытовую сценку, не имеющую уже прямого отношения к исконному предмету (см.: «Слово — вещь — мир». С. 38–39). Да, для поэтики предметного у Гоголя характерна тенденция к расширению, к уходу в сторону ещё и ещё; да, внешне это сравнение в гомеровском роде; да, «Мёртвые души» соотнесены с жанром эпической поэмы. Но мир гоголевского творения — это деградировавший, а местами полупародийный “эпический” мир, развёрнутые сравнения не столько расширяют границы повествования, сколько демонстрируют дробность этой реальности, словно разъятой на части. Авторское перо, создавая развёрнутые сравнения, нарочито “выписывает кренделя”, сбиваясь с прямого пути, как Павел Иванович Чичиков.

Но бесспорными бывают только прописные истины, а не наблюдения и мысли одаренного учёного. Труды Александра Павловича Чудакова — особое явление в отечественной науке о литературе. Неленивому и любопытному школьному педагогу они будут весьма полезны.

Подготовил Андрей РАНЧИН.