Достоевский — гениальный читатель

В прошлом номере мы рассказали о новых лауреатах литературной Премии Александра Солженицына — А.А. Зализняке и С.Г. Бочарове. Там же был представлен труд Андрея Анатольевича Зализняка — исследование «“Слово о полку Игореве”: Взгляд лингвиста».

Сегодня у нас в гостях Сергей Георгиевич БОЧАРОВ, выдающийся литературовед, обладающий неповторимым аналитическим инструментарием, в котором неразрывно едины научная определённость и чёткость, художественная красота изложения, словесная гармония как значения, так и звучания.

Давний и всегда желанный автор «Литературы», Сергей Георгиевич любезно откликнулся на нашу просьбу и предложил свою новую статью.

Это не только увлекательнейшее профессиональное чтение, но и блистательный пример умения открывать новое в знакомом. Научиться этому очень сложно, но поучиться вполне под силу.

Это слово о Достоевском как гениальном читателе было сказано замечательным русским филологом, работавшим в эмиграции, в Праге, Альфредом Бемом*. Там, в Праге, он в 1933 году напечатал статью с таким названием — «Достоевский — гениальный читатель»¹. Вот интересный взгляд на гениального писателя, которого можно увидеть вдруг с неожиданной стороны. И с неожиданной стороны увидеть его по-новому как художника. Конечно, можно и на Льва Толстого взглянуть как на читателя. И у Толстого тоже читательское впечатление бывало творческой силой. Прочитавши у Пушкина фразу “Гости съезжались на дачу”, Толстой сказал: “Вот как надо начинать” — и тут же начал «Анну Каренину». Но той интенсивной и непрерывно действующей силой, какой оно было у Достоевского, чтение у Толстого не было. И не возникло у исследователей Толстого мысли о Толстом — гениальном читателе. А на художника Достоевского эта мысль, эта формула вдруг бросает неожиданный яркий свет.

* Несколько слов в пояснение избранного начертания фамилии: Бем, а не Бём. Вероятно, с учётом немецкого её происхождения, правильнее было бы всё же писать и произносить Бём, но, по свидетельству С.Г. Бочарова, даже в Чехии, где жил учёный, его фамилия звучит как Бем. — Ред.

Фёдору Достоевскому 23 года, и 24 марта 1845 он шлёт письмо брату Михаилу (с ним он будет потом издавать журнал «Время»). «Бедные люди» уже почти написаны, но ещё никому не известны, гениальный писатель ещё никому не известен, а гениальный читатель уже рассказывает о себе. Он пишет брату: “Ты, может быть, хочешь знать, чем я занимаюсь, когда не пишу, — читаю. Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во всё, отчётливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать”.

Он страшно читает — это сильное слово передаёт температуру того состояния, в котором он находится и в котором чтение и “создание”, творчество смешиваются и почти совпадают, переходят одно в другое. Он читает как аналитик, почти как литературный критик (“вникаю во всё, отчётливо понимаю”), и в чтении напрягается новыми силами и — главное — извлекает умение создавать. Страшное чтение описано здесь как необходимое творцу возбуждение — и такова его декларация на всю жизнь. Эта-то беспримерная литературная возбудимость писателя Достоевского и будет названа его свойством гениального читателя. А в романе, который уже почти написан, в первом его романе, чтение становится центральным событием и основной интригой в литературном дебюте нового автора.

Все это помнят: автор «Бедных людей» заставляет своего героя, бедного чиновника, пережить не совсем ему привычные состояния. Автор заставляет героя прочитать подряд повесть Пушкина и гоголевскую «Шинель» и подробно высказаться о своих читательских впечатлениях. Автор ставит литературный эксперимент: он приобщает бедного героя к высокой литературе и делает это в собственных авторских целях. «Шинель», в отличие от Пушкина, вызывает у Макара Девушкина человеческий протест — и это нужно писателю Достоевскому. Девушкин — примитивный читатель, и он читает повесть Гоголя не как художественное произведение, а как прямой репортаж о его собственной бедной жизни, которую “подсмотрели” и тем его оскорбили. Но этого примитивного читателя можно также назвать экзистенциальным читателем, который узнаёт себя в прочитанном и переживает это прочитанное всем своим человеческим существом. И вот с помощью этого примитивного читателя и сквозь его своеобразную литературную критику снизу на своём высшем уровне читает тот же материал гениальный читатель Достоевский — и полемически также он от «Шинели» отталкивается. Так с помощью примитивного читателя-героя гениальный читатель-автор занимает своё место в высшем литературном ряду, за Пушкиным и Гоголем. Так на своём пути, который здесь начинается, ситуация чтения становится для художника Достоевского первым шагом.

Достоевский быстро и далеко уйдёт от «Бедных людей», и так открыто это событие чтения как основное действие и глубочайшее переживание больше у него нигде не повторится. Но Достоевский-читатель в Достоевском-художнике продолжает присутствовать непрерывно. В нём присутствует и непрерывно работает накопленная литературная память, интенсивность и мощь которой позволяет в нашей литературе сравнить с Достоевским одного только Пушкина. По насыщенности их творческих текстов литературной памятью только двоих их можно поставить рядом. За Достоевским этого долго не замечали — и вообще художника Достоевского долго не замечали, его подавлял Достоевский — творец идей, сыгравший в истории русской мысли роль “некоторого центра нашей философии”, как сказал недавно о нём один из наших лучших филологов и философов в одном лице, сегодня уже покойный Сергей Аверинцев ². За титанической проблематикой Достоевского, которою долгое время почти исключительно интересовалась русская философская критика, мало была заметна тонкая сложность его литературного текста. Время художника Достоевского пришло в двадцатые годы двадцатого века, когда на него наконец обратили внимание история литературы и поэтика. Тогда уже помянутый Альфред Бем и открыл Достоевского — гениального читателя. И он не только дал эту общую формулу — он нашёл слова, чтобы описать гораздо более сложные формы, в которых живёт литературная память у Достоевского.

Бем описывал это так: в самых разных художественных сценах Достоевский, “может быть, и сам того не сознавая”, постоянно бывал “во власти литературных припоминаний”³. Состояние загадочное, и важно, какое слово исследователь нашёл для его описания. Не простое литературное воспоминание, тем более не прямое цитирование — припоминание, платоновский термин. Именно этот оттенок значения, в отличие от простого воспоминания, хотят передать русские переводчики Платона, когда переводят его anamnesis как припоминание. Например: “Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную...” («Федр», 249d). Тот же оттенок значения помогает передать характер творческой памяти Достоевского. Мы видим этого автора в особенном состоянии, как бы сомнамбулическом, в состоянии спонтанного и полуосознанного припоминания, в том состоянии, в какое Сократ в диалогах Платона погружал своих собеседников, открывая им, что знание есть припоминание того, что душа уже знает, не сознавая того, — как и Достоевский у Бема (может быть, и сам того не сознавая). Творческий анамзесис, по Платону и по Бему, был писательским методом Достоевского.

В статье Бема «Сумерки героя», в которой это формулируется, рассматривается роковая сцена в романе «Бесы» — глава «Законченный роман», последнее утреннее свидание Ставрогина с Лизой Тушиной. Свидание на фоне пожара и преступления. Эта сцена рассматривается на дальнем литературном фоне утреннего свидания Германна с Лизаветой Ивановной в пушкинской «Пиковой Даме», свидания, также происходящего на фоне ночного преступления героя. Значит ли это, что пушкинская сцена прямо здесь повлияла на автора «Бесов»? Наверное, нет, здесь более сложная и отдалённая связь. «Пиковая Дама» за этой сценой в «Бесах» просвечивает, “маячит” “где-то на заднем плане” сознания автора «Бесов». Так и пушкинский Германн за Ставрогиным где-то “маячит” как один из его прототипов в нашей литературе.

Вообще же за Ставрогиным очень много чего “маячит”. Я в своё время писал об Онегине и Ставрогине, сближая две сцены — сон Татьяны и свидание Ставрогина с Хромоножкой ⁴. Во сне Татьяна, и мы вместе с ней, приобретает новое знание о своём герое. Он является в полностью отличающейся от его реального окружения обстановке, среде и обществе, в новой роли и новом облике. Он в окружении фантастических чудищ, как атаман разбойничьей шайки, в руке его появляется “длинный нож”, с ним рядом девушка-жертва. Можно рискнуть сказать, что это в «Евгении Онегине» пророчество о Ставрогине.

Можно сказать, что Онегин во сне Татьяны прообразует, предсказывает Ставрогина в петербургских трущобах в обществе капитана Лебядкина. Но к Ставрогину в этой роли ведёт целый сплав литературных источников, и прежде всего не русских, а европейских. В одной из журнальных рецензий на «Бесы» Ставрогин был назван смесью нашего Печорина с Родольфом из «Парижских тайн» Эжена Сю. Это тема английского и французского авантюрного романа 1820–1840 годов, тема Булвер-Литтона, Мюссе, Бальзака и Сю, тема, которая так была описана Леонидом Гроссманом в его «Поэтике Достоевского» (1925): “скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками”⁵. Но путь Ставрогина ведёт его далее с социального дна на дно политическое, от подонков к нигилистам-бесам. Пётр Степанович Верховенский ситуацию с удовольствием осмысляет в духе классического авантюрного романа: “Аристократ, когда идёт в демократию, обаятелен!” («Бесы», часть 2, глава 8).

Словом, «Евгений Онегин» с Эженом Сю у гениального читателя Достоевского легко вступают в химическую реакцию, давая Ставрогина. А этого персонажа, Николая Ставрогина, среди многочисленных сплавов литературной памяти Достоевского, вероятно, можно назвать чемпионом. Но вот только что мы сказали, что Онегин во сне Татьяны — это пророчество о Ставрогине. Гениальный читатель нашёл у Пушкина то, что Пушкин послал ему как заявку на будущее, как проект. В большом художественном мире так, видимо, память и образуется. Ещё пример такой же словно предустановленной встречи памяти и проекта — несостоявшийся политический сюжет «Евгения Онегина», о котором Достоевский не знал, но который, не зная, осуществил.

У Пушкина были большие замыслы расширения действия романа в стихах, была сожжена глава, содержавшая хронику декабристского движения, а однажды он обмолвился о намерении связать Онегина с декабристами. В советское время эта версия пользовалась у пушкинистов большим вниманием. Но Пушкин отказался от этих планов, и соответствующие рукописи Пушкина при Достоевском были ещё неизвестны. Но Достоевский привёл Ставрогина к бесам, тогда как Пушкин всё-таки не привёл Онегина к декабристам. В «Бесах» спустя полвека случилось то, чего не случилось всё же в «Онегине», — “праздный”, скучающий барин оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать: как объясняет Ставрогин, он “только так” связался с нигилистами, “как праздный человек” (часть 2, глава 1, VI); мотив у Онегина, видимо, был бы такой же. Вышло так, что Достоевский тайный пушкинский план осуществил, не зная о том. Как это случилось и как это можно объяснить? Неосуществившаяся возможность словно была записана в память литературы впрок, наперёд, и вышла в её открытый сюжет, когда через полвека возможности русской жизни и русской литературы дозрели.

Тему о гениальном читателе Достоевском я хочу заключить ещё одним странным сближением, как сказал бы Пушкин. Сближением также пушкинско-достоевским, но на этот раз сближением философского эпоса Достоевского с пушкинской лирикой. Надо сказать вообще, что в мире литературных припоминаний прозаика Достоевского припоминаний из поэзии, пожалуй, не меньше, чем из прозы. Достоевский в прозе был поэт, и проза его особенным, можно сказать, интимным образом связана с русской поэзией, да и не только с русской. В «Идиоте» умирающий Ипполит декламирует в подлиннике “знаменитую классическую строфу Мильвуа” («Идиот», часть 3, VII), при этом путая источник: на самом деле он читает из знаменитого стихотворения Николя Жильбера (1780), в котором возникла формула неприглашённого гостя на жизненном пиру (“Au banquet de la vie, infortune convive...”), ставшая привычным общим местом в русской поэзии пушкинской эпохи. И это французское стихотворение словно бы растворяется в переживаниях не одного Ипполита, но и самого князя Мышкина: оба чувствуют себя на пиру жизни неприглашёнными, “выкидышами” — таким грубым словом оба себя называют (часть 3, VII).

И вот в заключение я хочу вспомнить стихотворение молодого Пушкина, исполненное отчаяния и гнева; гнев направлен на покорные своим властителям народы — это конец 1823 года, терпят поражение европейские революции в Италии и Испании, и у радикально настроенного в то время поэта — острое политическое и человеческое разочарование. И вот он пишет стихотворение как подражание евангельской притче о сеятеле, поэт встаёт на место сеятеля-Христа и обращается к людям с этого места. Пушкинское лирическое «Imitatio Christi» 1823 года.

Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды.
Рукою чистой и безвинной
В порабощённые бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.

Какое-то время тому назад я уже в который раз читал поэму «Великий инквизитор» в «Братьях Карамазовых» (поэму, а не легенду, как обычно теперь её называют; но слова “легенда” у Достоевского нет, это своё сочинение Иван Карамазов назвал “поэмой”) — и вдруг меня поразили текстуальные сближения, почти совпадения, с молодым стихотворением Пушкина, написанным за полвека до романа Достоевского; при жизни Пушкина это стихотворение, конечно, напечатано быть не могло и стало известно уже незадолго до того, как Достоевский приступил к «Карамазовым».

Как все помнят, Великий инквизитор произносит свой монолог перед молчащим Христом. Он обращается к Спасителю как сеятелю свободы и демонстрирует исторический результат его проповеди свободы как полную неудачу: “Не ты ли так часто тогда говорил: «Хочу сделать вас свободными». Но вот ты теперь увидел этих «свободных» людей”.

Инквизитор здесь почти повторяет то, что полвека назад было сказано пушкинским сеятелем: “К чему стадам дары свободы?” И про “стада” он тоже здесь повторяет: “И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо”. “Свобода” и “стадо” —ключевые слова-антагонисты, которыми связаны речи и аргументы пустынного сеятеля и Великого инквизитора.

Хочется отметить и такое отражение речи сеятеля в рассказе инквизитора: “Ярмо с гремушками да бич” — последняя строка стихотворения. “Ярмо” инквизитора в его мире — тоже “с гремушками”, он не забыл и об этом в своей социальной архитектуре: “Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, с хором, с невинными плясками”. Лидия Яковлевна Гинзбург, наш замечательный филолог и писатель, говорила по этому случаю, что вот и советскую художественную самодеятельность — было у нас в советской жизни такое понятие — предсказал Достоевский.

Итак, получается, что пустынный сеятель Пушкина заранее описал мир Великого инквизитора. Но и обратно: инквизитор задним числом описал лирическую историю сеятеля у Пушкина. Инквизитор говорит молчащему Христу: “Ты хочешь идти в мир и идёшь с голыми руками, с каким-то обетом свободы...” Разве не так у Пушкина сеятель свободы шёл в мир с голыми руками — и что из этого вышло?

Стихотворение Пушкина стало известно незадолго до того, как возник «Великий инквизитор» у Достоевского. Помнил ли это стихотворение он при создании «Инквизитора», мы не знаем, известия нам об этом он не оставил. Но текст «Великого инквизитора» пушкинское стихотворение помнит. Вероятно, автор, по своему обыкновению, его здесь творчески припоминал. Однако припоминание получилось парадоксальное. В самом деле: ведь у Пушкина говорит герой Евангелия, вернее, его alter ego в пушкинской современности, кто-то вроде его романтического апостола в современности. У Достоевского говорит его антагонист-узурпатор. Но аргументы разочарованного сеятеля он текстуально воспроизводит. Тоталитарный герой Достоевского текстуально совпадает с пушкинским сеятелем свободы. Сеятель же свободы евангельский у Достоевского молчит. В большом тексте русской литературы, где так парадоксально перекликаются стихотворение Пушкина и поэма Ивана Карамазова, бурный лирический монолог пустынного сеятеля превращается в молчание Христа, риторическая же энергия его обличительной речи у Пушкина перешла в риторически изощрённый монолог инквизитора.

«Великий инквизитор» в составе «Братьев Карамазовых» — вставной рассказ, произведение в произведении, у него два автора — Иван Карамазов и Достоевский, и два эти автора борются в тексте поэмы. Отчаяние пушкинского лирического героя идеологически служит в её сюжете Ивану и инквизитору, служит их целям, но вердикт окончательный выносит слушатель, Алёша: “Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того”. Автор Иван не спорит, признавая тем самым как будто авторскую свою неудачу. Но неудача Ивана есть удача автора Достоевского, очевидно, задумавшего и исполнившего “хвалу Иисусу”.

Достоевский как гениальный читатель скрыл себя в тексте «Великого инквизитора» — его текстуальная перекличка с лирической пушкинской миниатюрой пока никем не замечена. Но, может быть, о Достоевском как гениальном читателе эта скрытая перекличка свидетельствует особенно ярко.

Примечания

¹См.: Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 35–57.

²Аверинцев С.С. София–Логос: Словарь. Киев, 2001. С. 329.

³Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. С. 104.

⁴Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 152–191.

⁵Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 57.