Школа филологии

Да, вы не ошиблись. Сегодня в нашей «Школе филологии» нас ждёт встреча с Мейерхольдом. Великий театральный экспериментатор, он не был филологом по профессии, но по призванию, по действительной любви и огромному вниманию к слову (написанному, произнесённому, разыгранному) может быть назван филологом с большой буквы. Он умел читать и разбирать текст так, что он оживал перед его слушателями (а на читки и репетиции Мейерхольда часто правдами и неправдами специально пробирались, как на самый настоящий аншлаговый спектакль). В привычных всем строках обнаруживались невиданные доселе грани, повороты мысли и интонации.

Опыт “Мейерхольда читающего” будет чрезвычайно полезен тем учителям, кто не жалеет времени на уроке для самого главного — комментированного чтения тек­ста. От “вкусного”, эмоционального прочтения часто зависит успех всего литературного образования человека. Поэтому словеснику нужно обязательно совершенствовать своё умение читать вслух, самим чтением уже анализируя.

Мы печатаем сегодня фрагменты главы из замечательной книги А.Гладкова «Мейерхольд» о том, как шли репетиции «Бориса Годунова» (в 1936-м, “предъюбилейном” году спектакль так и не был закончен, хотя работа над ним велась очень интенсивно). Автор книги многие годы близко общался с Мейерхольдом, вёл подробные записи бесед с ним, присутствовал при работе над спектаклями в ГосТИМе (так назывался театр Мейерхольда) и сумел донести до нас бесценное наследие одного из ярчайших режиссёров ХХ века. Книга А.Гладкова была издана в 1990 году, когда тиражи ещё были большими (25 000 экземпляров), поэтому через библиотеки доступна широкому кругу читателей. Очень рекомендуем её словесникам: в ней множество свежих и точных наблюдений над пьесами Шекспира, Грибоедова, Чехова, Гоголя, Маяковского.

Всеволод Мейерхольд: “По­утреннему свежий Пушкин”

Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», постановка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.

— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что всё это время всецело находился в плену режиссёра-драматурга Пушкина, — заявил Мейерхольд в беседе с труппой при начале работы. Это не было громкой предъюбилейной фразой. В разное время им были уже поставлены оперы «Борис Годунов» и «Пиковая Дама», драмы «Каменный гость» и «Русалка». О его “взаимоотношениях” с «Пиром во время чумы» я уже рассказывал.

У меня сохранился подаренный им мне режиссёрский экземпляр «Русалки» с множе­ством интереснейших пометок. По этому экземпляру можно судить, как бережно и с какой тщательностью он работал над пушкинским текстом. Да не только Пушкин поэт и драматург увлекал Мейерхольда. В равной, если не в большей, степени он высоко ценил программные и критические высказывания Пушкина о драме и театре. Он на них часто ссылался в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок «О народной драме...» и из разных писем. Однажды В.Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: “Дух века требует важных перемен и на сцене драматической”. Но, обстоятельно и внимательно изучая для постановки трагедии всего Пушкина, Мейерхольд решительно отказался от изучения накопившихся за столетие многотомных комментариев к Пушкину. Наоборот, перед началом репетиций он провозгласил лозунг: “Пушкин без посредников!”

— Мы должны сыграть Пушкина, а не Ключевского, — постоянно повторял он. — Поэзия, а не археология. Непосред­ственное и чистое восприятие Пушкина, не отягощённое рассуждениями об эпохе...

— В самом тексте Пушкина есть всё, что актёр должен знать об эпохе. По-утреннему свежий Пушкин, Пушкин, вытащенный утром из-под подушки и прочтённый на свежую голову...

Помню, когда представитель культсектора месткома пришёл к В.Э. и спросил его, в какие музеи и на какие выставки надо организовать для исполнителей экскурсии, он ответил: “За город с раннего утра, в Сокольники, в Нескучный и парочками, чтобы влюблённые целовались, а потом уже на репетицию...”

Он и сам являлся на репетиции «Бориса Годунова» влюблённым... в Пушкина, являлся как на праздник, весёлый и щеголеватый.

— Вы знаете, я прихожу на каждую репетицию, как на свидание с Пушкиным,  — сказал он мне однажды, когда я, поздоровавшись с ним перед репетицией, спросил, почему у него такой радостный вид.

— Правда, у нас уже много лет не было такой интересной работы? — спрашивал он шепотом, наклонившись к самому уху, во время одной из репетиций... Все эти недели он был в хорошем настроении: шутил, смеялся, припоминал забавные эпизоды из своей жизни и пользовался каждым случаем, чтобы взять томик Пушкина и начать самому читать то одну, то другую сцену. И всегда, по мере того как он увлекался, голос его начинал лезть куда-то вверх и странно вибрировать. По одному этому признаку можно было судить о степени его увлечённости.

Репетируя сцену «Келья в Чудовом монастыре», он целый час рассказывал о Толстом. Пимен его воображения — не величественный патриархальный старец, а маленький, сухонький и чуть ли не юркий старичок, каким В.Э. запомнил живого Льва Толстого при посещении во времена своего студенчества дома писателя в Хамовниках.

— Поймите, он профессиональный литератор. У него нет другого дела, как только писать. В монастыре он потому, что в ту бурную эпоху только монахи и могли спокойно писать в своём уединении. А техника письма была трудная, ведь ни машинок, ни самопишущих ручек не было. Только гусиные перья, а с ними масса возни. Всё время надо чинить. Вот он и сидит, весь заставленный своими орудиями производства, и возится с ними. Он любит эту возню. Перо тупится, опять надо его чинить, а это даёт время немного подумать. Вот я когда-то курил трубку, а она всё время тухнет, чуть зазеваешься, и это приятно, потому что во время работы, пока снова зажигаешь, невольно оглянешься на работу в этих паузах труда. Так и Пимен со своими перьями, с какими-то бутылочками. Чем тогда писали? Ну, чем бы ни было, но ведь писчебумажных магазинов не было, сами все изготовляли. Много было технических забот вокруг рукописи, не так просто — садись и пиши. Но настоящие писаки любят эти заботы. Я и говорю, что он суетливый. Невольно засуетишься. Я никогда не верил Шаляпину в этой роли. Совсем не то. Вы думаете, он на самом деле кончает сегодня свою летопись? Ничего подобного. Это у него присказка такая: “Ещё одно, последнее сказанье...” Он каждый день так себе говорит перед работой. Самое трудное в большой работе — это когда впереди ещё много, когда не видно берега, конца. Вот он и обманывает себя, что близко конец. Он ведь старенький. Он должен верить, что успеет кончить, не померев. Хороший такой, быстренький старичок...

Сначала это огорошивает. Уж слишком привычен величественный шаляпинский Пимен. Но интересно. Дремлющее актёр­ское воображение разбужено. Помогла эта возня с гусиными перьями и бутылочками, эта живая, не ходульная конкретность сценического положения. Сначала при назначении на роль Пимена актёр думал: “Ну, куда там, ведь сам Шаляпин...” А теперь всё стало иным, и самое трудное — быть новым, оригинальным — кажется более простым и лёгким, чем подражание...

Репетиция идёт дальше.

Вот проснулся Григорий...

— Помните известную гравюру — Пушкин-отрок, там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Григорий смотрит на Пимена. Пусть и здесь будет пушкинское, правда? А если и возникнет ассоциация, это тоже хорошо, ведь это всё в Пушкине... Я всегда, когда смотрю на эту гравюру, думаю, что это юный Пушкин, только проснувшись, задумался. Знаете, какие хорошие, настоящие мысли бывают в юности, когда думаешь, проснувшись, о чём-нибудь... Это сейчас — проснёшься, и кашляешь, и отплёвываешься... Вот Пимен так. А Григорий юн. Он мечтает, проснувшись: “(Актёру.) Нет, ты попробуй!.. Вот так! Ведь хорошо же! А что?” (Мейерхольд, когда увлекался, то часто незаметно для себя говорил “ты” и тем, с кем он обычно на “вы”.)

— Стоп! — кричит В.Э. — “Благослови меня, честный отец” — не так. Проще, без значения! Это же ритуал. Ведь не думаете же вы каждый раз о моём здоровье, когда говорите мне “здравствуйте!”. Это надо без пафоса театрального, мимоходом... (В.Э. показывает, сначала пародируя театрально-пафосную манеру, потом так, как надо, — скромно и просто.)

— Пимен опять не то! Снова резонёр вылезает. Он же не резонёр. Он трепетный и нервный, стремительный старик.

— У обоих тут нужна детскость. Они потому и товарищи, что чем-то близки друг другу, вот этой детскостью своей...

— Пимен у вас точно в длинной шёлковой рясе. Никакой рясы не будет. Он в рубахе, под которой его скелет. Вот когда пойдёт к заутрене, тут как-то надо надеть рясу. А всё остальное время в рубахе...

— Нам надо найти черты детской любви у Григория к старику.

— А ритмически сцена такая: темп у старика, а тормоза у Григория. Ведь когда на сцене идёт диалог, кто-то обязательно гонит, а кто-то тормозит. И в жизни так. В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него навязчивая идея, что он умрёт, не успев всё дописать, вот он и торопится...

Репетиция продолжается. Мейерхольд вдруг расхохотался.

— Смотрите, смотрите, какой славный юмор открывается. “Мой старый сон не тих и не безгрешен...” Ведь если это богатырь в шёлковой рясе с бородищей говорит — не удивительно: мужик здоровый. А если это наш Пимен — это уже другое. Ведь он скелет почти, а такие сны... Это тоже на Льва Толстого похоже. Помните, как он Горькому говорил: “Буду в гробу лежать, а баба поманит, подниму крышку и выскочу...” Вот и Пимен такой, маленький, сухонький, а нервный, живой... Эта краска о снах — открытие!..

— У нас будет в келье почти темно и только два луча: один желтоватый из лампады у Пимена, другой голубоватый из окна, под которым спит Григорий...

— Спящий Григорий стонет во сне. Пимен на него заботливо оглядывается. Не менее трёх стонов, разных по окраске. Потом, когда он будет рассказывать о своём сне, зритель воспримет это как нечто знакомое... Давайте попробуем!

Роль Григория репетирует в этот день М.И. Царёв. (На неё назначены были Э.Гарин, Е.Самойлов, М.Царёв.) Он пробует слегка стонать. Получается очень выразительно. Сам Мейерхольд аплодирует. Он очень доволен этой неожиданно найденной деталью.

— Открытие номер два! — кричит он. — Платите мне за это тысячу рублей! Вы понимаете, как эти лёгкие стоны спящего человека заставят публику ждать его пробуждения. Какая появляется напряжённость!.. Очень хорошо! Нет, мало я жалованья получаю, прямо надо сказать, мало...

— Я вас сейчас удивлю, сказав, на кого должен быть похож наш Пимен... На Плюшкина! Да, да... Только на очень симпатичного Плюшкина, на такого Плюшкина, который вовсе и не Плюшкин... Но что-то есть такое. Весь его мир тут, в этой келье, на этом столе с рукописями, баночками, перьями. Они его богатство... Эта краска вам поможет сейчас на этом этапе. Берите её смелее...

Сцена повторяется. В.Э. тщательно разрабатывает все найденные детали со стонами, с перекрещиванием, с лампадой и, когда дело доходит до пробуждения Григория, находит выразительный кусок с умыванием. Он оставляет у него в руках полотенце на его рассказ и очень точно показывает все игровые возможности, которые могут возникнуть от полотенца в руках. Полотенце нужно, по его словам, здесь потому, что “когда в руках вещь, жест делается крупнее”... Он иллюстрирует это показами...

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актёров, которые принесли в неё всё уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по-разному поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный театр, где актёр что-то найдёт в первом акте и тянет это одно всю пьесу. И не бойтесь потерять “зерно”. Ваше “зерно” сидит в ваших физических и внутренних данных. Поищите, поищите...

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трактовками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую-то лису. А он не просто лиса. Ведь он царём будет. Я никогда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот пройдоха может стать царём. А мы должны верить в это. Он очень талантлив и умён. Он умнее Талейрана. Ведь тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл Полония-дурака, но это неверно. Полоний не дурак. Он очень хитёр, а Шуйский — это удесятерённый Полоний... У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно...

В.Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. “Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нём и запела... И после «шапки Мономаха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лжетеатральную концовочность этой слишком известной фразы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет... Тут Борис — дуб зашатавшийся...”. Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В.Э., не выдержав, аплодирует ему. “Ох, здорово!” — говорит он, потирая руки...

18 декабря 1936 года в моём дневнике есть такая запись: “Вчера была замечательная репетиция сцены Бориса и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репетировали Боголюбов и Зайчиков. В.Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъём почти до слёз”.

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли её забыть кто-нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С самого начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научился делать почти механически за годы работы с В.Э. На этой репетиции как-то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удаётся всё сразу. “За минуты синтеза надо платить неделями анализа”, — как-то сказал В.Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвящённый мог судить, чем будет будущий спектакль.

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом, невозможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В.Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: “Но детский лик царевича был ясен” — жестом руки очертить в воздухе круг — лёгкое, едва заметное движение... Потом Шуйский делает несколько шагов в сторону, но Борис продолжает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуйского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся “Ух, тяжело!.. Дай дух переведу...”, Борис ещё несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространстве. В.Э. сказал нам, что он этим подготавливает его галлюцинацию в последней сцене.

— Это приём старинной мелодрамы, — сказал В.Э., — но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В.Э. в который раз процитировал очень любимое им высказывание Пушкина: “Истинный вкус состоит не в безотчётном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообразности...”

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В.Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: “Достиг я высшей власти...” Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников.

Первый. Где государь?

Второй.

В своей опочивальне.
Он заперся с каким-то колдуном.
Первый. Так, вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи.
Всё ворожит, что красная невеста.
Желал бы знать, о чём гадает он?

(Далее следует монолог Бориса.)

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольника. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса...

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезённые со
всей Руси по царскому приказу “кудесники, гадатели, колдуньи”. Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеёй в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые старухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшенным на него тонким шёлковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдяного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию...

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьёт.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и колдовства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и ещё сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов...

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны грязные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьёт, но они снова набрасывают на него шёлк, а калмык у окна всё играет на своей дудочке... “Шум как в бане, джаз-банд XVII века”, — говорит В.Э.

И сквозь это всё — трагиче­ский монолог Бориса...

Когда В.Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далёкой эпохи, но осущест­вить это показалось страшно трудно.

— Удивлены? — спросил В.Э. — Вот так всё именно и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетироваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссёрского видения, когда сам В.Э. блестяще показал актёрские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший предложенный ему рисунок, обогащая его собственными находками, когда В.Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком (“Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса”, — говорил В.Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой...

— А я тут ничего не выдумал, — говорил В.Э., — это же всё написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку...

Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В.Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примыкает к “маленьким трагедиям” Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряжённость двадцати четырёх картин пьесы можно передать на театре, только если отказаться от того, что он называл “зрелищной мурой историко-бытового спектакля”. Он обозначил жанр пьесы “трагической сюитой в двадцати четырёх частях” и решал каждую сцену как часть сюиты. “Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма” — ещё такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решённых Пушкиным всё же камерно.

— Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальном произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты.

— Возьмём третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма... Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдалённым, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжёлых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии...

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актёры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...

— Долой иконописных старцев в парче, долой толстопузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с лошадей...

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет два оркестра: один, так сказать, европейский, другой азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть и против Бориса и против Самозванца...

— Только при музыкальном решении народного шторма можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую ремарку “Народ безмолвствует…” (Записи 1 и 4 августа 1936 года.)

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный». Очень хороша была музыка польских сцен. До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении.

Когда С.С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растроганный В.Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сразу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В.Э. таким увлечённым, вдохновенным, жизнерадостным.

Подготовил Сергей ВОЛКОВ.