Методика

Татьяна РЫЖКОВА

---

Татьяна  Вячеславовна Рыжкова — кандидат педагогических наук, доцент кафедры детской литературы РГПУ им. А.И. Герцена.

«Повести Белкина» в кино

Эта статья продолжает цикл материалов об использовании кино на уроках литературы. Предыдущие статьи см. в № 8, 12, 17, 22, 23 за 2006 год. В апреле этого года также выпущена брошюра Т.В. Рыжковой «Рассказы А.П. Чехова и их киноинтерпретации на уроках литературы».

У «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» нет строго определённого места в школьных программах по литературе. Поэтому я предлагаю посмотреть на «Станционного смотрителя» и «Барышню-крестьянку» с позиций возможностей их изучения, которые открывают их киноверсии независимо от класса.

«Станционный смотритель» — самое грустное произведение из всех «Повестей Белкина». «Барышня-крестьянка», напротив, — самое жизнеутверждающее. И, возможно, их соседство в цикле создаёт полярность пространства, в котором судьба творит свои бесконечные вариации.

Казалось бы, пушкинские повести читаются легко и не вызывают никаких вопросов у юных читателей. Мало того, обычно пушкинский стиль импонирует школьникам: стремительность действия, отсутствие “лишних” подробностей, минимум деталей, никаких побочных линий, небольшие предложения. Но внешняя простота сюжета и языка вызывает у ребят иллюзию такого же простого смысла.

В этом случае искусство кино, которое создаёт художественный образ иначе, чем литература, позволит ребятам обнаружить за внешней простотой сюжета глубины смысла, нырять за которым им придётся ещё много лет и уже самостоятельно.

«Станционный смотритель»

Cменить негодование на искреннее сострадание И.П. Белкин призывает нас в начале своего рассказа о Самсоне Вырине, советуя вникнуть в положение станционного смотрителя. Но эти чувства не сменяют друг друга, а продолжают бороться в наших сердцах и после завершения чтения повести.

Менее всех ребячьего сострадания достаётся Дуне и Минскому — главным виновникам, по мысли ребят, смерти старика Вырина, которого жаль практически всем. И даже появление Дуни на могиле отца, её слёзы не склоняют ребят к сочувствию “блудной дочери”. Позднее раскаяние, как объясняют они свои оценки, не отменяет смерти отца.

Мне всегда странно, что так говорят маленькие бунтари, постоянно конфликтующие с родителями, отстаивающие свою свободу: видимо, о страданиях близких им никто не рассказал так, как Пушкин о горе Самсона Вырина.

Фильм «Станционный смотритель», снятый Сергеем Соловьёвым в 1972 году по собственному сценарию, помогает изменить однозначные оценки, данные школьниками персонажам при первом чтении, прояснить жизненные обстоятельства и конфликт между героями.

Режиссёру удалось на первый взгляд невозможное: он не вставил в пушкинский текст ни одного чужого слова. Да, купюры есть, но всё, что мы слышим, написано Пушкиным, даже звучащие в фильме романсы созданы И.Шварцем на стихи поэта. Есть и эпизоды, о которых Пушкин даже не упоминает, но фантазия режиссёра настолько органично рисует возможные события, что даже забываешь, что это не пушкинская версия. Соловьёв настолько бережно обращается с первоисточником, что создаётся иллюзия абсолютно точного перевода литературного текста на язык кинематографа, хотя при внимательном просмотре и прочтении мы увидим некоторые отступления режиссёра от текста: в комнате станционного смотрителя на стене среди картинок и заложенных бумаг нет изображений истории блудного сына, характер Минского явно смягчён и первое его появление не производит столь грозного впечатления, как в повести, что отменяет и мгновенное преображение гневного путешественника, готового пустить в ход нагайку, в весёлого молодого гусара. За доктором у Пушкина отправляется не сам смотритель, а человек Минского, и беседа гусара с немцем ведётся не по-русски, а потому читатель до определённого момента не имеет полной уверенности как в их сговоре, так и в том, что болезнь Минского — притворство. Три дня, проведённые Минским у смотрителя, описаны в повести в одном предложении, тогда как в фильме развёрнуты в поэтический эпизод. Подробности о том, как Вырин искал Минского в Петербурге, в фильме опущены, хотя и в повести о них говорится весьма лаконично. Не бросает смотритель в фильме и денег, данных ему Минским.

Сам фильм сделан как развёрнутые картины, воссоздающие рассказы, которые мы слышим от Ивана Петровича Белкина, от смотрителя, а в финале и от Вани — мальчонки, провожающего Белкина на кладбище. Удивительно, как Соловьёву удаётся сохранить внутреннюю динамику происходящего, напряжение конфликта при неспешности развития сюжета. Дело в том, что герои в фильме живут напряжённой внутренней жизнью, которую и показывают режиссёр и актёры, используя уже чисто кинематографические приёмы. Создатели фильма проявляют, обнажают перед зрителем чувства персонажей, скрытые в подтексте повести.

Огромную роль в этом играет пейзаж. Дом смотрителя, стоящий у дороги, с покривившимся плетнём, убогими воротами, и вокруг — пустота, ни души, ни избы. Только открытый со всех сторон горизонт, унылый, однообразный пейзаж и небо. Что ещё может так остро передать человеческое одиночество! Уставшие лица путников, сменяющие одно другое как в калейдоскопе, не запоминающиеся, но намекающие на какую-то иную жизнь. И Дуня смотрит в окно или с крыльца на дорогу с надеждой и обречённостью. Плетень, дряхлый дом, скромная комната — всё это огораживает и отгораживает Дуню, которая напоминает птицу в клетке, услаждающую усталых и раздражённых проезжих. И мы смотрим вместе с девушкой не в окно, а через него, пытаясь разглядеть иной мир. Что ждёт её? Кому она нужна, кроме отца? Неужели она обречена всю жизнь провести в этом убогом доме, в этой унылой местности? И как быстро увянет её красота, не оставив и следа? И разве может молодая красавица не мечтать о любви, о счастье? Не верить в чудо? К этим деталям фильма я привлекаю внимание своих учеников и задаю им эти вопросы.

Чем и почему отличается от пушкинской Дуня, которую мы видим в фильме?

В повести перед нами юная кокетка, знающая свою силу, вступающая в разговор с приезжим без робости, “как девушка, видевшая свет”. У Соловьёва Дуня вообще не разговаривает: молча пьёт чай, опускает глаза, смотрит в окно. Её красота так уникальна, так не сочетается с серым однообразным пейзажем, что поражает мгновенно и навсегда. Говорят только её глаза — в этом печальном, из-под опущенных ресниц взгляде есть какая-то обречённость. Улыбка появляется на её лице только тогда, когда она смотрит на Минского, появившегося на станции как царевич из волшебной сказки.

Эти наблюдения открывают ребятам то, что судьба Дуни должна была сложиться печально: если и замуж, то за кого? За коллежского регистратора? В такой же убогий мир?

Белкин в повести видит Дуню впервые, когда той четырнадцать лет — возраст, в котором ещё рано задумываться о судьбе. Дуня в фильме взрослее, чем и объясняется её задумчивость и погружённость в самоё себя. Она, несомненно, напоминает нам пушкинскую Татьяну.

От вопросов о том, почему Минский тайно увёз Дуню, почему Дуня ничего не сообщила о себе, почему так поздно вернулась в родительский дом, никуда не деться.

Почему Дуня уезжает с Минским?

Дуня оказывается перед страшным выбором (душевный покой отца — или возможность осуществить свою мечту, начать новую жизнь). Но в душе она уже давно его сделала, много лет глядя на бесконечную унылую дорогу и другую жизнь, отрывки из которой постоянно мелькали перед ней. Минский был первым, кто, заворожённый красотой Дуни, решился на отчаянный поступок. (В фильме это очень хорошо показывает режиссёр, заставляя нас сравнивать поведение Минского и Белкина.) Причём решился не сразу. Ему понадобилось три дня, чтобы пройти путь от уловки, обмана, позволившего ему задержаться в доме смотрителя, чтобы хоть какое-то время побыть ещё подле Дуни, до принятия решения, ознаменованного в фильме поломанной гитарой.

И Соловьёву важно, чтобы зритель понял: Минский не расчётливый обманщик, не коварный соблазнитель, а влюблённый малый, поступающий по принципу “пан или пропал”. То, как Минский в фильме в первый раз прощается с Дуней, не находя в себе сил оторвать от неё взгляд, отойти хоть на шаг, то, как он прощается со смотрителем, говорит о том, что он терзается сомнениями, а значит, о совести гусара. Лишь когда Дуня садится в его коляску, он решается. И конечно, Дуня ничего не знает об этом намерении Минского: она не заговорщица. Но, оторвавшись от отца, она выбирает своё женское счастье, пусть, может быть, и недолгое. Она выбирает другой мир, неведомый, опасный, но в нём она по крайней мере будет жить, а не смотреть в окно с тоской и бессмысленной надеждой. И если, читая повесть, мы можем не заметить недоумения девушки, замешательства Минского, то в фильме режиссёр и артисты убеждают в этом жестом и взглядом.

С этого момента внимание ребят переключается на отношение к Дуне её отца. Его любовь к дочери теперь вдруг приоткрывается с другой стороны: он так привязан к ней, что никогда её от себя не отпустит. Выражение лица Вырина, смотрящего на Дуню, так красноречиво! А кто захочет разделить их жизнь? Только человек, им равный, из их мира, из которого как раз и мечтает вырваться Дуня. И этого не понимает Самсон Вырин. Ему кажется, что отцовская любовь может заменить Дуне всё, обережёт её от любых невзгод и обид. Только забывает он о том, что у каждого человека своя жизнь и рано или поздно детям нужно уходить от родителей.

Пушкин и Соловьёв сосредоточивают своё внимание прежде всего на драме отца. Но у Пушкина картинки с историей блудного сына заранее раскрывают односторонность точки зрения Самсона Вырина: если ребёнок покидает отчий дом, то его неизменно поджидают опасности, самой страшной из которых является разврат, падение на дно. Но он, как и отец блудного сына, готов простить своё дитя, причём простить как бы заранее, ещё до падения. Потому он так бережёт свою Дуню, пытаясь обмануть судьбу.

Но драма Вырина не только в том, что Дуня всё равно ушла из дома, а в том, что он не допускает возможности другого развития событий. Его жизненный опыт говорит о том, что Дуня повторит судьбу многих и многих: “Не её первую, не её последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал да и бросил”. Он и в Петербург идет для того, чтобы забрать домой блудную дочь. Вырин не сомневается в том, что Минский уже “натешился”, и не слышит его уверений: “…Она будет счастлива, даю тебе честное слово. Зачем тебе её? Она меня любит; она отвыкла от прежнего своего состояния. Ни ты, ни она — вы не забудете того, что случилось”. В фильме режиссёр даёт зрителю возможность рассмотреть, как реагирует Минский на слова старика, обнаружить и смущение, и вину, которую испытывает гусар, и его желание хоть как-то её загладить. Деньги, которые вкладывает Минский в руку смотрителя, — не привычный жест повесы: Минский сомневается, раздумывает, его рука медленно движется по столу. Эти детали убеждают нас в том, что Вырин ошибается насчёт гусара, что Минский — человек с совестью.

Вырин и в повести, и в фильме заранее всё знает, а потому ждёт только беды, только худшего и не может смириться с тем, что Дуня сама выбрала свою судьбу, причём такую, какую он, отец, не одобряет.

Даже увидев дочь “столь прекрасною” и поневоле залюбовавшись ею, он не верит в её счастье, и даже через три года, рассказывая о “печальной судьбе своей Дуни”, он желает ей могилы.

С.Соловьёв, показывая Дуню рядом с Минским, в центре кадра помещает лицо гусара. Оно не несёт никаких следов легкомыслия, напротив, на нём читается глубочайшее раздумье. Взрыв бешенства, который так трудно оправдать ребятам, становится понятнее, если каждый из них вспомнит хотя бы одну ситуацию, которая заставила испытать муки совести и пытаться найти хоть какое-нибудь приемлемое для всех решение. Назойливость Вырина рождает взрыв, как назойливость нетерпеливого ребёнка, пристающего к старшим и не дающего им времени на то, чтобы осуществить его желание. Минский не знает ответа на вопрос о том, что же делать. И его крик — знак слабости, неготовности принять решение, а не жестокости.

Почему Минский не женится на Дуне? — вопрос, на который нет прямого ответа ни в повести, ни в фильме. Для современников Пушкина он не был очень сложным. Во-первых, чтобы жениться, офицеру требовалось разрешение командира, часто женитьба означала отставку. Во-вторых, Минский мог зависеть от своих родителей, которым брак с бесприданницей и не дворянкой Дуней вряд ли понравился бы. На разрешение хотя бы этих двух проблем требуется время. Как мы догадываемся в финале, Минский смог это сделать.

Но ведь то, что Дуня не возвращается, — это знак, который можно толковать абсолютно по-разному. Вырину же и в голову не приходит мысль о том, что, возможно, повтори Дуня историю блудного сына, она давно вернулась бы к отцу.

Важно и то, что в принципе Вырин прав: вероятность того, что жизнь Дуни сложится благополучно, ничтожна, но в том-то и дело, что всё-таки она есть. И прежде чем хоронить дочь заживо, стоит убедиться в том, что она действительно погибла. Кого оплакивает старый смотритель, запивая своё горе пуншем? Дуню или себя? — новые вопросы для размышлений.

Почему Сергей Соловьёв убрал картинки о блудном сыне из своего фильма? Возможно потому, что ему необходимо, чтобы зритель вместе с Дуней поверил Минскому и не ждал от него неблагородного поступка.

Последние эпизоды фильма и повести тоже созвучны друг другу. “Прекрасная барыня”, Дуня, жизнь которой, как мы видим, сложилась вопреки предчув­ствиям отца, плачет на его могиле. О чём? О том, что опоздала, что смерть старика, так трогательно и тем не менее деспотично её любившего, омрачила её счастье, легла виной на её плечи? Раскаивается ли Дуня в том, что покинула отчий дом?

Думаю, это не слёзы раскаяния: разве Дуня отказывается от своего выбора? Разве можем мы её винить в том, что она выбрала жизнь, а не прозябание, она рискнула, влекомая ею же, жизнью, и выиграла. Конечно, сама Дуня считает себя виноватой в смерти отца, но, вероятно, читатель простит её, как прощает Иван Петрович Белкин, уже не жалеющий об истраченных на дорогу деньгах. Но почему же Дуня не подавала старику никаких известий? Задумаемся о том, чего ждал Вырин от дочери. Покаяния. При каких условиях он готов был принять её? При условии, что Минский натешился и оставил её. Сколько бы ни убеждали его Дуня, Минский (а Вырин своими глазами видел, что Дуня живёт гораздо лучше, чем у него) в их любви, старик остался бы при своём. Дочь-содержанка, а не законная супруга, рано или поздно будет покинута. Вероятно, Дуня и приезжает к отцу лишь тогда, когда сбылось всё, о чём она могла только мечтать, хотя Пушкин ни слова не говорит о её замужестве. Но шестёрка лошадей, трое детей, кормилица — знаки, опровергающие предчувствия Вырина. Его смерть оказалась напрасной. И история Дуни — не история блудной дочери (возможно, поэтому режиссёр и отказывается от пушкинской детали). Отец и дочь всегда любили друг друга, но когда любовь встаёт преградой на пути любимого, закрывая ему путь, спелёнывает по рукам и ногам, тогда она обречена. Дети всегда покидают отчий дом — это закон жизни. Дуня доверилась Минскому, чувству, надежде, своему внутреннему голосу — и получила счастье, Вырин же не смог довериться жизни — и остался в одиночестве. Как хотелось бы, чтобы и Дуня запомнила этот урок.

Финал фильма Сергея Соловьёва решён чуть иначе, чем в повести. Отличие лишь одно — пейзаж.

У Пушкина Белкин приезжает на станцию осенью (ветер уносит красные и желтые листья с деревьев).

В фильме Соловьёва — зелёная трава в поле, на могиле, зелёные деревья, солнце, прогревающее землю, чистое небо. Это знаки, намекающие зрителю на то, что не всё так печально, как может показаться на первый взгляд.

Окончание следует.