Я иду на урок: 11-й класс

Анна Сергеева-Клятис

---

Анна Юрьевна СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС — кандидат филологических наук, автор работ по истории русской литературы; преподаёт литературу в Государственной классический академии имени Маймонида.

Разрыв: Пушкин, Лермонтов, Пастернак

Анализ поэтического текста

Разрыв — одна из самых традиционных тем русской поэзии. К ней бесчисленное количество раз обращались авторы разных эпох и литературных предпочтений. Попытаемся пристально взглянуть на три совершенно непохожих друг на друга текста, в которых, однако, есть и общие черты, делающие их не только стихотворениями на одну и ту же тему: «Я вас любил…» Пушкина, «Расстались мы; но твой портрет…» Лермонтова и «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» Пастернака.

Стихотворение «Я вас любил» (1829) — один из самых хрестоматийных текстов Пушкина, “программный” для любовной лирики поэта. Давно подмеченная исследователями особенность стихотворения — это богатство эмоционального содержания при полной “безобразности”, отсутствии тропов¹. Действительно, перед нами уникальное стихотворение Пушкина, в котором все ощущения лирического героя передаются непосредственно — путём прямого называния. Однако загадочным образом этот небольшой поэтический текст существует как художественное произведение, поражающее своей целостностью и самодостаточностью. По меткому замечанию А.К. Жолковского, “все средства берутся в стихотворении не в крайних, самых броских, своих проявлениях, а в средних; эффекты рассредоточиваются: место, яркое в одном отношении, остаётся приглушённым в другом. Понятна поэтому та роль, которую приобретают самые мелкие детали построения, в частности, «поэзия грамматики»”².

Действительно, стихотворение очень богато разнообразными стилистическими, ритмическими, фонетическими и синтаксическими находками, которые с избытком возмещают отсутствие тропов. Важную роль здесь играет “длинный” размер — пятистопный ямб. Медленную плавность лирического высказывания, обеспеченную размером, нарушает цезура после второй стопы, ритмически выделяющая начало стиха. Благодаря этой особенности акцентируется анафорически повторяющееся утверждение “я вас любил”, которое составляет лейтмотив стихотворения и помещает всю изображённую ситуацию в прошлое (по контрасту с возможным будущим, возникающим в последней строке). Целостность текста подчёркивается композиционным кольцом: каждая следующая строка синтаксически и содержательно отделена от предыдущей и представляет собой самостоятельное сообщение — за исключением двух первых и двух последних (также анафорических) стихов, построенных на переносе: “Я вас любил: любовь ещё, быть может, // В душе моей угасла не совсем”; “Я вас любил так искренно, так нежно, // Как дай вам Бог любимой быть другим”. Заметим также, что стихотворение состоит всего из двух развёрнутых распространённых предложений, что создаёт ощущение почти эпическое.

Экспрессивность речи лирического героя, отчасти нейтрализованная размером, всё же нарастает от начала стихотворения к его концу и выражается с помощью отчётливых инверсий: “любовь ещё, быть может, в душе моей угасла не совсем”, “пусть она вас больше не тревожит”, “любимой быть другим”. Нарастание напряжения особенно бросается в глаза после спокойного и синтаксически регулярного четвёртого стиха, разделяющего весь текст на две половины, отчётливо различающиеся по настроению. Начиная с пятой строки Пушкин трижды и подряд использует более сильный приём — градацию: “любил безмолвно, безнадежно”, “то робостью, то ревностью томим”, “любил так искренно, так нежно”.

Стихотворение заканчивается эффектом обманутого и вознаграждённого ожидания. После многообещающей сложноподчинённой конструкции с местоимением “так”, находящимся в ударной позиции, следует нетрадиционная концовка. Вместо подготовленного предыдущей структурой текста эмоционального всплеска, утверждающего единственность и неповторимость любви лирического героя, — неожиданное пожелание счастья с другим, проигрывающее интонационно, но зато выигрывающее содержательно.

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Аналогичный фрагмент встречаем у предшественника и учителя Пушкина — К.Н. Батюшкова, творческое наследие которого всегда оставалось в поле зрения поэта. В элегии «Мщение» (1815) герой перед смертью говорит своей неверной возлюбленной: “Будь счастлива”. Однако рассчитывает скорее на обратный эффект — его благородство должно глубоко уязвить совесть героини и сделать для неё невозможным дальнейшее счастье в объятиях другого.

Когда ж безвременно, с полей кровавой битвы,
К Коциту позовёт меня судьбины глас,
Скажу: “Будь счастлива” в последний жизни час, —
И тщетны будут все любовника молитвы!

Герой Пушкина более склонен к самопожертвованию и добровольно отпускает возлюбленную, к которой продолжает испытывать ревность. Как остроумно замечает А.К. Жолковский, стихотворение всё же заканчивается тропом: “...Любовь лирического героя описывается через сравнение <…> с предполагаемой любовью другого. При этом последняя строка воплощает одновременно как «любовные притязания», так и «отказ» от них”³.

Не совсем ясно, к кому обращено знаменитое стихотворение Пушкина. Однако мнение большин­ства исследователей-пушкинистов склоняется к А.А. Олениной. Так, Е.Г. Эткинд называет обращённой к ней “лирической дилогией” два стихотворения 1828–1829 годов — «Предчувствие» и «Я вас любил…». В первом из них, представляющем собой объяснение в любви, герой говорит возлюбленной “ты”. Во втором, “открыто-альбомном” тексте обращение к той же женщине на “вы” “призвано установить почтительную дистанцию между поэтом, некогда влюблённым в юную красавицу, и светской дамой. Переход от ты к вы представляет собой переход от обожания, полного рабской надежды, к нежной почтительности”⁴.

Общее настроение стихотворения, построенного на смене интонационных взлётов и падений, поддерживается и богатой звукописью. В первой части заметен переход от мелодичных сочетаний сонорных (“я вас любил: любовь… угасла”) к свистящим и шипящим, фонетически удлиняющим и без того длинный стих: “любовь ещё, быть может, // В душе моей угасла не совсем; // Но пусть она вас больше не тревожит”. Скопления однотипных звуков располагаются тоже волнообразно и соразмерно. Их правильное чередование действует на слушателя успокоительно, когда в четвёртом стихе мелодика взрывается повтором резких сочетаний с “ч”: “Я не хочу печалить вас ничем”. Во второй части стихотворения плавность и соразмерность звукового ряда нарушается окончательно: в тексте появляются труднопроизносимые группы согласных (“безмолвно, безнадежно”), ударные сочетания с “р” (“то робостью, то ревностью”, “так искренно”). Их общая задача — выразить повышенную экспрессию речи лирического героя. Концовка же звучит вполне успокоительно: душевное волнение героя улеглось в тот момент, когда он принял последнее решение.

* * *

В своих воспоминаниях Е.А. Сушкова рассказывает о том, что Лермонтов неодобрительно отзывался о пушкинском стихотворении «Я вас любил…». Относительно его финала поэт высказался следующим образом: “Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да ещё с другим! Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочёл бы её любовь её счастию; несчастлива через меня, это бы связало её навек со мною!”⁵ В ответ Сушкова напомнила Лермонтову его собственный текст «Расстались мы; но твой портрет…» в его первой редакции 1831 года. Это стихотворение М.Ю. Лермонтова в строгом смысле не инвариант пушкинского «Я вас любил…», хотя отчётливо обыгрывает ту же тему. У Лермонтова портрет — это метафора, которая скрепляет весь текст стихотворения и разрешается в его последних строках, также образуя кольцевую композицию. Внутри кольца автор, как в музыке, варьирует одну и ту же тему: чувства героя совершают перемещение из прошлого в настоящее и обратно: “Как бледный призрак прошлых лет, // Он душу радует мою. // И новым преданный страстям, // Я разлюбить его не мог”.

Вообще в тексте Лермонтова гораздо более отчётливо, чем у Пушкина, выделяются два временных плана. Прошлое входит в стихотворение с самой первой строки: “расстались мы” — заявляет герой. От настоящего оно отделяется союзом “но”. Противоречие налицо: несмотря на произошедший разрыв, герой хранит портрет возлюбленной, который напоминает ему о счастливом прошлом. Мотив разорванности сознания, его болезненного раздвоения содержится в каждом стихе первой строфы: “расстались мы” (прошлое), “но твой портрет я на груди моей храню” (настоящее); “Как бледный призрак лучших лет” (прошлое), “Он душу радует мою” (настоящее). Портрет — это лишь паллиатив счастья, его “бледный призрак”, но отказаться и освободиться от него герой не в состоянии. В трагиче­ской двойственности и содержится главная коллизия лермонтовского текста.

Во второй строфе двойственность подчёркивается ещё выразительнее: герой отдаётся воспоминаниям, но при этом он давно уже предан “новым страстям”. Заметим, что относительно своей нынешней жизни поэт употребляет слово “страсти”, слово “любовь” сопровождает портрет — прошлое (“я разлюбить его не мог”). Концовка стихотворения содержит скрытое сравнение: былая любовь всё равно остаётся любовью, она никогда не кончается, забыть о ней невозможно.

Интересно, что “храм” и “кумир”, избранные Лермонтовым для своего знаменитого перифраза, принадлежат к сакральной сфере. Душа героя уподобляется храму, где возлюбленная обитает как божество (“Так храм оставленный — всё храм, // Кумир поверженный — всё бог!”). Афористическая концовка отсылает читателя к словам Ф.Р. Шатобриана: “Бог не уничтожился оттого, что храм его пуст”⁶. В финале стихотворения, по выражению Ю.М. Лотмана, “утверждение сохранения ценности передаётся средствами повтора одного и того же слова в начале и конце стиха… Но замена «кумир» на «бог» совсем неадекватна в семантическом отношении”⁷. Эта замена ставит неожиданную и сильную смысловую точку в конце стихотворения.

Текст Лермонтова построен на аллитерациях: разнообразные сочетания согласных с “р”, разбросанные по всему тексту и концентрирующиеся в двух строках финала, создают впечатление предельного накала страстей. Особенно это ощущение усиливается в концовке, где звукопись на “р” усиливается большим стечением взрывных. Сплошная мужская рифма повышает напряжённость текста⁸.

Ещё больше смысловых и интонационных антитез к пушкинскому тексту можно обнаружить в первом варианте стихотворения Лермонтова, написанном в 1831 году, — «Я не люблю тебя; страстей…». Зачин ранней редакции гораздо категоричнее: “Уже первое высказывание несёт в себе такое определённое отрицание, что, казалось бы, полностью исчерпывает тему (пушкинское «Я вас любил; любовь ещё быть может» оставляет ту же тему «открытой», даже требует её развития)”⁹. Действительно, “Я не люблю тебя” звучит как намеренно огрубленный вариант “я вас любил”: Лермонтова не интересует тончайшая игра полутонов, которая входила в задачи Пушкина. Метафора портрета здесь ещё не оформилась — пока речь идёт об образе возлюбленной, который продолжает жить в душе героя. Обратим внимание опять же на определённость и однозначность этой декларации по сравнению с пушкинской недосказанностью: “но образ твой в душе моей // Всё жив” — “любовь ещё, быть может, // В душе моей угасла не совсем”.

Если в финале пушкинского текста можно разглядеть противоположные смысловые оттенки — от самопожертвования до ревности, то в лермонтовском выводе сомневаться не приходится: любовь в прошлом, но она продолжает жестоко терзать героя.

* * *

Стихотворение Б.Пастернака «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» входит в цикл «Разрыв» («Темы и вариации»), название цикла точно определяет тематику самого текста. Собственно в нём можно обнаружить два основных мотива, знакомых нам по пушкинскому стихотворению «Я вас любил…» и лермонтовскому «Расстались мы…». Чувство, оставшееся в прошлом, от которого необходимо и невозможно освободиться (“Ты скажешь: — милый! — Нет, — вскричу я, — нет. // При музыке?! — Но можно ли быть ближе…”), и определение будущей судьбы героини, зависящее от доброй воли героя (“…ты свободна. // Я не держу”). Как видим, Пастернак придерживается скорее пушкинской схемы: несмотря на внутреннее сопротивление, герой принимает решение отпустить возлюбленную.

Содержательное родство с «Я вас любил…» подчёркивается неслучайным совпадением размера (пятистопный ямб) и чередованием мужских и женских рифм. Особенно бросается в глаза сходство первых строк с одинаковой концовкой на -ж-ет. Скрытое присутствие Пушкина в этом стихо­творении легко объяснимо и подразумевается структурой книги «Темы и вариации», построенной как “музыкальное произведение, где основные мелодии разветвляются и, не теряя связи с основной темой, вступают в самостоятельную жизнь”¹⁰. Одна из “основных мелодий” книги — пушкинская. Своё название книга получила по стихотворению «Тема с вариациями», посвящённому Пушкину. Однако в стихотворении Пастернака нет и следа пушкинской спокойной ясности, интонация его текста скорее напоминает Лермонтова, с именем которого «Темы и вариации» также связаны, но уже этимологически. Поэт признавался, что в его четвёртую книгу стихов вошли тексты, исключённые в своё время из книги «Сестра моя — жизнь» и составляющие её “изнанку”. Цветаевой он писал: “Этой книжки не люблю я за то, что первою своей половиной она представляет завершенье «Сестры», если позволительно так называть разрыв с нею”¹¹. Особенно эти слова касаются циклов «Болезнь» и «Разрыв», которые служили как бы эпилогом прошедшего романа. Как известно, «Сестра моя — жизнь» вышла в свет с посвящением Лермонтову, это посвящение осталось актуальным для Пастернака на всю жизнь (см. письмо Ю.-М. Кейдену от 22 августа 1958)¹².

Стихотворение Пастернака совмещает три временных плана. Его сюжет начинает разворачиваться с конца, то есть с будущего, к которому относится основное действие стихотворения, сопровождающее объяснение между героем и героиней, — глаголы, описывающие это объяснение, употреблены в грамматическом будущем времени: “оближет”, “сорвёт”, “подкосит”, “вскричу”. Затем в предполагаемый, но ещё не состоявшийся диалог вторгается прошлое, представленное в свёрнутом виде с помощью метафоры музыки-дневника. К прошлому следует отнести и упоминание в третьей строфе о Вертере. Заканчивается стихотворение описанием настоящего момента, когда герой принимает решение о разрыве. Это сложное построение сюжета говорит прежде всего о напряжённости переживаний героя, который заранее, до разрыва, проигрывает его в собственном сознании.

Накал страстей здесь во много раз превышает не только пушкинскую, но и лермонтовскую шкалу. Герой не просто страдает от отсутствия взаимности, переживает муки ревности или ощущает тщетность своих попыток освободиться от любви, он находится в состоянии между жизнью и смертью¹³. Самопожертвование, на которое он решается (“Я не держу. Иди, благотвори. // Ступай к другим”), окрашено внезапно возникшим образом Вертера. Герой Гёте тоже добровольно отказался от возлюбленной ради её счастья с другим, тоже записал историю своей любви в дневнике (“аккорды как дневник”) и в конце концов покончил с собой. Финал стихотворения акцентирует тему самоубийства и переводит её в план настоящего, в котором смерть кажется гораздо более близкой, чем во времена Вертера, ведь “в наши дни и воздух пахнет смертью”. “Разрыв с любимой порождает тему самоубийства, образ смерти, — пишет об этом стихотворении А.Якобсон. — И образ, достигающий большого художественного обобщения. <...> Вещь — 1918 года. Смерть — как произвол, самоубийство или убийство. Это не тема смерти в её онтологическом смысле. Это не образ смерти — той, что в природе бытия, той, что неотделима от жизни, как жизнь неотделима от неё”¹⁴. Итак, решение отказаться от любви и освободить от себя возлюбленную сопровождается готовностью героя умереть.

Отношения между героем и героиней описываются как изначально дисгармоничные. “Пониманье дивное” возникает между ними только однажды — в момент сообщения об окончательном разрыве — и изумляет своей новизной (“Кивни, и изумишься!”). Обращение “милый!”, которое героиня адресует своему собеседнику, вызывает у него отторжение (“Нет, — вскричу я, — нет”). Слово “милый” не выражает её настоящих чувств к герою, оно вызвано к жизни импровизацией на рояле — “бредом”. Музыка, рождающая у героини иллюзию любви, для героя оказывается мерилом её истинности, неподкупным свидетелем последнего объяснения. Ложное признание, произнесённое “при музыке”, кажется ему святотатством. Следующее утверждение тоже построено на оксюмороне: “Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, // Меча в камин комплектами, погодно?” Близость, возникающая между участниками сцены в полутьме во время музыкальной импровизации, — только видимость. Этого не ощущает героиня, но с особенной остротой чувствует герой, который пытается объясниться с ней языком музыки. Собственно, и метафорическое сжигание дневников, и дальнейшее сообщение о разрыве — “ты свободна” — заключены в импровизации, становятся её главной темой.

Отступая от пушкинского канона, герой Пастернака вовсе не желает своей возлюбленной “быть любимой другим”. Он освобождает её для более высокой миссии: “Иди, благотвори. // Ступай к другим”. Множественное число, которое употреблено в этом стихе, подразумевает иную, чем у Пушкина, коллизию. Героиня отказывается от взаимного счастья ради какого-то высокого назначения, которое считает важнее любви. Здесь отчасти содержится намёк на общественную деятельность Елены Виноград по организации земского и городского самоуправления в Балашове, но в большей степени подразумевается её решение выйти замуж за нелюбимого ею человека (А.Н. Дороднов) ради спокойствия матери. Неспособность Елены Виноград чувствовать себя счастливой или даже просто желать для себя счастья и была камнем преткновения в личных отношениях с Пастернаком. На одном из её писем (от 31 июля 1917 года) после слов: “Помните, ради Бога, я всегда Вам добра желаю” — Пастернак приписал: “Пусть лучше себе. Я не зверь”¹⁵. Стремление осчастливить героиню, предоставить ей возможность идти собственным путём, не навязывая своей любви, заставляет героя стихотворения решиться на разрыв, для него самого равносильный смерти. Как видим, все компоненты темы доведены в тексте Пастернака до своего логического предела, до крайней степени выражения.

Б.Гаспаров выстраивает образный ряд пастернаковского стихотворения, первым элементом которого становится “сочетание образа «рояля» с «дрожью» и «пеной» загнанной лошади…”¹⁶. Действительно, особенное внимание стоит обратить на начальный стих, который воссоздаёт не только дыхание уставшего от бега коня, но и фонетический образ музыки. Этот эффект достигается чередованием звуковых повторов: “Рояль дрожащий пену с губ оближет”,— сочетающихся с губными и сонорными следующего стиха: “Тебя сорвёт, подкосит этот бред”. Дальнейшее течение импровизации уже не передаётся звуками, но описывается вербально как “метание аккордов”. Читатель легко может представить себе экспрессивный, нервный стиль музыки, которая сопровождает последнее объяснение героя с героиней и становится его метафорой.

В заключение подведём некоторые итоги. Во-первых, тема разрыва у Пушкина, Лермонтова и Пастернака решается примерно на одинаковом материале: чувство, оставшееся в прошлом, необходимость и невозможность освободиться от него, наличие другого или других, ради которых (не)нужно отпустить возлюбленную. Во-вторых, напряжённость переживания возрастает со сменой литературных эпох: плавный, спокойный строй стихотворения Пушкина сменяется рваным лермонтовским сюжетом и доведённым до логического предела действием текста Пастернака. В-третьих, отмеченное нами возрастание напряжения можно проследить не только на лирическом сюжете стихотворений, но и на изменении образного ряда, тропов, а также на более мелких уровнях текста: синтаксическом, лексическом, звуковом. В-четвёртых, рискнём предположить, что прослеженные нами изменения связаны не только с личной судьбой и индивидуальными особенностями поэтики названных авторов, но и с историческими изменениями, происшедшими с 1829 по 1918 год. Недаром тема смерти в стихотворении Пастернака отчётливо связывается с общественной атмосферой революционного террора: “А в наши дни и воздух пахнет смертью”. И наконец, в-пятых, стоит заметить, что все три текста связаны между собой не только типологически. И если здесь нельзя говорить о прямых отношениях заимствования и цитирования, то о сознательной ориентации на предшественников упомянуть, конечно, имеет смысл.

Примечания

¹ Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462–482.

² Жолковский А.К. «Я вас любил…» Пушкина: Инварианты и структура // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии. М., 2005. С. 50.

³ Там же. С. 52.

⁴ Эткинд Е.Г. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М., 1999. С. 112–113.

⁵ Сушкова Е.А. Из «Записок» // Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 106.

⁶ Замечено В.Э. Вацуро (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 462–463).

⁷ Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 176.

⁸ Подробно звукопись лермонтовского текста рассмотрена Ю.М. Лотманом (Анализ поэтического тек­ста. С. 177–179).

⁹ Чёрный К.М. (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 641).

¹⁰ Андреев В. История одного путешествия. М., 1974. С. 316.

¹¹ Письмо от января-февраля 1923 г. // М.Цветаева, Б.Пастернак: Души начинают видеть. М., 2004. С. 29.

¹² Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003. Т. 1. С. 452.

¹³ Ср. с другими стихотворениями цикла: «О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б…», «Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить…».

¹⁴ Якобсон А. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hyerosolymitana. Ierusalem, 1978. Vol. 3. P. 302.

¹⁵ Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 305.

¹⁶ Гаспаров Б.М. Ещё раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 178.