Детское чтение

Исправляем досадные ошибки, возникшие в № 1 (с. 30, 26) вследствие технического сбоя.

Автор статей в рубрике «Детское чтение» — Марина Сергеевна КОСТЮХИНА, кандидат филологических наук, доцент кафедры детской литературы РГПУ.

Соавтор статьи «Школьный виртуальный литературный музей» — Виктория ЛЕОНТЬЕВА.

Приносим нашим любезным коллегам искренние извинения.

Этот несерьёзный комикс

Один из самых нелюбимых учителями словесности видов детской литературы — это комикс. Да и можно ли вообще относить к литературе эти легкомысленные картинки с подписями, на которые так падки подростки, не могущие осилить и нескольких страниц нормального печатного текста? Можно — утверждают участники студенческого проекта «Книжный остров» (КНОС) из Санкт-Петербурга и предлагают нам познакомиться с разными гранями этого жанра, история которого уходит своими корнями в седую древность.

Над материалами этой подборки работали Юлия Соловьёва, Мария Агапова, Елена Воевода, Ксения Жбанова, Юлия Малая, Евгения Ларионова. Научный руководитель проекта — Марина Сергеевна Костюхина. При подготовке материалов была использована работа Е.В. Харитонова «Девятое искусство» (http:/academia-f.narod.ru/comics_apticle.htm).

Проект «Книжный остров» создан на базе кафедры детской литературы РГПУ им. А.И. Герцена. Его участники, студенты Института детства, рецензируют и анализируют современную детскую книгу. Нынешние студенты — это вчерашние школьники, которые завтра будут учителями. Их восприятие новинок детской литературы базируется на пересечении двух точек зрения — профессионально-­взрослой и непосредственно-детской. Такое сочетание способствует многосторонней оценке современной книжной культуры. В основе деятельности «Книжного острова» — жанрово-тематический подход. Он позволяет представить отдельную книгу в системе литературных жанров, видов и направлений, характерных для сегодняшнего периода детской книги.

Законы жанра

Эта книжица имеет смешанную природу. Она состоит из серии рисунков, выполненных в форме эскиза. Каждый из рисунков сопровождается одной или двумя строчками текста. Рисунки без текста имели бы неопределённое значение, текст без рисунков был бы просто непонятен. Но вместе они образуют своеобразный роман, настолько своеобразный, что он похож на роман не больше, чем на что бы то ни было другое.

Родольф Тёпфер

На первый взгляд кажется, что комиксы — это всего лишь картинки с подписями. Чего уж тут сложного — всё нарисовано, подписано. Может даже показаться, что чтение комиксов не развивает ни воображения, ни мышления. Но это далеко не так.

Комиксы представляют собой графическую литературу — особое искусство со своими законами построения и средствами выразительности. Воспринимать комикс не так легко, как кажется, это не просто картинки.

Комикс — особый жанр художественного повествования в виде пространственной последовательности рисунков в сочетании с дополняющим и уточняющим их текстом. Вместе они образуют динамично развивающийся сюжет. Текст и графика представляют собой органическое смысловое единство, сливаясь в один язык, дополняя, уточняя и поясняя друг друга. Такая форма требует особой ёмкости, краткости и чёткости изложения.

Каждый кадр даёт ёмкую информацию, именно то, что необходимо для дальнейшего понимания. Изображается самый точный, самый характерный момент в самом удачном ракурсе; текст сообщает именно то, что пригодится в дальнейшем, что необходимо проговорить.

Соответствующим расположением, границами и, конечно, содержанием кадров можно организовать внимание читателя и создать определённое настроение.

Кадры комикса не изображают абсолютно всё, что происходит, — многое читатель домысливает сам. Кадры фрагментируют время и пространство, задают неровный ритм, по выражению известного комиксиста МакЛауда — “стаккато разъединённых мгновений”.

Кадры делятся на сюжетные и панорамные. Для сюжетного кадра характерен эффект единого удара. В него не помещают сразу нескольких персонажей, ведь каждый из них занят своим делом, испытывает свои эмоции, не связанные с другими, — в этом случае каждому персонажу даётся отдельная картинка. Панорамные кадры строятся по другому принципу. Это кадры большого размера, в них лидирует не объект или персонаж, а одна тема, здесь первый и второй план сливаются, привносят в общую картину элементы друг друга.

Текст может быть представлен репликами или поясняющими подписями. Он объясняет изображённое и становится смысловым трамплином для перехода в следующий кадр. Текст может также вносить новую информацию, которой на данном рисунке нет, но она вплетается в сюжет и необходима для понимания.

Сюжет комикса разворачивается в последовательности событий, обобщённое проявляется в конкретном. В центре сюжета стоит острый жизненномировоззренческий конфликт, выражающийся в столкновении различных персонажей, отражающих ту или иную модель поведения (жизни, мировоззрения). Эта модель не всегда словесно определена, однако сам образ действий того или иного героя, как правило, совершенно понятен, так как выражен ярко, типично.

Не нужно думать, что комиксы — это обязательно смешно. Тематика и проблематика комикса могут быть самыми серьёзными. С помощью графической литературы, как и с помощью литературы “обычной” и кинематографа, можно рассказать о чём угодно. Но в основе поэтики жанра лежит ирония. А в иронии, бесспорно, главенствует интеллектуальное начало.

Очевидно, что комикс — это искусство со своими законами, особенностями, возможностями и ограничениями, способное оказывать сильное влияние на человека. Осознание этого и понимание законов жанра позволит по достоинству оценить комикс как явление и научиться получать настоящее эстетиче­ское наслаждение, читая графическую литературу.

Национальное лицо комикса

Американский комикс

В США комиксы получили очень широкое распространение. Возможно, поэтому происхождение комиксов многие ошибочно связывают с Америкой. Так или иначе, но именно здесь комиксы стали индустрией, приобрели книжный формат.

На рубеже 1920–1930-х годов в Америке начался настоящий комиксный бум. Обвал на фондовой бирже 1929 года, отозвавшийся в Америке эпохой Великой депрессии, повлёк за собой и полный крах книжного рынка. Читатель вдруг охладел не то что к серьёзному чтению, но даже к бульварным детективам. И совершенно неожиданно на таком вот фоне взлетают тиражи газет, публикующих приключенческие комиксы. Комикс стал самым востребованным бумажным продуктом, и, как следствие, рисованные истории стремительно шагнули с газетных полос на книжные прилавки. В ту эпоху возникли целые галереи ницшеанских образов — супергероев, которые стали визитной карточкой американского комикса. Возможно, это была защитная реакция воображения на кризис.

В 1929 году вместе с публикацией рисованной версии романов Эдгара Райса Берроуза о Тарзане вошли в моду приключенческие сюжеты. С появлением в том же 1929 году первых выпусков сериала «Бак Роджерс в XXV веке» из литературы в мир комикса пришла и завоевала почётное место “чистая” научная фантастика (прежде всего, конечно, в своей “космооперной” ипостаси).

В 1938 году случилась маленькая “революция”, определившая “формат” всего американского комикса, — в декабрьском номере журнал «Action Comics» вышла первая история о железном человеке Кал-Эле с планеты Криптон, известном одновременно как непобедимый Супермен и застенчивый репортёр из вымышленного города Метрополис Кларк Кент. Впервые в комикс пришёл и занял главенствующую позицию герой, наделённый фанта­стическими способностями. Его создатели — американец Джерри Сигел и канадец по рождению Джо Шустер.

В 1939 году художник Боб Кейн и сценарист Билл Фингер создали нового героя. Так появился Тёмный рыцарь Бэтмен, Человек — Летучая Мышь, ночной страж правопорядка из вечно мрачного, почти инфернального города Готэм­-сити.

Особого упоминания заслуживает сериал «Призрак», впервые появившийся на страницах воскресных газет в 1940 году. Придумал и нарисовал его знаменитый реалист Уилл Айснер. Автор «Призрака» не просто обыгрывал сюжеты бульварного детектива и “городской фантастики”, но и вводил в комикс мотивы из Амброза Бирса и О’Генри.

В 1941 году на прилавках книжных магазинов появился «Капитан Америка» —самый американский из всех супергероев комиксного мира. Его герой Стив Роджерс превращается из болезненного, хилого подростка в супермена и пускается на борьбу с нацизмом (когда номер был готов, мы узнали, что этот комикс-ветеран завершил свой путь: www.lenta.ru/news/2007/03/08/captain/ — Ред.).

“Золотая эпоха” американского комикса закончилась в 1950-х годах. Американских конгрессменов очень напугал комикс «Склеп ужасов» (Vault Of Horror, 1950), знакомый в России по его экранизации — телесериалу «Байки из склепа». Была создана комиссия по изучению связи комиксов и подростковой преступности. В итоге в 1954 году был принят комикс-кодекс и введена жесточайшая цензура. Интеллектуальный и реалистический комиксы практически исчезли с прилавков.

1960–1970-е годы были названы эпохой «Marvel Comics» (по имени компании, царившей на рынке). В течение двух десятилетий марвеловские художники и сценаристы были законодателями моды в мире коммерческой графической прозы. «Человек-паук», «Фантастическая четвёрка», «Подводник», «Люди Икс», «Мстители», «Халк», «Дардевил», «Железный человек», «Доктор Стрэндж» — вот лишь некоторые знаковые серии, рождённые в недрах «Marvel» в начале 60-х и продолжающие выходить по сей день.

Каждый комикссериал «Marvel» обязательно имел научную подкладку, актуальную на момент появления рисованной истории. Другое ноу­хау компании — “заземлённость” мира, в котором существуют супергерои. Вместо абстрактных Готэма и Метрополиса в комикс пришли вполне реальные Нью-Йорк, Лос-Анджелес и даже наш Санкт-Петербург с реальными же современными социальными проблемами. К тому же «Marvel» взяла курс на очеловечивание супергероев.

Самой заметной фигурой американского комикса 80х, безусловно, стал писатель и художник Фрэнк Миллер — автор крайне непредсказуемый, отчасти эпатажный, как никто другой способный балансировать на тонкой грани между сугубо коммерческим поп-­трэшем и интеллектуальным чтивом.

Именно он вернул к жизни вышедшего в тираж, полузабытого героя предвоенных лет Бэтмена. Появление четырёхтомного издания «Бэтмен: Возвращение Тёмного Рыцаря» (1985–1986) произвело эффект разорвавшейся бомбы. Здесь Бэтмен — пожилой параноик, для которого борьба с преступностью превратилась в навязчивую идею. Он выходит на улицы Готэма и сражается с уголовным миром бандитскими же методами.

Самый амбициозный проект Миллера, работа над которым продолжается до сих пор, — создание истории некоего вымышленного города Син Сити, вобравшего в себя черты крупных городов США. Грандиозную сагу «Син Сити: Проклятый город», первые части которой появились в 1991 году, сам Миллер считает главнейшим достижением своей творческой карьеры.

Европейский комикс

Комик-с­индустрия континентальной Европы и Великобритании индивидуальна и не похожа на американский вариант. Европа не столь привязана к коммерчески беспроигрышным фантастическим сюжетам; в отличие от Америки, европейцы крайне неохотно обращаются, например, к героическим историям. Здесь всегда в большей степени тяготели к реализму, авангарду, юмористике, ориентируясь на читателя более востребованного, интеллектуально подкованного (если говорить о читателе взрослом). Даже издают графическую прозу в Европе иначе — в виде дорогостоящих альбомов в твёрдых переплётах (хотя, конечно, бытует комикс и в газетно-журнальном варианте). Франция и Бельгия первыми зачислили комикс в “реестр” официальных искусств, лучшие работы выставляются в Лувре, а с 1960-х годов во Франции функционирует ещё и самый настоящий “НИИ”, исследующий исключительно этот жанр изобразительного искусства, — Центр изучения графической литературы.

Производство комиксов в Европе не анонимноконвейерное, когда, к примеру, над созданием очередных выпусков «Человека-­паука» трудится целый штат наёмных художников и сценаристов, а штучное, авторское.

Самым известным европейским периодическим изданием жанрового комикса стал журнал «Metal Hurlant», за десятилетие своего существования (1975–1987) совершивший подлинную революцию в мире рисованной литературы. Его и сегодня признают едва ли не лучшим из когда-­либо существовавших жанровых комикс-изданий. Среди авторов — реформаторы графической прозы Бернард Фаркас, Жан-Пьер Дионнет, Мёбиус (Жан Жиро), Филипп Друлле, Энки Билал, Жак Тарди.

Современная история европейского комикса — это не столько список сериалов и графических романов, сколько “пантеон” именитых художников и писателей, чья известность простирается далеко за пределы жанра рисованной литературы и чей авторитет в мире современного искусства не подлежит сомнению.

Японский комикс

Комикс-продукция, выпускаемая в Японии, количественно перекрывает всю комикспродукцию Европы. В Японии комиксы повсюду, их даже изучают в школах. Но мангаЮ — комиксы особые.

Обычно манга чёрно­белая, с цветной обложкой и несколькими цветными разворотами.

Диапазон возможных тем и стилей графики варьируется очень широко, от детских сказок до сложных философских произведений. Наибольшей популярностью и в мире, и в Японии пользуется манга для подростков, это самый читающий возраст. Обычно манга печатается в еженедельных и ежемесячных журналах, часто полностью посвящённых манге. Если манга пользуется популярностью, то она переиздаётся в виде толстых томов — танкобонов.

Первым японским комиксёром считается буддийский монах и художник Тоб, живший с 1053-го по 1140-е годы и создавший в начале XII века чёрно­белый комикс «Весёлые картинки из жизни животных» — забавные, но исполненные религиозного смысла истории о животных, подражающих людям, и о людях, подражающих животным.

Тоб создал первую японскую комикстрадицию, получившую в честь него название тоба-э — “картинки в стиле Тоба”. Этой традиции была суждена очень долгая жизнь. Хотя и стиль, и сюжеты, и популярные персонажи с тех пор неоднократно менялись, более 95 процентов японских комиксов и сейчас остаются чёрно­белыми и рисуются тушью.

Первоначально в стиле тоба-э рисовались истории религиозного содержания (как и русские иконы). Однако со временем приёмы тоба-э стали использоваться при пересказе для простых людей классических японских и китайских повестей и романов. А потом стали возникать и оригинальные комиксы, не основанные на ранее написанных обычных книгах. Это были и сказки, и повести о благородных самураях, и даже любовные романы.

На протяжении многих веков японские комиксы развивались без всякого внешнего вмешательства. В начале XIX века, когда традиционные комиксы пережили наибольший подъём, родилось и новое слово для их обозначения. Великий график Кацусика Хокусай для одного из сборников своих творений придумал слово “манга” — “весёлые картинки”. С его лёгкой руки это слово сразу же вошло в язык, и сейчас именно так (а не “тоба-э”) в Японии называют комиксы.

Во второй половине XIX века в Японии начались так называемые реформы на европейский лад. Страна повернулась лицом к Западу  и начала активно впитывать все достижения европейской цивилизации. В их числе были, разумеется, и комиксы.

Поначалу традиционные, европейские и американские комикстрадиции существовали в Японии параллельно. Но постепенно они слились. Так возникла новая, современная традиция манги. Из Европы и Америки были взяты перспектива, система “облачков”, чёткое деление листа на квадраты и прямоугольники, в которые вписывались рисунки. А из традиционной манги — сказочные и героические сюжеты, оригинальные персонажи и чёрно-­белая графика.

Со временем, когда страна стала поголовно грамотной, популярность комиксов несколько снизилась  — из развлечения для всех они стали забавой для детей и подростков. Однако японские иероглифы не так-­то просто выучить. Если российский школьник должен уметь читать уже в первом классе, то японский становится настолько же грамотным лишь к классу седьмому-восьмому. Ведь ему нужно выучить около двух тысяч иероглифов!

До 12–13 лет японские дети (кроме наиболее одарённых) могут читать только адаптированную литературу и комиксы (в которых также используется более простое письмо, чем в книгах). А значит, манга должна отвечать запросам не только малышей, но и детей постарше, и подростков.

Поэтому манга всегда была намного более сложной и разнообразной, чем все остальные комиксы. В ней всегда были не только фантастические приключения супер­героев, но и сказки, и фэнтези, и романтические истории, и повести о древних воинах, и “мыльные оперы”. Сейчас в Японии можно найти и манга­учебники по любым предметам, ничем не уступающие обычным, книжным, и манга-­энциклопедии, и вообще всё что угодно, созданное в виде комикса. 30 процентов всей японской печатной продукции — манга, предназначенная для японцев всех возрастов: от малышей до солидных взрослых.

В современных манга используется сложная образная система, основанная как на реалиях повседневной жизни современной Японии, так и на древних легендах, верованиях и преданиях. Кроме того, в аниме явно сказались традиции японского театра, отличительным признаком которого является большая символическая нагрузка.

Главная особенность, отличающая мангу и аниме от их западных аналогов, — это развитый символическо-графический язык, позволяющий несколькими штрихами передать довольно сложные эмоции или выразить характер героя. В этом манга близка к традициям средневековой живописи и скульптуры, в которых каждый элемент изображения имел свой особый смысл.