О школе, о науке, о стихах

Наш специальный корреспондент Сергей Волков побывал в гостях у замечательного питерского филолога Елены Невзглядовой. В № 14 была представлена её книга «О стихе», полагаем, очень полезная для учителя-словесника. В качестве дополнения к ней — запись беседы с Еленой Всеволодовной Невзглядовой.

Сергей Волков. Однажды от одного крупного современного писателя, приглашённого в телевизионное ток-шоу по поводу преподавания литературы в школе, я услышал такие слова: “Классика в школе, в руках учителей и учеников — это всё равно что Моцарт, исполненный на балалайке”. Разделяете ли Вы эту позицию?

Елена Невзглядова. Категорически не согласна. Видимо, этому писателю не повезло, его учил “балалаечник”, или “маляр презренный”, как говорит у Пушкина Сальери. На самом-то деле преподавание классики в школе может (и должно, я думаю) заложить основы всех жизненных ценностей, воспитать вкус, дать нравственные ориентиры. Учитель литературы — больше чем учитель. Он не просто знакомит с предметом, он формирует личность. Конечно, тут слишком многое от него зависит; тот Учитель, о котором я говорю, такое же нечастое, необыденное явление, как Писатель, Художник — в общем, профессионал с большой буквы. Но я знаю такие случаи.

Д.С. Лихачёв учился в петербургской гимназии (так называемой «Лентовке»), где литературу преподавал замечательный педагог Леонид Владимирович Георг. Дмитрий Сергеевич окончил гимназию в начале 20-х годов, а когда я пришла к нему в 70-м, первое, что я увидела в его кабинете, — увеличенный фотопортрет Л.В. Георга, знакомый мне потому, что моя мама училась в той же гимназии. Все, кто у него учился, вспоминали его по разным поводам всю жизнь, чем бы ни занимались (медиевист М.М. Дьяконов, математик С.Л. Соболев, биолог Ю.М. Оленов). Первый учитель — это как первая любовь. Говорят: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Но можно и так: скажи мне, кто твой учитель, и я скажу, кто ты.

С.В. Есть ли такие “вещи”, касающиеся литературы, которые учитель не имеет права не знать, идя на урок? Книги, которые организуют сознание?

Е.Н. Могу сказать о тех книгах, которые определили моё сознание. Ну конечно, Толстой, «Анна Каренина» — лучший роман на свете. (У нас ведь все делятся на любящих Толстого и любящих Достоевского. Я люблю Толстого.) Ну конечно, «Герой нашего времени» и «Повести Белкина». Не представляю себе детства без Диккенса. Без Гоголя. Кто не знает наизусть или почти наизусть «Горе от ума», не должен заниматься литературой. Ну и конечно, Чехов: «Скучная история», «Моя жизнь», «Огни», «Рассказ неизвестного человека», «Мужики», «Страх», «Соседи», «В овраге»… трудно остановиться…

Один из лучших, если не лучший роман XX века — «Дар» Набокова. Каждое набоковское слово заострено и направлено против избитых понятий, пошлых стереотипов. Есть люди, нечувствительные к прелестной поверхности жизни, оперирующие обобщёнными образами, со слепорождённой мыслью. Набоков учит видеть мир в живых, красноречивых подробностях, радостно их замечать, ловить, учит различать оттенки смысла. “Мысль, острый луч!” — эти слова Баратынского могли бы послужить эпиграфом к роману. «Дар» Набокова — это учебник счастья.

Говоря о прошлом веке, нельзя не назвать Пруста, «Волшебную гору» Томаса Манна, Хемингуэя, Сэлинджера, «Суть дела» Грэма Грина, «Театральный роман» Булгакова. В нём нет такой эффектной, но несколько искусственной выдумки, как в «Мастере и Маргарите», в нём звучит лирика, чудесно смешанная с юмором, и человек, не отзывающийся на этот звук, лишён чего-то очень важного — лишён душевной тонкости, лишён поэзии.

С.В. А если взять поэзию?

Е.Н. Поэзия нуждается в поэтическом слухе, особом слухе, подобном музыкальному, но — ином. И музыкальный слух даётся отнюдь не каждому, а поэтический встречается ещё реже. Однажды на концерте один писатель, сидевший рядом с Шостаковичем, спросил у него, что играл пианист на бис? — не знал Баллады Шопена. Ответив, Шостакович после небольшой паузы обратился к писателю с встречным вопросом: не знает ли он, что за роман — потеряна обложка! — недавно ему попался: героиня уходит от мужа к военному, а потом бросается под поезд? Шостакович считал, что не знать Шопена так же неприлично, как не знать Толстого.

Я, например, не представляю свою жизнь без стихов Баратынского (его «Осень», например, или «К А.Шенье»), без Тютчева (“Итак, опять увиделся я с вами, // Места немилые, хоть и родные…” или «Через ливонские я проезжал поля…»). Вслед за классиками XIX века назову Анненского, который открывает XX век, у него учились и Мандельштам, и Ахматова (“А тот, кого учителем зову…”), и Пастернак, и Цветаева; затем Кузмина, Ходасевича, Заболоцкого…

В этой связи интересно вот что. Люди одного возраста, места проживания и даже воспитания вовсе не обязательно сходны во вкусах. В недавно вышедших у нас дневниках отца Александра Шмемана, который жил по другую сторону земного шара, родился во Франции, принадлежал к другому поколению, никогда не был в России, — я обнаружила похожий список. Видимо, такое совпадение определяется чем-то изначально данным, генетическим кодом.

С.В. Вы — профессиональный филолог. Какие научные книги стоит, с Вашей точки зрения, рекомендовать учителям?

Е.Н. Для преподавателя литературы и будущего филолога помимо знаменитых работ Тынянова, Эйхенбаума, работ Бахтина о Рабле и Достоевском, Проппа («Морфология сказки»), Стеблин-Каменского («Мир саги»), Лихачёва («Поэтика древнерусской литературы»), помимо статей о поэзии Мандельштама и «Книги отражений» Анненского, я назову автора, который мне представляется образцом глубокой и тонкой критики — Георгий Адамович («Одиночество и свобода». М.: Республика, 1996).

Разумеется, список книг, которые необходимо знать филологу, слишком велик, чтобы его здесь приводить, назову ещё только работы А.А. Потебни («Мысль и язык») и В.Гумбольдта по философии языка, а из более поздних и современных запомнившихся прекрасных работ — статьи Н.Я. Берковского о немецком романтизме, М.Л. Гаспарова (его «Занимательная Греция» и статьи, посвящённые античной поэзии), «Записные книжки» Л.Я. Гинзбург, «Мир Чехова» А.П. Чудакова, «Царскую ветку» Андрея Арьева.

С.В. А что, как Вам кажется, мешает учителю?

Е.Н. С моей точки зрения, необходимость придерживаться программы. Мне кажется, учитель литературы должен иметь возможность варьировать и корректировать программу, чтобы нестеснённо говорить о тех книгах, которые организовали его сознание.

С.В. Помните ли Вы своих учителей литературы? Вузовских преподавателей? Какие качества Вам кажутся самыми важными в личности учителя для успеха?

Е.Н. Помню, конечно. Мне довелось слушать лекции В.Я. Проппа и В.М. Жирмунского, но я была ещё так невежественна, что не могла взять у них то, что они могли дать при личном общении: читали они скучновато, надо было сделать шаг навстречу, понимая, с кем имеешь дело. Я не понимала в двадцать лет. Потом уж училась у них по их книгам.

В личности же учителя важнее всего ум и человечность. А успешность педагогических усилий, по моим наблюдениям, зависит от того, насколько учитель умеет увлечь, не прибегая к давлению, не пытаясь внушить, не пробуя навязать свои мнения и чувства. Даже малейшее эмоционально-волевое воздействие вызывает сопротивление.

Несколько дней назад, будучи в Москве, я шла по прелестному Вспольному переулку и останавливалась у каждого дерева. Цветущий каштан, акация, сирень, клён, ясень, роскошный дуб… Такого разнообразия на небольшом пространстве городского пейзажа я не видела — в Петербурге такого нет. И вот я шла и каждые два-три шага замирала, задрав голову, а за мной шёл мальчик лет девяти-десяти, ранец за спиной, и тоже останавливался, глядя то на меня, то на дерево, которым я любовалась. Наверно, оттого, что это был школьник, я, смеясь, подумала, что мы с ним разыгрываем пантомиму обучения. Ребёнок, какого бы возраста он ни был, воспринимает подражая. Из природной любознательности и душевной чуткости. Результат и зависит от того, что любит учитель, и того, насколько восприимчив ученик.

С.В. Кто из филологов XX века для Вас ориентир и почему?

Е.Н. Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, Якобсон. Эти великие филологи восхищают редким сочетанием ясности ума и логичности мысли с тонкой восприимчивостью к художественному слову. К сожалению, сегодня многим нашим учёным последнего как раз не хватает. Профессиональные знания каким-то образом “съедают” непосредственное восприятие, возникает привычный подход (метод) к изучаемым текстам, а что стоит за этими текстами, чем они волнуют, специалист зачастую, как чеховская Душечка, “и за тысячу рублей” не сказал бы.

С.В. В какой мере научный взгляд должен присутствовать на уроках по поэзии? Как проводить анализ стихов, чтобы их не убить? Можно ли, с другой стороны, не анализируя, понять?

Е.Н. Я думаю, материал должен диктовать способ обхождения с ним. Есть стихи, тайна которых не раскрывается при помощи исследовательского аппарата, она невыразима ни в каких литературоведческих понятиях. Бывает достаточно указать на два-три слова, строку, заметить какую-то мелочь, чтобы почувствовать прелесть. А ведь больше ничего и не нужно. Стихи должны радовать, это главное.

Скажем, в пушкинском «Желании славы» я обратила бы внимание учеников на синтаксис, например, фразы: “Ты знаешь, милая, желал ли славы я” (на обращение в середине строки, требующее — по обе стороны — кратких пауз при произнесении, на вопросительную частицу “ли”), на введённую в стихи прямую речь возлюбленной: “Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив? // Другую, как меня, скажи, любить не будешь?” — и вопросительные предложения во второй части стихотворения (“Что я, где я? Стою…”). Все эти речевые детали придают подвижность гибкой интонации, свойственной устной речи, и выдают чувство, с которым всё это говорится. Эти стихи не о славе — о любви, и её характер сказывается в речевой манере, в её дышащих неровностях.

Есть стихи, которые нельзя понять, если не знать более широкого контекста творчества поэта. Таков, например, Мандельштам. «Концерт на вокзале», «Как светотени мученик Рембрандт…», «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и многое-многое другое. Надо знать его прозу, прочесть его статьи о поэзии, чтобы понять стихи.

Что касается научного анализа, то, боюсь, стиховедческие штудии — все эти подсчёты разновидностей метра — мало что дают для понимания, бог с ними.

С.В. Как, с Вашей точки зрения, обстоят сейчас дела в филологии? Стиховедении?

Е.Н. Филология — обширная наука. Сухая, как ни странно, дисциплина. Время “домашней филологии” (выражение Мандельштама) кончилось, к сожалению. Сейчас филологи увлекаются анализом текста, направленным на поиски “интертекста”, и это не всегда удачно получается. Выясняя “анкетные данные” каждого слова — из каких источников оно пришло в данное произведение, — филологи иногда идут на поводу у собственной профессиональной памяти (часто поразительно обширной), но это не позволяет проникнуть в психологию исследуемого поэта и непосредственно воспринимать художественный смысл текста. Вообще, освоенный метод в филологии часто не работает; как и учителю, учёному нужна яркая индивидуальность.

С.В. А в поэзии что происходит?

Е.Н. В поэзии возникла новая для нас, непривычная ситуация. Наши литературные журналы сейчас мало отличаются от непрофессиональной интернетовской продукции. Публикуемые стихи грешат стиховой расхлябанностью, сюжетной распущенностью и просто бессмыслицей: её часто путают с затемнённостью поэтического смысла. Отчасти в подражание Западу, где царствует свободный стих, верлибр (западноевропейская поэзия гораздо старше русской и давно уже была вынуждена отойти от сложившихся ритмических штампов, которые ещё не возникли в молодой русской поэзии), отчасти из-за внезапно свалившейся на нас свободы авторы в поисках новизны повторяют тупиковый, как показала история, путь литературного авангарда начала XX века. Я написала об этом подробно в статье, которая будет опубликована в журнале «Вопросы литературы» в этом году.

Но настоящая поэзия, конечно, существует. О петербургской поэзии, наследнице акмеизма, я говорю в своей книге «О стихе» (СПб., 2005). А 24 мая сего года в Москве в Театральном центре на Страстном бульваре была вручена учреждённая в 2005 году РАО ЕС России национальная премия «Поэт»: в этом году её присудили замечательному московскому поэту Олесе Николаевой.

С.В. Что такое хорошие стихи? Это определимо? Можно ли научить отличать хорошие стихи от плохих, или тут человек должен брать на веру (Пушкин хорош, потому что сказала учительница)?

Е.Н. Нет, это неопределимо. У А.Кушнера в одном стихотворении сказано: “Чем стихотворенье плохое хорошего хуже, бог весть…” Но это можно показать тому, у кого есть хотя бы задатки поэтического слуха. Слух можно и нужно воспитывать. Между прочим, упомянутый мной школьный учитель Д.С. Лихачёва имел обыкновение читать на уроках произведения и тем самым их “проходить”. Так он прочёл на уроках все «Маленькие трагедии» Пушкина, всего «Онегина», «Горе от ума» Грибоедова… Даже дети его учеников знают об этом чтении. Помню, как Е.Г. Эткинд, семинар которого я посещала до его высылки из России, озадачил меня вопросом: “С чего начинается Пушкин?” В самом деле, не всё же одинаково в огромном наследии поэта, и ранние его опыты отличаются от зрелых произведений. Сейчас я бы назвала, пожалуй, «Погасло дневное светило…» (1820). Хотя и до того есть восхитительные стихи (“Ум ищет божества, а сердце не находит” — «Безверие» (1817) или «К портрету Жуковского» — 1818).

Объяснить стихи — значит показать их прелесть, заставить полюбить. Печально, когда классиков принимают на веру.

С.В. “Материя стиха” — это красивая метафора или реальность? Стихи и проза — сколь различны меж собой, из одной материи или нет?

Е.Н. Это, конечно, метафора. Но метафора, которая кое-что высвечивает. Стихи — звучащая речь, это звук голоса, записанный на бумаге. Когда мы говорим: “голос поэта”, — то это уже не вполне метафора. Мы его воспринимаем чувственно, он материален. Мы можем узнать поэта по двум строчкам, потому что в них звучит индивидуальная интонация. Этим стихи и отличаются от прозы, которую мы читаем с повествовательной интонацией, не окрашенной никакой эмоцией, читаем не слыша, пробегая глазами по строчкам, “проглатывая” какие-то слова, имена собственные, например, что невозможно в стихах.

Если говорить коротко о существе лингвистической разницы, стихи отличаются от прозы адресатом речи. Проза всегда направлена на собеседника, потому что наша фразовая интонация, без которой нет речи, — адресованная интонация. Стихотворная речь адресована провиденциальному, по словам Мандельштама, собеседнику: игнорирует слушателя, присваивается самим читающим, произносится от имени говорящего (неважно — вслух или про себя) и обращена в никуда, к небесам, к Богу, к собственной душе… как угодно. Она не адресована, даже если стихи — дружеское послание к известному адресату. Неслучайно поэты читают напевно-монотонно. Это правильное чтение, выражающее неадресованность, — основной признак стиха.

Возьмём предложение: “Завтра поеду в Москву”. Если при произнесении мы ставим ударение на первом слове, отвечая на вопрос “когда?”, или — на последнем слове, отвечая на вопрос “куда?”, — мы имеем дело с фрагментом прозаической речи. Если ж это предложение — принадлежность стихотворной речи, оно должно произноситься при помощи ритма, так, как будто все слова в нём — однородные члены предложения: “завтра, поеду, в Москву”. При этом ритмическое монотонное перечисление окрашивается каким-то определённым эмоциональным тоном, который зависит от контекста: может быть и радостным, если поездка желанна, и скорбным, если, допустим, сулит разлуку.

Стихи и проза отличаются друг от друга способом произнесения, интонацией. При этом важно понимать, что между поэзией и прозой нет такой границы. Может быть в высшей степени поэтическая проза (Пруст, Набоков, например), с другой стороны, могут быть более чем прозаические стихи, напрочь лишённые поэзии.

С.В. Один из предметов Ваших исследований — интонация стиха. Как интонация связана со смыслом? Интонация и стихотворный размер — что на что влияет? Стоит ли в школе увлекаться наблюдениями типа: “Особую чёткость этому стихотворению придаёт четырёхстопный ямб” или: “Скачущий хорей великолепно передаёт ритм метели у Пушкина”? При этом — есть ли явления интонационных, ритмических перекличек между разными стихами разных поэтов? Нужно ли при изучении поэзии их отмечать, интерпретировать?

Е.Н. Интонация выражает эмоции, это её исконная функция. И, разумеется, смысл меняется от того, какую эмоцию мы вольно или невольно вносим в речь. Интонация (например, ироническая) может полностью изменить фразу, придать словам противоположный смысл. На стиховую интонацию влияют два фактора: размер и логико-грамматическое содержание. Размер очень важен. Для исследователя есть в черновиках Пушкина замечательные свидетельства поисков нужного размера. Но поэт ищет интуитивно, и не размер, а интонацию. Ахматова сказала: “Поэты — ловцы интонаций”. Кстати, когда Бродский говорил о размере как выразителе душевного состояния, он имел в виду именно интонацию, просто выразился неточно: один и тот же размер может быть применён для выражения разных душевных состояний; скажем, хорей употребляется и в анакреонтике, и в скорбных элегиях. А вот интонация — действительно главный инструмент поэта для выражения самых тонких эмоциональных оттенков.

Поэтому особенно подробно на размере я останавливаться бы не стала. Но есть такие особые случаи, интересные. Скажем, в стихотворении Георгия Иванова, одном из самых сильных в его лирике («Хорошо, что нет царя…») и в лирике вообще, как мне представляется, обычный четырёхстопный хорей (вспомним пушкинских «Бесов») удивительно преображён: “Хорошо, что нет царя, // Хорошо, что нет России, // Хорошо, что Бога нет. // Только жёлтая заря, // Только звёзды ледяные, // Только миллионы лет…” Представим себе ритмическое ударение на первом слоге, полагающееся хореической схеме, то есть произнесём, слегка скандируя стих, делая в слове “хорошо” два ударения, — трагический смысл улетучится в один миг! Кстати, на примере этого стихотворения удобно рассмотреть, как лексика и ритм, вступая в противоречие, создают неповторимую интонацию, в которой соединяются и горечь, и ирония, и мужество…

Или в замечательных стихах Бродского «Разговор с небожителем». В первой строке его ямба “Здесь, на земле…” внезапное ударение (в слове “здесь” — на первом, а не на втором слоге, как обычно в ямбической строке) создаёт особую выразительность: как будто глубоко задумавшийся человек внезапно поднимает голову, обращая взгляд к небесам… Такая возникает у меня ассоциация благодаря внесхемному, как говорят стиховеды, ударению на первом слоге и пропуске ударения на втором, на предлоге “на”.

Явление интонационных перекличек очень интересно, мне кажется. Оно получило в стиховедении неточное название “семантика метра” из-за непонимания роли интонации в стихе. Но верно и то, что интонационное заимствование возникает, как правило, в одних и тех же метрических формах. Явление это важно потому, что сознание поэта переполнено интонационными клише примерно так же, как сознание шахматиста шахматными ходами и партиями. Поэт должен выбрать из имеющегося в памяти арсенала нечто своё, а иногда — знакомую интонацию кого-то из предшественников. В этом заключается его профессиональный труд. И читатель должен уметь слышать в современных текстах их голоса: и Пушкина, и Фета, и Блока, и Пастернака… Квалифицированный читатель так и читает стихи: слыша разные интонации и оценивая их. Удобным материалом для тренировки такого рода может послужить поэзия А.Кушнера: у него на удивление много перекличек с классиками прошлого и позапрошлого века при том, что он всегда остаётся в рамках собственной, им созданной и легко узнаваемой речи.

С.В. Кому, как Вам кажется, стихи принадлежат — поэту, читателю? Есть ли у читателя право на оценку, на субъективизм, на своё толкование?

Е.Н. Стихи принадлежат культуре. Право на субъективное восприятие, я думаю, есть у каждого. Но при этом важно понимать границы этой субъективности — и тут на помощь должно прийти литературное образование, всё тот же Учитель, о котором мы с вами говорили в самом начале. Именно от него, от его таланта и кругозора во многом зависит, как человек будет себя ощущать в пространстве культуры, в диалоге с текстом. Может быть, поэтому учитель — одна из самых главных фигур в жизни человека.