Я иду на урок
Я иду на урок
Берта Дыханова
В оформлении изпользованы иллюстрации художника Аркадия Тюрина (Лесков Н.С. Левша. М.: Русская книга, 1994).
“Аттическая соль” стилевых парадоксов
О “порче слов” и не только об этом
Латинское sal atticum означало у римлян тонкое остроумие, вполне применимое к поэтике таких стилевых парадоксов, когда авторское отношение к изображаемому маскируется внешним простодушием высказывания и неискушённый читатель словесную игру принимает за истину.
Словарная работа незаменима в тех случаях, когда авторская стилистика может служить главным средством понимания художественных идей писателя, ориентирующего читателя не на содержание сюжета, а на “игру слов”. Все толкования, опирающиеся на событийную сферу текста и не учитывающие содержательность стиля, неизбежно грешат приблизительностью и неполнотой. Программное произведение, неукоснительно требующее такого учёта, — «Сказ о русском косом левше и о стальной блохе» Н.С. Лескова, писателя столь самобытного, что глубина и оригинальность его художественных идей долго оставалась за семью печатями даже для специалистов. Чего же ждать от юного и неискушённого читателя новейшего времени, вынужденного к событийным перипетиям продираться через нагромождения “чудных” словечек, “неправильных” речевых оборотов, перечня предметов уже не существующего мира?
Учитель-практик, как никто понимающий эти трудности, стремится заменить освоение словаря лесковского текста пересказом и комментарием “содержания” «Левши», сводя его к “воспеванию автором патриотизма и талантливости русского народа”, зачастую и не подозревая о коварстве лесковской сказовой манеры.
Достаточно, однако, вспомнить, что прямым следствием “посрамительной” для англичан работы тульских мастеров, подковавших “стальную блоху”, стала порча “аглицкой диковины”, переставшей танцевать “дансе” и “кадриль с верояциями”. Недаром англичане указывают левше: “Лучше бы, если бы вы из арифметики хоть четыре правила сложения знали, тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машинке расчёт силы есть, а вот хоша очень вы в руках искусны, а не сообразили, верно, что такая маленькая машинка, как нимфазория, на самую аккуратную точность рассчитана и её подковок несть не может”. Не менее замечателен ответ левши: “Это верно, что мы в науках не зашлись, но только своему отечеству верно преданы”. В реакции лесковского героя — нечто большее, чем прямое выражение приверженности к отечеству: ведь эта, у народа сама собой разумеющаяся преданность как бы упраздняет, делает необязательной простейшую грамотность и созидательное начало виртуозного труда.
Даже только это позволяет усомниться в простоте и понятности сюжета и обратиться к его лексическому воплощению, потому что вне стиля у Лескова нет и содержания. А это значит, что путь к смыслу — в “дешифровке” языковых кодов, начиная, как говорит один из лесковских героев, “не иначе, как с самого первоначала”.
Согласно авторской
эвристической программе, на первом (вводном)
уроке к «Левше» на доске демонстрируется
несколько языковых фигур лесковского сказа:
“двухсестная карета”, “водка-кислярка”,
“грабоватый нос”, “бюстры”, “нимфазория”,
“керамида” и “Аболон Полведерский”. Сначала в
этом списке предлагается указать слова, вполне
соответствующие языковой норме. Исключив как
таковые лексемы “карета”, “нос” и “водка”,
обратимся к оставшимся, требующим специального
рассмотрения. Найдутся ли у каждого из этих
странных слов вполне “нормальные”
родственники? В результате поиска окажется: 
бугровый нос = багровый+бугор;
двухсестная (карета) = двух+сесть+местная;
(водка-)кислярка = кизил+кислый
бюстры = бюсты+люстры;
нимфазория = нимфа+инфузория;
керамида = керамзит+пирамида;
аболон = Аполлон+болван;
Полведерский = полведерный+Бельведерский
Очевидно: курьёзные лесковские новообразования — контаминация (лат. contaminatio — соприкосновение, смешение) двух близких по значению или звучанию лексических единиц. Каким же смыслом обладают обнаруженные и графически выделенные слагаемые лесковских неологизмов? И самое главное: есть ли смысловая близость у исходных лексем? Проверим: в “двухсестной карете” действительно “усаживаются” (умещаются) только двое; бугристый платовский нос от постоянного употребления атаманом “водки-кислярки” (у кизила кислый вкус) может побагроветь. Украшавшие богатые особняки и царские дворцы поясные скульптурные портреты из мрамора (бюсты) соседствовали там с дорогими потолочными светильниками — люстрами (от лат. lustro — освещаю). При сооружении египетских пирамид (греч. pyramis — многогранник) среди прочих строительных материалов использовался и керамзит: так древние греки именовали глину. У мифологических богинь (нимф), олицетворявших разные природные стихии, и простейших микроорганизмов (инфузорий) общая среда обитания — вода.
Только на первый взгляд нет и быть не может никаких общих точек у греческого бога (сына Зевса и Лето, покровителя искусств и науки) с русским просторечным “болван”. Но это только на первый взгляд. Поразительная виртуозность и многосмысленность лесковской “игры слов” становится очевидной, если знать, что статуи своих божеств древние славяне высекали, в отличие от высококультурных греков, не из мрамора, а из деревянных обрубков (болванок) и потому называли болванами. В христианские эпохи языческие истуканы стали объектом поношения, и в народном языке слово “болван” обрело негативную окраску. Так стали называть “неотёсанных”, неуклюжих и невежественных глупцов и неучей.
Объединённые языческим “божественным” статусом Аполлон и болван интегрируются в народном языке и превращаются в “Аболона”, а оценочный негативизм усиливается комизмом дополнительной характеристики — “Полведерский”. И фонетически, и грамматически искажённая, эта калька восходит к наименованию, которое получила статуя Аполлона, обнаруженная при раскопках в итальянском городе Бельведеры.
Выясняя, откуда взялись у лесковского Аболона Полведерского “Мортимерово ружьё” и “пистоля”, узнаём, что народное сознание так “отразило” лук, стрелы и лиру — непременные атрибуты Аполлона в европейском средневековом искусстве. Серьёзное отношение к исполненному неподражаемого комизма курьёзу вознаграждается пониманием подтекста авторской подспудной логики. Греческая атрибутика — лук и стрелы — символизировала воинскую доблесть Аполлона, участвовавшего в битвах богов-олимпийцев с титанами и поразившего своими стрелами великого Тития. Лира же олицетворяла ещё одну божественную ипостась — покровительство искусствам. “Оболваненный” греческий бог в лесковском сказе не перестаёт быть воином, но его доспехи комически “модернизированы”: “Мортимерово ружьё”, изделие английского оружейного мастера, и “пистоль”, французское короткоствольное стрелковое оружие, изобретены примерно в одно и то же время — в конце XVIII века.
Освоение авторской семантики лексикона «Левши» продолжается на последующих уроках, но полученные результаты становятся основанием для постановки главного вопроса: каковы художественные цели создателя «Левши» и значимость стилевой игры для самого Лескова. Стоит присмотреться к лесковским конструкциям, чтобы открылось ещё одно свойство исходного материала: почти все лексемы, ставшие строительным материалом для авторских конструкций, пришли из чужих языков. Осмысляемое по-своему чужое толкуется и оценивается русским простонародьем в словесных модификациях изменениями первоначальной формы. Лесковские неологизмы запечатлевают особенности так называемой народной этимологии, то есть словотворчества, проявляющего “истинные” значения, скрытые в чужом слове.
Лесков понимал, что народному мышлению (и слову)
чужды какие бы то ни было абстракции: здравый
смысл предельно конкретен, называя всё сущее,
народ тем самым оценивает его. Сталкиваясь с
чуждым и непонятным, язык народа реагирует
ассимиляцией чужих языковых форм, воплощая в
словотворчестве своё понимание, свой
образ мыслей, свою ментальность. Авторская
подсказка читателю (заметим, взрослому и
образованному, а не подростку) обнаруживается в
последней, стилистически выпадающей из
остального повествования главе, где уже не
анонимный народный рассказчик, а сам творец
«Сказа...» определяет своё творение как “олицетворённый
народной фантазиею миф”. 
Вавторской образовательной системе учащиеся знакомятся с мифологическими ситуациями и теорией мифа. В шестом классе «Левша» рассматривается на фоне мифологических моделей других народов. Понятие “миф”, концентрирующее множество значений (речь, слово, толки, слухи, весть, предание, сказание) может соотноситься с каждой из этих лексем и потому, в зависимости от объекта обсуждения, предусматривает самостоятельный выбор. Возвращаясь к пройденному, просим перечислить значения mythos (греч.) и определить наиболее подходящее для объяснения лесковского определения. В лесковском случае, как покажет дальнейший анализ текста, все лица «Левши», в том числе и исторические, плод фантазии народного рассказчика в формах народного баснословия. Самым подходящим поэтому окажется изустное “предание”, слухи о котором преобразованы народной фантазией.
Не было никакой “стальной блохи”, а значит, туляки не могли подковать то, чего не было. Не встречались они с генералом Платовым, а левша — с императором. Не пересекал последний в оба конца “Твердиземное” море. Перевоплотившийся в народного рассказчика автор обнажает сам механизм освоения народным сознанием чужого мира, о котором последнему известно только понаслышке, через посредство слухов, молвы, толков, передающихся из уст в уста. Народная фантазия “обживает” недоступную реальность, переиначивая её словесное отражение по образу и духу своему.
В игровом стилистическом преломлении законов народного мышления, его умственных навыков и духовных установок суть художественных открытий писателя. Эти важнейшие для понимания лесковского текста выводы рождаются в процессе дальнейшего скрупулёзного освоения художественного целого. Но уже при первых встречах юных читателей с лесковским «Левшой» необходимый угол зрения задан: в стилистике «Сказа…» отражается вовсе не “порча языка” писателем (как казалось современникам), не “набор шутовских выражений в стиле безобразного юродства”, а словесная реальность народного миропонимания. Эвристическое освоение семантики языка «Левши» не только даёт представление о самобытности всех форм народной речи, но в очередной раз помогает осознать уникальные познавательные и выразительные возможности русского языка.
Ещё один ракурс эвристической работы над словом выявляется при учёте контекстуальных лексических значений в художественном тексте. Примером такого рода может служить анализ одной из реплик мечтающей о петербургской жизни Анны Андреевны из гоголевского «Ревизора»: “Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первым в столице и чтоб у меня в комнате было такое амбре, чтоб нельзя было войти (курсив мой. — Б.Д.) и нужно бы только этак зажмурить глаза…”
Тонкость гоголевской словесной игры основана на курьёзном столкновении исходного значения аmbre (фр.) с его просторечным “двойником”. Выясняем в словаре иностранных слов или в комментарии к тексту, что амброй, эссенция которой используется в парфюмерии как закрепитель аромата духов, называется воскоподобное вещество в кишечнике кашалота, а ambre (фр.) именовало сорт духов. В русской разговорной речи “закрепилось” свойство амбры, связанное с её природным дурным запахом. В реплике городничихи присутствуют оба значения: первое (благовоние) подразумевается персонажем, а второе (вонь) продуцируется контекстом (“такое… амбре, чтоб нельзя было войти”). Неподражаемый комизм создаётся возникающей двусмысленностью: нельзя войти из-за дурного запаха. Гоголевская “игра словом” добавляет ещё одну “краску” в характеристике городничихи, амбициозной и невежественной провинциалки.
Подобные маленькие “открытия”, дающие учащимся подлинное, а не абстрактное представление о смыслотворческой мощи национального языка вообще и таланте художника в частности, имеют, пожалуй, не менее важные психологические последствия. Активное участие в увлекательной интеллектуальной игре повышает личностную самооценку каждого из участников.
О том, что освоение любого
учебного материала может стать эвристическим, а
значит, живым и интересным, свидетельствует,
например, вводный урок к «Приключениям Алисы в
Стране чудес» Льюиса Кэрролла, когда всего лишь
осмысление нескольких фактов биографии писателя
становится отправной точкой для постановки и
разрешения проблем, этими фактами не
исчерпывающимися и не ограниченными. Начав с
репродуктивного вопроса: “Каковы имя и
псевдоним создателя «Алисы в Стране чудес»” и
реконструировав ответ по тексту биографической
справки, записываем на доске (в столбик): Чарльз
Латуидж Доджсон, Льюис Кэрролл.
С этого момента и начинается реализация собственно эвристической программы, имеющей следующий алгоритм.
- Можно ли определить этимологию, то есть истинный смысл слова “псевдоним”?
- Когда Чарльз Латуидж Доджсон, священник и профессор логики и математики, известный учёный, заменил своё имя и взял “ложное”? Что стало с именем собственным?
- Были ли какие-то субъективные причины использования псевдонима? Мог ли автор «Алисы…» остаться Ч.Л. Доджсоном?
- Совпадает ли год рождения Доджсона и Кэрролла? Можно ли назвать точные даты?
- Совпадает ли год смерти? Назовите дату смерти Доджсона. А Кэрролла? От чего зависит продолжительность жизни последнего?
Такое, казалось бы, сугубо рациональное (а не привычно эмоциональное) приобщение к проблеме авторского бессмертия на ранних стадиях обучения предмету со временем отзовётся тонкостью понимания, например, пушкинского посвящения Жуковскому, в котором “победитель-ученик”, прекрасно осознавая непобеждённость своего учителя, предрекает ему жизнь в веках: “Твоих стихов пленительная сладость пройдёт веков завистливую даль”.
Алгоритм осмысления всего лишь нескольких, но ключевых для постановки проблемы фактов биографии создателя всемирно известной книги выводит ещё к одному важнейшему вопросу: в чём же именно Доджсон, логик и математик, не совпадает с автором «Приключений Алисы в Стране чудес»? Убедиться, что мир Кэрролла противостоит формальной логике, можно уже в первой главе книги, начиная с момента, когда Алиса устремляется вслед за кроликом вниз по кроличьей норе. Обратившись к семантике глагола “юркнула” (“Алиса юркнула вслед за ним”), выясняем, что, кроме скорости, эта лексема передает беспрепятственность движения.
Какое скрытое противоречие таится в словесном факте? Сопоставимы ли “измерительные” характеристики девочки-подростка и кролика? Что должно произойти, чтобы в кроличью (а не в медвежью или волчью) нору беспрепятственно юркнула Алиса? Вариативность, многосмысленность ответов на этот вопрос (либо нора должна увеличиться, либо девочка уменьшиться, либо говорящий кролик из кэрролловского мира был ростом с Алису) противоречит математической точности. Соответствует ли такая, никак не объясняемая автором гипотетичность простейшему математическому закону (2+3=5)? Почему логик и математик, ставший автором «Алисы…», отказавшись от своего имени, изменил и законам своей науки?
Ради постановки именно этого, главного, вопроса и затевалось предшествующее обсуждение. Эвристический поиск теперь переходит в новую смысловую фазу, ещё на несколько шагов приближающую к итоговой: в художественном мире Кэрролла властвуют вовсе не логика, не точный расчёт, а совсем другие, “ненаучные” величины (о чём пойдёт речь на следующих уроках).
Приведённые образцы авторских эвристических программ по конкретным художественным произведениям являются действенным инструментом познания этих текстов на уроках литературы в любом классе.
Читая стихотворение Маршака «Про одного ученика», можно предположить, что автор, всю свою творческую жизнь “игравший словами” и знавший истинный смысл этой “игры” (именно С.Я. Маршаку принадлежит известное утверждение: “Слова живые сами говорят, не с чем-то говорят, а что-то”), в своём вроде бы немудрящем стихотворении про школьника, путающего баобаб с птицей, кенгуру с растением, а гипотенузу с рекой, сказал гораздо больше, чем представляется на первый взгляд. Его стихи предупреждают учителя не только об опасности обучения, пренебрегающего смыслом слов: для человека, не испытывающего потребности понимания всего, с чем соприкасается его разум, вряд ли грозит пришествие “часа ученичества”.