Вечное поэтическое состязание

Изучать историю литературы — хотя бы на отдельных примерах, более или менее доступных подросткам, — интересно по многим причинам. В частности, появляется возможность сформировать более сложное представление о произведении словесного искусства, чем то, которое само собою образуется в детской голове: писатель пережил какую-то историю или услышал о ней — и написал рассказ или повесть; поэт испытал сильное чувство — и высказал его в стихотворении. В произведении литературы, условно говоря, отражён не только сам автор с его воззрениями на мир и человека, не только действительность, в которой автор существует, но и предшествующая литература, начиная с античной.

По словам С.С. Аверинцева (Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981), изучая поэтику древнегреческой литературы, “мы как бы занимаем исключительно выгодный наблюдательный пункт: перед нами происходит отработка и опробование норм, которым предстояло сохранять значимость для европейской литературной традиции в течение двух тысячелетий… жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своём существе традиционалистской, более чем на тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона… Аполлоний Родосский «состязается» с Гомером, Вергилий — с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса… до «Генриады» Вольтера и «Россиады» Хераскова — с Вергилием…” Исследователь считает, что такое состояние литературы было оспорено лишь к концу XVIII века.

Но и позже сохраняется традиция “состязания”, и это очень хорошо знают учителя, активно включившие в педагогический обиход сравнение стихотворений разных эпох. Такая работа помогает осознать и особенности жанра, и своеобразие каждого произведения. Пожалуй, чаще всего словесники на уроках рассматривают русские переложения оды Горация: «Я знак бессмертия себе воздвигнул» М.В. Ломоносова, «Памятники» Г.Р. Державина и А.С. Пушкина, а также стихотворения поэтов ХХ века от В.Я. Брюсова до И.А. Бродского. Это неоднократно описано в методической литературе. Обратимся к другим примерам.

«Разговор с Анакреоном» М.В. Ломоносова, цикл стихотворений, который включает переводы четырёх од древнегреческого поэта, жившего в VI веке до н.э. (или его подражателей — римских и византийских поэтов), и ответы русского поэта века XVIII, как будто нарочно создан для девятиклассников. У них ещё довольно мал опыт серьёзного чтения стихов, но им уже известны и учение о трёх штилях, и предложенная Ломоносовым реформа русского стихосложения; знакомы девятиклассники и с «Одой на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1747 года».

Читаем «Оду I» из «Разговора…» (номера од Анакреона даны в соответствии со старинным изданием сборника «Анакреонтика») и просим учеников передать её общий смысл. Несмотря на малый объём, прозрачный синтаксис и разъяснение учителя, что здесь есть имена мифологических героев (Кадм победил дракона, Алкид — Геракл, славный многими подвигами), это оказывается непростым делом. Даже неожиданные в устах древнегреческого поэта “гусли” (вместо лиры) не вызывают улыбки — так всё далеко от сознания школьников. Могут понадобиться наводящие вопросы. Какой союз “да” в стихотворении — соединительный или противительный? Что символизируют гусли, которые “велят” поэту? (Ответ мне казался очевидным, пока я не услышала детские предположения, что это какой-то правитель или народ, публика.) После короткой беседы приходим к примерно такой формулировке: “Поэт говорит, что, может быть, и нужно воспевать героев, но для него естественнее петь о любви, и он оставляет неудачные попытки заниматься не тем, к чему он склонен”. Ответ Ломоносова, как легко замечают дети, можно пересказать теми же словами, заменив в выведенной формуле “героев” на “любовь” и наоборот, поскольку он почти зеркально отражает первое стихотворение (сохранена даже ключевая рифма поневоле — боле), опрокидывая его содержание.

Но не будем довольствоваться таким выводом. Обратим внимание на то, что в ответе Ломоносова на четыре строки больше, чем в словах Анакреона. О чём эти “лишние” строчки? Оказывается, вопреки ожиданиям, не о подвигах, а о любовном чувстве (Я чувствовал жар прежней // В согревшейся крови… Хоть нежности сердечной // В любви я не лишен…) Можно усмотреть в этих стихах намёк на то, что некоторые изменения в чувствах поэта и в творчестве связаны с временем и возрастом. Спросим девятиклассников, справедливо ли утверждение, что Ломоносов отрицает любовную поэзию и считает достойным поэта делом только воспевание подвигов; хорошо, если школьники с таким утверждением не согласятся и отметят, что здесь нет спора или, тем более, борьбы — есть спокойный, не без лукавства, разговор, в крайнем случае — возражение. Любопытно осмыслить употребление обращений (герои у Анакреона, Анакреон и любовны мысли — у Ломоносова): каждый обращается к тому, от чего отказывается или кому возражает.

Предложим ученикам сравнить звучание «Разговора…» и «Оды на день восшествия…». Они, безусловно, отметят боRльшую лёгкость и простоту «Разговора…» и, может быть, даже попытаются объяснить это более короткой строкой (здесь ямб трёхстопный, а не четырёхстопный) и более простой рифмовкой — везде перекрёстной (в отличие от десятистрочной одической строфы с сочетанием всех видов рифмовки). Вероятно, не дожидаясь следующего нашего вопроса, продолжат сравнение и скажут, что «Разговор…» написан не высоким, а средним “штилем” — в нём почти нет старославянизмов (только понятные всем и едва ли не общеупотребительные персты, возносил и восхищен) и есть разговорное слово с уменьшительным суффиксом тоненькие.

Всегда полезно посмотреть на обсуждаемое произведение как на одно из звеньев в бесконечной цепи истории поэзии. Оглянемся назад. Ещё сравнительно недавно, в 1735 году, В.К. Тредиаковский, начавший реформу русского стихосложения, утверждал, что в русском стихе следует придерживаться хорея и соблюдать непременно женскую рифму, а сочетание мужских и женских рифм вовсе недопустимо: “Таковое сочетание стихов так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоняемую, наинежнейшую и самым цветом младости своея сияющую Эвропскую красавицу выдал за дряхлого, чёрного и девяносто лет имеющего Арапа”. Ломоносов не согласился с Тредиаковским и на практике утвердил богатые возможности русского стиха (впрочем, поздние стихи Тредиаковского тоже написаны ямбом и с чередованием мужских и женских рифм). А теперь посмотрим вперёд. Именно с Ломоносова устанавливается традиция русских стихов о сущности и назначении поэзии, написанных в форме диалога (достаточно вспомнить стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Поэт и толпа», лермонтовское «Журналист, читатель и писатель», стихотворение Некрасова «Поэт и гражданин» — вплоть до «Разговора с фининспектором о поэзии»).

Не стоит так же подробно рассматривать остальные части «Разговора с Анакреоном». Но по крайней мере ещё одно интересное наблюдение можно сделать. Из четырёх пар стихотворений есть одна, в которой слова Анакреона и ответ Ломоносова различаются стихотворным размером. Предложим ученикам найти эту пару (она последняя в цикле), определить размеры, прочитать стихотворения и отыскать строчку, которая почти буквально повторяется в ответе. Мы рассчитываем услышать, что ода XXVIII переведена хореем, а ответ написан ямбом. Первой строчке оды — Мастер в живопистве первой — соответствует строка О мастер в живопистве первой. Один звук, частица, превращает хорей в ямб. Что изменяется от этого? Один мой ученик однажды сказал очень удачно: “И получается ода!” (хотя собственно одой у Ломоносова названа первая часть; ученик имел в виду именно ломоносовские оды «На день восшествия»). Может быть, он опознал, по словам Маяковского, “оды торжественное «О!»”, но, скорее всего, точный слух подсказал ему разницу в звучании. Действительно, четырёхстопный ямб ответа звучит куда торжественнее четырёхстопного хорея, и это звучание очень оправдано изменением в содержании: Ломоносов говорит не о красотах возлюбленной, а о величавой красоте России.

Мы рассмотрели случай, когда русский поэт XVIII века вступил в “состязание” с поэтом античным. Но, может быть, ещё интереснее ситуации, когда наш современник пишет стихи, намеренно отсылающие к известному произведению XVIII века. Тогда новое произведение вступает в сложные отношения согласия — продолжения — развития — спора с предшествующим. Таково стихотворение И.Бродского «На смерть Жукова», заставляющее вспомнить державинского «Снигиря». О том, как сделан «Снигирь», мы подробно говорим на уроке, а потом читаем стихотворение Бродского, находим прямые отсылки и переклички, пытаемся понять, как в нём по-новому преломились особенности образца и что в стихотворении ХХ века противоречит его форме и духу.

«Снигирь», написанный на смерть А.В. Суворова, — стихотворение необычное во многих отношениях, начиная с названия (вспомним традиционное «На смерть князя Мещерского»). Можно сразу же сообщить ученикам об учёном снегире, жившем у Державина и умевшем насвистывать коленце военного марша, или прочитать вслух соответствующую страницу из книги В.Ходасевича «Державин». С военным маршем связан и ритм «Снигиря» (ученики опознают либо четырёхстопный дактиль с пропущенным безударным слогом в середине строки, либо два двустопных дактилических полустишия). Дальше разговор может пойти разными путями.

Оттолкнёмся от слова “марш” и спросим девятиклассников, соответствуют ли интонация, синтаксис, лексика стихотворения их представлению о марше. Тогда, возможно, мы получим ответ, что здесь есть “маршевые”, торжественные строчки, например Тысячи воинств, стен и затворов // С горстью россиян все побеждать, есть высокие, маршевые, или скорее одические, высокого стиля слова вождь, богатырь, доблести, славный муж, львиное сердце, орлиные крылья. Но основная интонация стихотворения — горестная, вопрошающая, и сочетание с маршевым ритмом даёт сложный эффект (не будем допытываться, какой именно — это и нам самим трудно сформулировать). Да и лексика неоднородна: все замечают солому, клячу, сухари — слова бытовые, конкретные, повседневные. Какова их роль? Снижают ли они образ полководца? Разумеется, нет, наоборот, появляется ощущение, что воспевается личность исключительная, человек великий, но при этом земной, претерпевающий физические лишения — и оттого ещё более прекрасный (ученики, вероятно, вспомнят: что-то подобное, хотя и не в таком заострённом виде, было уже в «Фелице»). В дальнейшей беседе выявятся и другие контрасты, на которых построено стихотворение.

Другой путь — предложить девятиклассникам как можно более точно определить мысль и чувство каждой из четырёх строф и выделить в ней самое сильное место. Тогда получится примерно так.

1. Невозможно смириться с утратой необыкновенно сильного, яркого, великого человека. Северны громы в гробе лежат — невероятность, противоестественность случившегося подчёркивается сходством звучания слов громы и в гробе.

2. Суворов, земной человек, вместе со своим войском испытывал лишения военного быта и при этом был гениален и непобедим. Сильное место и здесь связано с ярким контрастом. Одни назовут первые две строчки строфы, где сочетаются высокие рать, пылая с уже упоминавшейся клячей (заметим, что этим же интересны и 3–4 строки, где перифрастический меч соседствует с конкретной соломой); другие — последние строки, стилистически однородные, но построенные на противопоставлении, подкреплённом гиперболой и литотой (тысячи воинств — горсть россиян).

3. Судьба и люди были несправедливы к Суворову, но великий человек мужественно встречал страдания нравственные. Острее всего, наверное, звучит строка Скиптры давая, зваться рабом (здесь необходим исторический комментарий: в европейские государства, завоёванные Суворовым, возвращались монархи, изгнанные войсками республиканской Франции). Но может быть, кому-нибудь из учеников покажется самой важной строчка, говорящая о богатстве личности героя — Шутками зависть, злобу штыком… — с выразительной звуковой перекличкой слов, называющих разнообразное оружие в борьбе с невзгодами — шутками и штыком.

4. Ушёл великий человек, и ушла героическая эпоха. Слышен отвсюду томный вой лир — строчка звучит почти пародийно из-за дополнительного ударения на слове вой и имитирующего вой ассонанса у-у-о-ы-о; этой вой во вкусе новой эпохи связан с предыдущей строкой о бранной музыке по смыслу, а с последующей — по звучанию: в словах львиного сердца, крыльев орлиных, характеризующих героя ушедшей эпохи, те же звуки, что и в словах вой лир: ль, в, н, р.

Сложно, на контрастах построенное стихотворение, непривычное по форме, тем не менее вполне отчётливо по идее; сам автор называл его одой, герой её оплакан и воспет.

Стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова» явственно отсылает к державинскому «Снигирю» — и не только завершающими строчками Бей, барабан, и, военная флейта, // громко свисти на манер снегиря, но и ритмом, и строфикой; правда, и ритм, и рифмовка у Бродского несколько проще, чем у Державина. Пламенный Жуков заставляет вспомнить сильного, храброго быстрого Суворова, который ездил перед ратью, пылая; метафорические меч и стены появляются у Бродского во второй строфе — такой же по счёту, как у Державина. Бродский ещё более резко, чем Державин, сталкивает стилистически несовместимые слова — алчная Лета (заставляющая вспомнить последнее стихотворение Державина, его “грифельную оду”, с рекой времён и жерлом вечности, которым пожрётся всё) и прахоря (“сапоги”, жаргонное).

Ориентация на XVIII век видна и в старославянизмах, и в архаичном пред коими. Узнаваемы и мысли о полководческом даре героя и немилости властей.

Но тем очевиднее несходство впечатлений. Читатель ощущает неоднозначность авторского отношения к Жукову. Никаких соответствий с державинским «Снигирём» не имеет третья, центральная строфа, где ставится вопрос, кажется, невозможный в веке XVIII, — о цене побед, о пролитой крови своих солдат. Эта строфа и самая напряжённая по интонации и синтаксису — три переноса, вопросы, восклицания. В контрасте пролитой крови, чужой земли — и штатской белой кровати звучит безусловное осуждение полководца, хотя в последующих строках он и солдаты, кровь которых он пролил, как будто объединены в адской области. Полный провал — очень многозначный ответ на поставленные вопросы (интересно, как его истолковывают дети?)

Однако не вступает ли эта строфа в противоречие с остальными, в которых мы находили сходство со «Снигирём»? Оказывается, не совпадает и то, что казалось схожим; перед Жуковым пали многие стены, это не то же, что всё побеждать. Меч, который был вражьих тупей, — образ сниженный, по сравнению с горстью россиян.

Смело входили в чужие столицы, // но возвращались в страхе в свою напоминает скиптры давая, зваться рабом, но герой державинской оды, конечно, не мог испытывать страха. Герой стихотворения Бродского прежде всего предстает как в регалии убранный труп, которому держава воздаёт воинские почести. Какое название самое правильное для его деяний: воевал? спасал родину? проливал солдатскую кровь? совершал правое дело? Что ожидает его за гробом: слава, страница русской истории? Ад и вопросы солдат? Полное поглощение алчной Летой?

Дома ученики сравнивают стихотворения письменно, с учётом сказанного на уроке.

Письменная работа по сравнению приёмов и смыслов может “растянуться” и на целый год, став темой реферата или учебного исследования. Редакция намечает опубликовать интересную, на наш взгляд, курсовую работу, написанную в 1997 году учеником 9-го гуманитарного класса (сейчас он аспирант исторического факультета МГУ им. Ломоносова).