МЕТОДИКА

Татьяна Рыжкова

---

Статья первая

Три «Золушки»

Идея цикла статей санкт-петербургского учителя литературы, кандидата педагогических наук, доцента РГПУ Татьяны Вячеславовны Рыжковой — показать коллегам, как и для чего можно использовать на уроке экранизации программных произведений (читатели знакомы с её статьёй «“Мастер и Маргарита”: роман и фильм на уроках литературы» — она напечатана в № 8).

Традиция обращения к кино при изучении литературы насчитывает несколько десятилетий, некогда существовали даже специальные центры, где можно было брать напрокат школьные киноплёнки по разным предметам. Теперь же технические возможности многих учебных заведений позволяют привлекать кино на урок гораздо шире. Однако подчас мы заменяем одно искусство другим: очень легко нажать кнопку видеомагнитофона и включить фильм — и урок идёт, и говорить не надо, и дети довольны. Посмотрят, скажем, «Войну и мир» — и хоть не прочтут, но что-то в сюжете уловят. А тему урока в журнал можно записать так: «Просмотр и обсуждение учебного видеофильма». Стильно, современно. Только вот часто ли у нас это самое обсуждение провести удаётся, причём так, чтобы оно “работало” на наш предмет, а не становилось формальным довеском к фильму? Т.В. Рыжкова предлагает нам такую систему работы с кино на уроке, которая позволяет делать экранизацию отправной точкой разговора именно о литературе. Мы встретимся в статьях с фильмами снятыми по «Собачьему сердцу», «Маленьким трагедиям», «Ревизору», «Преступлению и наказанию» и другим произведениям, изучающимся в разных классах. А начнём со знаменитой «Золушки», которую предлагаем посмотреть с пятиклассниками.

Хорошо известно, что наши юные современники предпочитают изобразительный ряд словесному. Это происходит потому, что деятельность читателя в сравнении с восприятием других искусств особенно сложна: ведь слово не обладает, в конкретном смысле, вещественностью звука, линии, цвета, объёма, движения. Для воздействия литературного искусства недостаточно понять и отвлечённо логические значения слов. Эмоции и воображение питаются конкретными образами, оживающими в сознании читателя. Искусство кино — это, упрощённо говоря, и есть результат конкретизации в сознании режиссёра словесных образов, который с помощью технических и человеческих ресурсов могут видеть на экране и другие люди. Всё время говоря о необходимости развития у ребёнка способности к конкретизации словесных образов, мы опаздываем, не успеваем активизировать эту функцию сознания, а, как указал Д.Н. Узнадзе, не востребованная в определённые период времени функция словно отмирает, “закрывается” уже навсегда. Последствия педагогического опоздания мы видим в старших классах: в сознании читателя-школьника конкретизация художественного текста часто по-прежнему происходит пунктирно, прерывисто и неадекватно авторскому описанию. Причины этого явления хорошо известны, а вот приёмы развития способности к конкретизации словесного образа, без которой невозможно полноценное восприятие произведения, сегодня нуждаются в уточнении.

Одним из эффективных способов решения проблемы является организация взаимодействия читательской и зрительской деятельности на уроках литературы, то есть обращение к изобразительному, театральному искусству и к кино.

Традиционный для методики путь от словесного произведения к его кино- или театральной интерпретации сегодня не даёт желаемого результата, поскольку из цепочки выпадает основное, первое звено — чтение. Но вполне реально превратить кинематограф из соперника литературы в её союзника. Опыт экспериментальной работы в начальной и средней школе (как моих коллег, так и мой личный) позволяет утверждать, что интерес к литературе повышается, а литературное развитие школьников протекает интенсивнее при специально организованном взаимодействии читательской и зрительской деятельности. Мы выделили ряд методических условий, обеспечивающих эффективность этого взаимодействия:

1) необходимо предварительное знакомство учеников со средствами кинематографической выразительности;

2) процесс взаимодействия читательской и зрительской деятельности должен проходить в несколько этапов:

• подготовка учеников к восприятию кинофильма;
• обмен впечатлениями о кинофильме после его просмотра;
• создание проблемной ситуации, мотивирующей обращение школьников к литературному источнику;
• сопоставительный анализ кинофильма и художественного текста на уровне либо эпизода, либо целого;

3) в процессе изучения произведения литературы читательская деятельность, мотивированная зрительской, должна в конечном итоге преобладать над зрительской деятельностью.

В серии статей мы раскроем на конкретных примерах методику работы по организации взаимодействия читательской и зрительской деятельности школьников.

Этап I. Знакомство с языком кинематографа (начальная школа)

Содержание этого этапа — овладение младшими школьниками основами языка киноискусства. Ребёнок 6–9 лет не обладает кинематографическим восприятием мира — он смотрит кинофильм как оживлённую историю, не обращая никакого внимания на художественную форму произведения. Наивный реализм как особенность восприятия искусства проявляется при общении с любым его видом. Принимая условность в содержании (волшебство, невероятные в реальности события и т.п.), наивный реалист любого возраста ищет только внешние логические связи между событиями, не догадываясь о том, что у каждого искусства есть свой язык, который позволяет в изображении увидеть дополнительные характеристики героев и обстоятельств, подсказки, намёки, авторское отношение к изображаемому, то есть подтекст. Только очень рельефные, заметные средства выразительности оказывают влияние на подсознание зрителя — наивного реалиста: внешний вид персонажа (приятный или нет, страшный или смешной), яркие манеры (грубость или мягкость), физические данные (сила или слабость), общее развитие (глупый или умный), очень чётко проявленные нравственные качества (добрый или злой). Музыкальное сопровождение усиливает впечатления, если соответствует по характеру событиям (страшно, смешно, возвышенно, трогательно) или персонажам. Более тонкие средства выразительности, такие как монтаж, свет и цвет, темпоритм, композиция, музыка, остаются за пределами внимания и осмысления.

Современный кинематограф может говорить на разных языках: от символического до примитивного, у каждого талантливого режиссёра — свой язык, но научиться понимать его можно лишь зная основы кинематографического языка, общего для всех. Иначе искусство кино останется только зрелищным, не затрагивающим глубин души и сознания.

Младший школьник, открывающий для себя мир, с интересом постигающий его языки, довольно легко осваивает и язык кинематографа.

1. Знакомство учеников с художественным языком кинематографа начинается с основных понятий киноискусства. В основе работы — просмотр киноэпизодов из известных детям анимационных и художественных фильмов; её цель — формирование представлений о кадре, плане, ракурсе, цвете, свете, звуке (шум, голос, музыка), монтаже как изобразительно-выразительных средствах кинематографа. На этом же этапе ребёнок учится описывать кадр, смотря на экран, видеть не только то, что изображено в кадре, но и как. Роль оператора дети открывают, смотря не только художественные, но и научно-популярные фильмы о природе: важно, с какой точки изображён предмет, какое впечатление он производит (например, горы могут быть показаны сверху или прямо, море увидено с высоты птичьего полёта, с палубы корабля или с берега). Рассматривая с детьми маленькие киноэпизоды, обращаем их внимание на фон, цветовую гамму, музыкальное сопровождение.

Процесс овладения языком киноискусства даже на таком элементарном уровне долгий. Он требует многократного повторения и занимает иногда несколько лет. Типичная ошибка учителя — введение всех терминов сразу на одном уроке, а на другом — уже составление с детьми киносценария по произведению.

2. Освоив основные термины и осознав возможности средств кинематографа, ребёнок учится переводить зрительные образы, возникающие под влиянием литературного текста (чаще всего это эпизод рассказа или сказки), в целостное динамическое изображение и описывать его так, чтобы передать атмосферу и мысль эпизода и вызвать у предполагаемого зрителя определённое впечатление. Ставя перед детьми задачу — придумать кино, мы направляем его деятельность вопросами о том, что должен почувствовать зритель, что он должен понять, о чём задуматься и т.п. Эта работа проводится коллективно и в устной форме, все необходимые записи или пометки учитель делает на доске, прибегая к помощи заранее подготовленных карточек, схем, табличек и т.п.

Этот период тоже длится долго — до конца начальной школы, иногда захватывая 5–6-й классы средней школы.

Когда язык кинематографа освоен детьми на начальном уровне, когда они получили опыт составления школьного киносценария по эпизоду или небольшому произведению в целом, можно приступать к более сложной, серьёзной работе, одновременно расширяя представления школьников о специфике искусства кино.

Этап II. Сопоставление литературного произведения с его киновоплощением (5–6-й классы)

В 5–6-м классах мы начинаем новый этап, на котором дети знакомятся с экранизацией литературного произведения как одной из его интерпретаций. Мы сравниваем литературное произведение и его экранизацию в целом. При этом мы не анализируем кинофильм в деталях, не останавливаемся на актёрском воплощении образов персонажей, даже на позиции режиссёра. Наша задача — показать детям, что в основе экранизации — литературное произведение и сценарий, созданный на его основе, и что экранизация и её первоисточник порой значительно отличаются друг от друга.

В 5-м классе игровое кино обычно приходит на урок литературы вместе с литературной сказкой. Это может быть «Снежная королева» Г.К. Андерсена и Е.Л. Шварца, «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.С. Пушкина, «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова, «Чёрная курица, или Подземные жители» А.Погорельского, «Золушка» Ш.Перро и Е.Л. Шварца, «Три Толстяка» Ю.К. Олеши и др. — в зависимости от круга чтения, предлагаемого программой и учебником. Все эти литературные сказки имеют киноверсии.

Покажем, как организуется читательская и зрительская деятельность на уроках в 5-м классе на примере сказок Ш.Перро и Е.Л. Шварца «Золушка».

1. Независимо от того, успели дети прочитать киносказку «Золушка» или нет, на уроке смотрим фильм по сценарию Е.Л. Шварца, поставленный Н.Н. Кошеверовой. Перед просмотром спрашиваем, знают ли ребята сказку «Золушка» и видели ли фильм по этой сказке. Часто можно услышать названия, вернее, изложение сюжета современных зарубежных кинофильмов, в основе которых сюжет фольклорной «Золушки». О «Золушке», снятой Н.Н. Кошеверовой, некоторые дети знают, но от предложения посмотреть киносказку не отказываются. Фильм длится 85 минут, следовательно, на его просмотр нужно отвести два урока подряд.

Первые впечатления от кинофильма дети высказывают после просмотра. Они спрашивают, почему фильм не цветной, но, несмотря на отсутствие в фильме уже привычных для нас спецэффектов, компьютерных технологий и прочего, он нравится детям, трогая их своей добротой и жизнерадостностью. Никаких сомнений в том, что в основе фильма известная им сказка Перро, у детей не возникает. Поэтому после просмотра просим пятиклассников перечитать дома сказку Ш.Перро «Золушка» и принести её текст на следующий урок.

Поскольку сказка Перро знакома всем с раннего детства, то перечитывать её многие не считают необходимым. Поэтому сразу же даём задание установить, по этой ли сказке сняла фильм Н.Н. Кошеверова, и своё решение обосновать примерами.

2. Обсуждение фильма. Он проходит как сопоставление фильма и сказки Перро.

Вопросы для обсуждения.

— Понравился ли вам фильм? Какие эпизоды запомнились? Когда больше всего переживали и волновались? За кого? Когда смеялись? Над кем или чем? Почему?

Ответы детей на эти вопросы помогут учителю выявить эмоциональные доминанты в восприятии кинофильма, а детям “прокрутить” основные эпизоды фильма в воображении, вспоминая в процессе обмена мнениями “стёршиеся” детали.

— Похож ли фильм на сказку Перро? Что общего у фильма со сказкой?

Обычно дети удивлены: перечитав, а многие впервые прочитав самостоятельно «Золушку» Ш.Перро, обнаружили, что фильм явно отличается от сказки.

Предлагаем детям восстановить фабулу сказки и фильма, то есть кратко пересказать произведения, сохранив только самое главное. В результате школьники убеждаются в том, что фабула сказки Перро осталась в фильме без существенных изменений.

— Что же тогда отличает фильм от сказки?

Может быть, изменился конфликт или причины противостояния героев? Нет, и конфликт между мачехой и Золушкой остался. А чего нет в сказке Перро? Дети назовут множество отличий: и начинается по-другому, и король забавный, и фея не такая, и множество подробностей, которых нет в тексте Перро, и мальчик-паж и так далее. Внешних отличий перечисляется очень много, но, конечно, отличий существенных, идейных, пятиклассники самостоятельно не видят.

— Кто же придумал всё то, чего не было в сказке Перро?

Дети не обращают внимания на титры к кинофильму, а потому считают, что всё придумала Надежда Николаевна Кошеверова и артисты.

После обмена мнениями рассказываем о том, что в основе любого кинофильма лежит литературный сценарий, что автор сценария фильма, который они посмотрели, а значит, и всего, что происходит на экране, — Евгений Львович Шварц, и знакомим учеников с тем, как писатель создавал свою «Золушку» (многие дети уже знакомы по начальной школе с ним как сказочником — автором «Сказки о потерянном времени»).

Киностудия «Ленфильм» в январе 1945 года предложила Е.Л. Шварцу написать сценарий по сказке «Золушка». В дневниках писателя есть запись от 12 августа 1945 года: “Сценарий «Золушки» всё работается и работается. Рабочий сценарий дописан, перепечатывается, его будут на днях обсуждать на художественном совете, потом повезут в Москву. Много раз собирались мы у Надежды Николаевны Кошеверовой — она будет ставить «Золушку»”¹.

Режиссёрами фильма стали Н.Н. Кошеверова и М.Г. Шапиро, а оператором Е.В. Шапиро. Художниками — М.Свешников и Н.П. Акимов, для которого декорации к «Золушке» стали первой работой в кино. Музыку к фильму написал А.Э. Спадавеккиа².

Работа затягивалась. Шварцу пришлось переделывать сценарий. 21 октября 1946 года он вновь делает запись в дневнике: “Сегодня мне пятьдесят лет. Вчера сдал исправления к сценарию «Золушки». Сидел перед этим за работой всю ночь. К величайшему удивлению моему, работал с наслаждением, и сценарий стал лучше”(с. 22).

В апреле 1947 года состоялся худсовет министерства, на котором «Золушку» приняли отлично. Е.Л. Шварц пишет: “…Особенно отмечена моя работа. Поздравляют… Я принимал все поздравления с тем самым ошеломлённым, растерянным ощущением, с каким встречаю успех. Брань зато воспринимаю свежо, остро и отчётливо”. И здесь встречаем очень важное замечание, проливающее свет на отношение драматурга к получившемуся фильму: “«Золушка», очевидно, для тех, кто не знает литературный сценарий, приемлема” (с. 29).

Дом кино в Ленинграде устроил просмотр «Золушки» за несколько дней до официальной премьеры фильма. “Смотрю на этот раз с интересом, — записывает Шварц. — Реакции зала меня заражают. После конца — длительно и шумно аплодируют. Перерыв. Обсуждение. Хвалят и хвалят…” (с. 33).

Премьера фильма состоялась 16 мая 1947 года, и до сих пор он любим зрителями всех возрастов.

Но, читая скупые дневниковые записи драматурга, мы можем уловить еле слышные интонации разочарования: фильм и литературные сценарий не являются единым целым. По мнению Шварца, сценарий был лучше, чем то, что мы видим на экране. Успокоили автора отзывы зрителей, из которых стало ясно, что “картина «Золушка» понята именно так, как мне хотелось” (с. 36).

Различия между литературным текстом и кинофильмом заметить легко. Понять, чем они вызваны и какой смысл вкладывал Шварц в своё произведение, труднее. Пятиклассники, познакомившись с киносказкой в её словесном оригинале, обязательно зададут вопросы о том, почему в кино не всё так, как в тексте. И почему Е.Шварц не просто написал сценарий по известной сказке, а, по сути, придумал свою.

Все эти вопросы и есть итог взаимодействия зрительской и читательской деятельности. Рождение вопросов — показатель заинтересованности учеников в дальнейшей работе с текстом.

Теперь ученики выражают желание узнать, как же выглядел киносценарий, написанный Е.Л. Шварцем. Об этом дети узнают дома, прочитав его киносказку «Золушка». Вопрос, на который должны найти ответ пятиклассники:

— В чём вы видите главное отличие сказки Е.Л. Шварца от сказки Ш.Перро и от кинофильма Н.Н. Кошеверовой?

3. Урок “Две «Золушки»” проходит как анализ текста сказки Шварца в сопоставлении со сказкой Перро.

Сопоставление проводим по двум линиям: фабула (о ней уже говорили, обсуждая кинофильм) и сюжет. Сосредоточиваем внимание учеников на образах-персонажах и способах их создания, пейзажах и интерьере. В основе сказки Ш.Перро — фольклорный сюжет о мачехе и падчерице, который мы встретим в фольклоре разных народов. Как и в любой народной сказке, персонажи лишены характеров, они наделены определёнными качествами и не меняются по ходу действия. Притеснения мачехи вызваны желанием устранить чужого ей ребёнка, чтобы “расчистить место” для собственного. Муж мачехи — отец её падчерицы — обычно пассивен и находится в зависимости от новой жены. На помощь сироте приходит либо покойная мать, либо фея. В конечном счёте добро торжествует, зло разоблачено и наказано. В сказках Перро и Шварца сохранены все эти фольклорные особенности. Но если у Перро конфликт, как и в фольклоре, однозначен, то у Шварца он значительно усложнён и расширен: мачеха не пытается сжить Золушку со света, этой женщине нужна власть, слава, она, будучи очень высокого мнения о себе, стремится занять более высокое положение в обществе. Главным инструментом в борьбе за свои права становятся интриги и связи — мотив современной жизни. Золушка нужна ей, потому что та умеет делать всё и податлива на доброе слово: мачеха нашла прекрасный способ помыкать падчерицей. Золушка из персонажа, олицетворяющего добро, чистоту, честность и смирение, становится девушкой самостоятельной, гордой, но бесконечно доброй — до такой степени, что никому не может отказать в помощи. Герои Шварца наделены характерами, у них есть как достоинства, так и недостатки, они сложны, как и все живые люди. Конфликт в пьесе — не просто конфликт между добром и злом, это конфликт между разными представлениями о жизни, её смысле и средствах достижения целей. И главной силой, помогающей героям добиться счастья, становится у Шварца не волшебство, а любовь. Эта идея будет звучать во всех его драматических сказках: любовь он назовёт “обыкновенным чудом”.

Выявив замысел драматурга, мы подходим к последнему этапу.

4. Сопоставление киносценария с его киновоплощением осуществляется как смена видов деятельности — перечитывание текста эпизода, его просмотр и обсуждение.

На этом этапе мы пытаемся понять, почему некоторые эпизоды сценария вообще не вошли в фильм. Дети вспоминают их и перечитывают (можно провести конкурс: кто лучше помнит текст и фильм).

Назовём некоторые, на наш взгляд, существенные отличия.

• Заставка к фильму

Сказка Шварца начинается с описания занавеса и его превращений. В фильме титры идут на обычном тёмно-сером фоне, словно на страницах, которые перелистываются. Занавес в сказке — это дань театру. Действие сразу же задаётся как условность, игра. Превращения занавеса — подсказка зрителю о сути конфликта: кто-то стремится к пышности и богатству, кто-то оценивает людей по одёжке, а кто-то ходит в ситцевом платье, но обладает куда как большими сокровищами, которые трудно увидеть глазами, ослеплёнными золотом.

• Эпизоды «Появление феи» и «Чудеса феи»

В фильме первый эпизод решён статично: фея и паж находятся на облаке; в тексте он дан в движении: фея шагает. В фильме женщина одета в чёрное, в тексте она богато и солидно одета. В тексте чудес больше, чем в фильме: фея не нуждается в помощи облаков, цветов и т.п. В фильме Золушка так торопится на бал, что забывает о своём грязном, рваном платье, а в тексте она сама говорит фее об этом. В фильме отсутствует эпизод превращения пажа. Нет песни тыквы, напева кучера. Изменён эпизод превращения мышей в лошадей. В фильме, в отличие от текста, сказочные предметы и животные лишены голосов, характеров. Платье Золушки появляется в фильме сразу, а в тексте мы оказываемся в гостиной у манекена. Паж в фильме только смотрит с восторгом на Золушку, а в тексте паж говорит о своих чувствах. Фея в тексте молодеет всё время — от проявления чужой любви. В фильме это не показано.

При обсуждении дети находят оправдание некоторым изменениям: если показать всё, что придумал Шварц, то фильм получится растянутым, режиссёр находит другие художественные решения: мы видим крупным планом лицо пажа — и понимаем, что он чувствует! То, что Золушка забывает о своём платье, подчёркивает её волнение, желание поскорее попасть на бал. Если поставить «Золушку» в театре, то, наверное, многое необходимо было бы сохранить, потому что из зрительного зала трудно разглядеть детали, можно не обратить внимание на тыкву, мышей, крысу. А в фильме их песенки “остановят” действие, отвлекут внимание зрителя от Золушки. И всё-таки детям жаль, что режиссёр решила отказаться от волшебных изменений лица феи, от её передвижения по облакам. Мы объясняем это тем, что кинематограф в конце 1940-х годов просто не умел это делать.

• Золушка у королевского дворца

В фильме мы не увидим и забавных указателей, своеобразно характеризующих короля. Фейерверки, огни, дворец Золушка видит в фильме издалека, из окна кареты, а вот волшебного моста, играющего весёлые и грустные песни, роскошных экипажей на плацу и кучеров, перестающих курить при появлении кареты Золушки, в фильме уже нет — мы сразу же оказываемся на мраморной лестнице. Перечисленные детали помогают Шварцу подчеркнуть пышность, яркость, праздничность сказочного королевства, предвещающего героине “что-то хорошее”.

• Образ галереи

Галерея, “украшенная скульптурами и картинами на исторические сюжеты”, которыми оказываются сказки Перро, — своеобразная отсылка Шварца к сказкам своего предшественника, созданному им волшебному миру. И в этом мире сказки — реальная история. Дети дружно говорят, что в фильме мы видим этих персонажей на балу у короля, но не успеваем обратить на эту деталь особого внимания.

• Беседа с проспавшим вместе со спящей красавицей министром танцев маркизом Падетруа

Министр говорит на особом балетном языке, и король становится переводчиком, правда, допускает при этом ошибки. Язык танцев сложен и для короля, но король учится! И даже извиняется за свои ошибки! Конечно, этот эпизод растягивает действие, оказывается несущественным для развития конфликта, но с его изъятием искажается идея финала: танец для Шварца не развлечение, это язык, средство передавать свои мысли и чувства, а значит, танцующие ведут диалог, в котором проявляются их характеры. Но на языке танца невозможно солгать, он скорее язык чувств, которые прорвутся наружу, даже если их пытаются скрыть. Вот почему в финале маркиз приглашает танцевать новоявленную невесту принца: в танце человек невольно всё расскажет о себе! В фильме же Анна просто теряет туфельку, потому что та ей мала. Более прозрачными в контексте сценария становятся слова Золушки после “весёлого, нарядного, живого, быстрого, отчаянного” танца с принцем: “Теперь мы знакомы с вами гораздо лучше!”

• Отъезд Золушки

В сказке Золушка успевает вовремя покинуть бал (распоряжение принца перевести часы на час назад — это режиссёрское решение) и добраться до дома, где и происходит обратное превращение “в вихре тумана”. Для Шварца в этом есть логика: принц слышит грустное пение моста и понимает, что его возлюбленная успела уехать. Иначе почему он сразу же не бросается на её поиски? Карета мчится и успевает достичь дома за четверть часа, а сколько времени понадобилось бы Золушке, чтобы добраться до дома пешком после того, как она так много танцевала?! Мачеха могла бы опередить её!

• Разговор Золушки с розами

Этот эпизод созвучен эпизоду в самом начале сказки: Золушке сочувствует природа и кухонная утварь. С ними Золушка делится всеми своими переживаниями и размышлениями. Шварцу важно показать, что Золушка одинока в мире людей, но в то же время у неё есть друзья — это весь окружающий её мир, потому что он, в отличие от человеческого, не знает обмана, тщеславия, гордыни, высокомерия. Да и среди людей, как мы убеждаемся, познакомившись с королём, лесничим, волшебником, маркизом Падетруа (грубияном на словах и чутким в душе), добрых гораздо больше. Только уродливые отклонения от него, немногочисленные, но крайне ядовитые, вносят конфликт в мирную сказочную жизнь. Ведь Золушка скрывает правду от принца не из-за мачехи, а из-за себя: помните, она “ужасно гордая!”. Розам признаётся девушка в своих чувствах, с розами делится своим недоумением: “Что со мной сталось!.. Я так хотела его видеть — и задрожала, кода встретила, будто волк попался мне навстречу. Ах, как просто было вчера и как странно сегодня”. Казалось бы, эпизод, сокращённый режиссёрами, становится более динамичным, но при этом теряет психологизм.

• Примерка туфельки

В сказке Шварца Золушка надевает туфельку Анне именно по просьбе мачехи, которая вовсе не угрожает причинить вред её отцу. “Золушка не может противостоять ласковым речам”, — пишет Шварц. Вот в чём слабость Золушки, не знающей добрых слов от своих близких, не умеющей отличать притворство от искренней любви. У героини Шварца есть слабости, как и у каждого человека: это и делает всех персонажей пьесы живыми, а не балаганными фигурами. Они выписаны объёмно. Так, даже мачеха не лишена автором таланта: она превосходная актриса, умеющая играть на человеческих слабостях.

• Финал

Финальная сцена в фильме разворачивается во дворце, тогда как у Шварца всё происходит на лужайке возле дома лесничего, что помогает драматургу избежать лишнего волшебства (и заметим, сложной для театра смены декораций): лесничий рядом с домом, Золушка прячется в розовых кустах и подсматривает за происходящим, потому что решается и её судьба. Доставлять всех персонажей, а потом и Золушку во дворец вовсе не нужно! И только принца приводит мальчик-паж. Зато для финала Шварц припас россыпь чудес, которые творит фея, не произнося ни слова. Её обращение к мачехе весьма показательно: “Ну, что скажешь, старуха-лесничиха?” В этих словах приговор, на который мачехе нечего ответить. И её молчание — знак если не раскаяния, то признания поражения.

Выделив эпизоды, которые не вошли в фильм или были существенно изменены, предлагаем детям самостоятельно сопоставить киноэпизод с его литературным источником. Для этого можно организовать работу в группах: у каждой группы — свой эпизод. Задача учеников — обосновать роль эпизода в киносказке Шварца и решить, нашли ли режиссёры адекватную по смыслу замену литературному эпизоду или нет.

После сообщений каждой группы подводим итог: сохранилась ли в фильме идея сказки Шварца?

Для того чтобы полученные знания были усвоены детьми, предлагаем им самим написать сценарий по эпизоду одной из сказок Ш.Перро или, если захотят, по всей сказке и “издать” сборник киносказок.

Подобным образом учитель может организовать работу и по сказкам Х.К. Андерсена и Е.Л. Шварца «Снежная королева».

Примечания

1 Шварц Е.Л. Живу беспокойно: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 18–19.

2 Нам кажется, что обязательно стоит рассказать детям и о замечательных актёрах, на которых держится фильм: Э.Гарине, Я.Жеймо, В.Меркурьеве, Ф.Раневской. К сожалению, современные школьники практически не знают этих прославленных артистов. К тому же и в изменении сценария, о котором пойдёт речь на уроке, они сыграли свою роль (например, часть реплик принадлежит Ф.Раневской). — Прим. ред.