Штудии
Школа филологии
Представляем нашу новую рубрику — «Школа филологии». Здесь намечено рассказывать о выдающихся филологах, литературоведах, эстетиках, их замечательных трудах, составляющих поистине золотой фонд науки о слове. Трудах, которые делом помогут учителям в преподавании теории и истории литературы.
Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ (Lessing; 1729—1781) был старшим сыном в многодетной семье пастора из саксонского города Каменц. Изучал физику, математику, богословие в Лейпцигском университете (1746—1748), при этом стал прекрасным фехтовальщиком, наездником, танцором, то есть овладел умениями, без которых молодой человек не мог быть принят в светском обществе. Ещё некоторое время Лессинг проучился на медицинском факультете Виттенбергского университета, но врачом также не сделался, получив в конце концов степень магистра свободных наук. Собственно, свободным наукам, творческому поиску он и посвятил свою жизнь, где было немало приключений и путешествий.
Лессинг имел успех как газетный обозреватель, состоял придворным чиновником в Берлине, в период Семилетней войны служил секретарём губернатора Силезии, принял на себя должности советника и критика при Гамбургском театре — первом немецком стационарном театре, затем после его закрытия в поисках пропитания оказался хранителем дворцовой библиотеки наследного принца Брауншвейгского в Вольфенбюттеле. Здесь и окончились его дни.
Творческое наследие Лессинга обширно, в нём явственно выделяются три части.
Первая — басни в прозе, выпущенные писателем в сопровождении трактата «Исследование о басне» (1759).
Цель басни, по Лессингу, — при помощи какого-нибудь частного случая давать наглядное изображение определённого морального правила.
Обширное место в творчестве Лессинга занимает драматургия. Он — автор комедий и трагедий, создатель так называемой мещанской драмы, его перу принадлежит написанная белым стихом “драматическая поэма в пяти действиях” «Натан Мудрый» (1779), доныне сохраняющаяся в мировом театральном репертуаре, чем подтверждается суждение Гёте: высказанное в пьесе “чувство терпимости и сожаления навсегда останется для народов священным и дорогим”.
В «Гамбургской драматургии» Лессинг высказал, среди прочего, и такое проницательное суждение, которым, очевидно, руководствовался и сам:
“...драма вообще берёт свои сюжеты или по ту, или по эту сторону границ закона и касается предметов, подлежащих его ведению, лишь настолько, насколько они переходят в смешное или относятся к области ужасного”.
Наконец, Лессинг — выдающийся эстетик и теоретик литературы. Его многочисленные теоретические сочинения увенчаны двумя вершинами: это трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) и театрально-критический сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769), состоящий из 104 небольших статей о полусотне театральных постановок. Эта книга, направленная против жёсткой системы французского классицизма в пользу свободного стиля Шекспира, входит в число классических работ по теории драмы и театра.
В России Лессинг был известен ещё при его жизни (а сам он даже намеревался стать профессором молодого тогда Московского университета), его переводили, выпускались собрания его сочинений.
Самыми авторитетными изданиями его трактатов являются следующие.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Общая редакция, вступительная статья и примечания Г.М. Фридлендера. М.: ГИХЛ, 1957. 520 с. — Здесь печатается перевод «Лаокоона...», сделанный в 1859 году известным критиком-славянофилом Евгением Николаевичем Эдельсоном (1824–1868). Ему в полной мере удалось передать не только оттенки смысла, но и стилистическую красоту сочинения Лессинга. Фрагменты из «Лаокоона...» даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия / Статья В.Р. Гриба; Комментарии Б.И. Пуришева. М.–Л.: ACADEMIA, 1936. 456 с. — В его основу положено фундаментальное комментированное издание Н.Т. Солдатенкова (М., 1883), которое, собственно, мог читать сам Чехов и мог бы прочитать его персонаж, учитель словесности Сергей Васильич Никитин. В 1883 году опубликован перевод И.П. Рассадина, который в “переработанном” (а по сути, в адаптированном виде) воспроизводят издатели 1936 года.
Пьесы и басни Лессинга относительно недавно изданы в составе «Библиотеки всемирной литературы» (М., 1972. Т. 54).
Читаем Лессинга
Есть в русской литературе произведение, прямо связанное с нашей профессиональной деятельностью. Оно и в школьные программы включено, да и название само о себе свидетельствует.
Это, разумеется, рассказ Чехова «Учитель словесности» (1894). Критики сразу отметили его многозначность в изображении “конфликта идеала и действительности” (А.С. Глинка-Волжский), нестандартность художественных решений Чехова (А.Липовский, Г.Качерец). И ныне «Учитель словесности» входит в круг хрестоматийного чтения старшеклассников, так что у нас ещё будут причины обратиться к нему. В частности, здесь есть замечательные, раздражающие суждения о гимназическом преподавании литературы, вообще о восприятии литературы в тогдашнем обществе.
Но сегодня обратим внимание на фразу, ставшую почти крылатой. Один из персонажей, Шебалдин, вопрошает на вечеринке героя рассказа, учителя словесности:
— Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?
И узнав, что не читал, “Шебалдин ужаснулся и замахал руками так, будто ожёг себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина”.
Шебалдин — дилетант, он директор городского кредитного общества, правда, “славившийся своей любовью к литературе и сценическому искусству”. Но его изумление в конце концов заставляет Никитина задуматься:
“В самом деле неловко. Я — учитель словесности, а до сих пор не читал Лессинга. Надо будет прочесть”.
Затем этот укор о непрочтённом Лессинге возникает в рассказе ещё трижды, становясь, по сути, многозначным лейтмотивом.
Однако отвлечёмся пока от его интерпретаций. Они могут нас далеко увести. Ведь сама тема непрочитанного Лессинга пришла в рассказ из жизни Чехова, которому досаждал этим один из его знакомых. Но реальный иронический контекст обогащается в рассказе новыми смыслами. Признаем: учителю словесности (не только Никитину и не только в те времена) полезно прочесть Лессинга. Если не «Гамбургскую драматургию» (да и где её взять: полный перевод этой книги вышел семьдесят лет назад), то во всяком случае трактат «Лаокоон…». И хотя его изучение входит в программы всех филфаков и вроде бы все должны были прочесть, повторение, что и говорить, мать учения.
Трактат «Лаокоон…» может оказать существенную помощь словеснику при подготовке сразу по нескольким пунктам обучения, предусмотренным как намеченным ныне к введению федеральным компонентом государственного стандарта общего образования, федеральным базисным учебным планом и примерными учебными планами, так и традиционными программами школьного литературного образования.
“Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самоё красоту”.
Одной из целей изучения литературы в школе является формирование и развитие представлений о специфике литературы в ряду других искусств, то есть знание и понимание образной природы словесного искусства; ученик должен иметь представления о соотношении идеала и действительности, сложности и противоречивости человеческой личности, как она изображается в литературе, об основных литературных направлениях: классицизме, сентиментализме, романтизме, реализме.
Ученик должен анализировать и интерпретировать художественное произведение, объяснять связь эпизода (сцены) с проблематикой произведения. На профильном уровне ему предстоит также анализировать текст, выявляя авторский замысел и различные средства его воплощения, определять мотивы поступков героев и сущность конфликта. Также необходимо уметь показать языковые средства художественной образности, определить их роль в раскрытии идейно-тематического содержания произведения.
За этими достаточно сухими формулировками, далеко отстоящими от подлинной красоты филологического стиля, кроется всё же очень важное содержание. Действительно, как объяснить детям (да и всем страждущим этого) отличие словесного искусства от изобразительного?!
Призовём на помощь Лессинга. Вот что он пишет в «Лаокооне»:
“Итак, остаётся незыблемым следующее положение: временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца.
Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли (итальянский живописец — С.Д.), давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), — означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего хороший вкус не потерпит никогда.
Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путём можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, — означает для поэта вторжение в область живописца и ненужную растрату своего воображения” (С. 210).
Лессинг вступает в полемику с трактатом «Диалоги о живописи» (1557) итальянского эстетика Лодовико Дольче, где отстаивается идея о тождестве законов поэзии и живописи. В своих построениях Дольче опирается, в частности, на творчество классика поэзии итальянского Возрождения Лодовико Ариосто (1474–1533).
“Дольче удивляется в стихах Ариосто тонкости, какую обнаруживает поэт в знании телесной красоты; меня же интересует только впечатление, какое производят на моё воображение эти знания, выраженные словами. Дольче на основании этих знаний делает заключение, что хорошие поэты — не менее искусные живописцы; я же, по впечатлению, которое производит на меня описание, вижу, что хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время совсем плохо передаваться при помощи слова. Дольче рекомендует описание Ариосто всем живописцам как совершеннейший образец прекрасной женщины; я же вижу в этом описании поучительное предостережение для поэтов не делать ещё более незадачливых попыток в той области, где не имел никакого успеха сам Ариосто” (С. 237).
Поэт, “ограниченный временной последовательностью”, “может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь ещё какое-нибудь второе слово? Почему бы, если это нужно, не прибавить и три или даже четыре слова? <…> для Гомера корабль — или чёрный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или — самое большее — хорошо оснащённый чёрный корабль. Такова вообще его манера” (С. 213—214).
Отметим: у Лессинга поэмы Гомера — один из главных источников для выразительных примеров. И это действительно очень эффективный приём, ибо эстетическое совершенство гомеровских созданий не только, как говорится, прошло проверку временем. «Илиада» и «Одиссея» способствовали развитию художественного языка литературы как такового.
Рассматривая хрестоматийные страницы «Илиады», посвящённые щиту Ахилла, Лессинг пишет:
“Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приёмом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создаёт живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как он с молотком и клещами подходит к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока всё не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, наблюдавшие, как оно создавалось.
Нельзя того же сказать про щит Энея у Вергилия. Римский поэт или не мог понять всей тонкости приёмов своего предшественника, или те знаки, которые он хотел нанести на свой щит, были такого рода, что они не могли выполняться на наших глазах. Действительно, это были пророчества, которые, понятно, было бы не совсем прилично Богу совершать перед нами так же ясно, как их толкует потом поэт. Пророчества как таковые требуют «тёмного» языка, которому не соответствует пользование подлинными именами людей, чьего будущего они касаются. А эти настоящие имена и нужны были, по-видимому, поэту, как ловкому придворному, больше всего. Но если бы даже это обстоятельство и могло служить оправданием Вергилию, оно не в силах, однако, исправить дурное впечатление, производимое этим отступлением Вергилия от манеры Гомера. Всякий читатель, обладающий тонким вкусом, конечно, согласится со мной” (С. 217–219).
Такие художественные просчёты оборачиваются недостижением желательного автору эффекта в восприятии создаваемого им описания, эпизода, сцены:
“…описание щита Энея — в полном смысле слова вставной эпизод, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый ручеёк, который поэт устремляет в свой поток для того, чтобы оживить его течение. Напротив, щит Ахилла — продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приёмы Гомера. У Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Вергилий заставляет, по-видимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов” (С. 221–222).
Лессинг не оставляет без внимания и следующий вопрос: каковы же преимущества, которыми обладает поэзия?
И даёт ответ.
“Это, во-первых, свобода распространять своё описание как на то, что предшествует, так и на то, что следует за изображением определённого единственного момента, который только и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чём художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов и моментов воспроизводят они: поэзия — для слуха, живопись — для глаза” (С. 225).
Разумеется, сказанное Лессингом “о материальных предметах вообще” он тут же распространяет на “изображение красоты телесной”.
Она, в его толковании, “заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует, следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной.
Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой. Он должен чувствовать, что эти элементы, изображённые во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберёт этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвёл бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединённые вместе, превосходит силы человеческого воображения и что это возможно, разве только если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей” (С. 232 –233).
Уже в начале ХХ века такой подход был блистательно высмеян в “поэме” сатирика Саши Чёрного «Песнь Песней», где медник Хирам на основании описания царя Соломона отливает статую прекрасной наяву Суламифи… и получает “чудо — // Отвратительней верблюда — // Медный в шесть локтей болван!”.
А Гомер, отмечает Лессинг, и здесь “является образцом среди образцов. Он, например, говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был ещё прекраснее, Елена обладала божественной красотой. Но нигде не вдаётся он в подробное описание красоты. А между тем содержанием всей поэмы служит красота Елены. Как бы распространялся по этому поводу новейший поэт!” (С. 232–234)
Гомер же, который “так упорно избегает всякого описания телесной красоты, который не более одного раза, и то мимоходом, напоминает, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, тот же поэт умеет, однако, дать нам такое высокое представление о её красоте, которое далеко превосходит всё, что могло бы сделать в этом отношении искусство. Вспомним только о том месте, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа. Увидев её, почтенные старцы говорят один другому:
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят,
Истинно, вечным богиням она красотою подобна.Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слёз.
То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самоё красоту. Кто в состоянии представить себе безобразным возлюбленного Сафо, при виде которого она, по её собственным словам, лишилась сознания и чувств? Перед кем не предстанет привлекательным образ, если только он соответствует тем ощущениям, которые этот образ возбуждает? Овидий заставляет нас наслаждаться вместе с ним красотою своей Лесбии. Но как достигает он этого? Тем ли, что описывает эту красоту по частям? <…>
Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им.
Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в грацию. Грация есть красота в движении, и потому изображение её более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого грациозное показалось бы у него «гримасою». Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, то есть красотою в движении, на которую всё время хочется смотреть. Оно живёт и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и грациозное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота. Всё, что ещё и доныне нравится нам и привлекает нас в изображении Альцины, есть прелесть, грация” (С. 243–245).
У Лессинга есть и такое наблюдение: “Старый художник сказал ученику, нарисовавшему богато разукрашенную Елену: «Ты не мог изобразить её прекрасной, поэтому ты изобразил её богатой»”. Он удивительно тонко понимал искусство, этот немецкий странник и библиотекарь. В этом убеждается каждый, кто с лирическими или эпическими целями берётся за перо.