Уроки Александра Белецкого

Об одной из очередных задач историко-литературной науки

Изучение истории читателя

После долгих, более века продолжавшихся мытарств, побывав в услужении и у библиографии, и у метафизической эстетики, и у истории, и у психологии, и у публицистики, наука о литературе выбирается наконец на самостоятельную дорогу. Многое ещё даже принципиально не решено; в области истории отдельных литератур часто не проделана и половина необходимой черновой предварительной работы; но всё же историки литературы знают, по крайней мере, чем они занимаются и для чего; раньше они и этого не знали. В настоящее время обычный тип историко-литературного исследования довольно ясно слагается из четырёх основных моментов. Во-первых, принимаясь за анализ литературного произведения как явления исторического, мы изучаем обстоятельства, предшествовавшие возникновению явления и его обусловившие (сюда относятся: библиографическая работа, собирание сведений о писателе как о продукте известной исторической эпохи и социальной среды, критика текста, история создания произведения и т.п.); во-вторых, мы анализируем произведение в его сущности (с точки зрения его сюжета, композиции, слога, жанра и стиля — в широком смысле этого слова); в-третьих, нам необходимо выяснить место явления в его исторической среде (роль традиции и результаты борьбы с нею; отношение произведения к фактам предшествующим и современным); и наконец, нам необходимо выяснить результаты явления (то есть влияние произведения на дальнейший ход литературного развития, восприятие его современниками и ближайшими потомками и разнообразную жизнь его в читательских сознаниях). Долгое время наша наука почти не выходила из наблюдений над фактами, относящимися к первому моменту; в настоящее время особенно повезло (в частности, в России) — второму. Из вопросов, относящихся к четвёртому, очень важный вопрос — о читателе и его роли в деле “выработки поэтического сознания и его форм”, о читателе как участнике литературного процесса и сотруднике писателей в создании национальных литератур отдельных народностей — относится к числу методологических вопросов, как будто решённых, но на практике как-то неохотно и осторожно трактуемых. Принципиально против роли читателя как исторического фактора — особенно после известной книги Эннекена (1887) — как будто никто не возражает: признана необходимость изучения не только литературных произведений, но и социальных групп, являющихся их потребителями и нашедших в них сочувственное выражение своих идеалов и вкусов и эстетических запросов. Доказывать сейчас, что история литературы не только история писателей, но и история читателей, что без массы, воспринимающей художественное произведение, немыслима и сама творческая производительность, что история литературы должна интересоваться распространением в массе литературных форм, их борьбой за существование и преобладание в читательской среде, — значит ломиться в открытые двери. Тем не менее практика науки от превращения этих теорий в азбучные истины выиграла пока немного. Как это часто бывает, дело благополучнее обстоит на Западе: нам известны во французской, в немецкой, в английской литературе труды, не только теоретически ставящие вопросы, но и чисто исторические; сам Эннекен в заключительной части своей книги в виде иллюстрации дал эскиз изучения читателей В.Гюго, интересный, несмотря на неполноту и недостаточную фактичность материала; исследования такого же рода предпринимались не раз, и в своё время с успехом Вильгельм Аллель проследил, например, историю одной из самых заразительных книг XVIII века — гётевского Вертера («Werther und seine Zeit», 1896), а не так давно в русском переводе явилась французская книга Луи Мегрона («Le Romantisme et les moeurs», 1910) — блестящая попытка на основании интереснейших человеческих документов проследить претворение французского романтизма 30-х годов XIX века в читательской среде, к нему близкой. Русских работ, подобных вышеприведённым, я не знаю: конечно, дань внимания читателю отдавали и русские историки литературы, начиная от Порфирьева, в 1858 году на страницах «Православного собеседника» сгруппировавшего скудные тогда данные о “почитании книжном” в Древней Руси, и кончая хотя бы Боборыкиным, уделившим особую главу в своей книге о европейском романе XIX века читающей публике, или В.В. Сиповским (в его книге о русском романе XVIII века) и Н.А. Котляревским, в недавнем сборнике статей «Канун освобождения» давшим очерк русского читателя накануне 60-х годов. Тем не менее никак нельзя сказать, чтобы изучение русского читателя, для истории которого материалов собрано уже сейчас достаточно, стояло у нас на отчётливо осознанном пути. Интересовались у нас более психологией современного читателя, изучаемой экспериментально: неутомимый популяризатор и библиограф, в настоящее время в Женеве работающий в области библиопсихологии (одно из названий науки о читателе), Н.А. Рубакин в разное время опубликовывал результаты своих анкет и наблюдений над читателем из среды интеллигентной, над читателем из народа; последнему, равно как и читателю подрастающих поколений (учащимся), особенно посчастливилось; но я не буду называть общеизвестных статей и книг в этой области, несмотря на их теоретическое и практическое значение. Для будущего историка русской литературы конца XIX и начала XX века они дадут драгоценный материал; но прошлое русского читателя остаётся всё же в тени, и от этого страдают не только наши знания о прошлом русской культуры вообще, но, в частности, и наши сведения по истории русской литературы. Без истории русского читателя она не имеет под ногами почвы: она однобока, она неизбежно будет давать выводы, высказанные наполовину, какою бы точностью они ни отличались в первой своей части, а без этой второй половины мы ни для одного из её моментов не можем получить никакого итога.

2

В частности, каким иным путём, как не путём изучения читателя и его истории, мы сможем получить объективный ответ на издавна мучающий историков литературы вопрос о выборе материала, подлежащего историко-литературному изучению? Как известно, одни предлагают считать предметом этого изучения всё дошедшее до нас в определённой словесной форме; другие рекомендуют уделять преимущественное внимание поэзии, изучать лишь такие произведения, признаками которых является художественный замысел или художественный эффект, то есть красота или изящество формы; конечно, и таких произведений окажется слишком много, но из их массы, говорят нам, должно отбирать произведения, в которых публика находила когда-нибудь свой идеал красоты или энергии. Последние слова взяты мною из известной статьи Лансона, дважды изданной М.О. Гершензоном в русском переводе; в судьи, как видим, призываются читатели, но судьи это своеобразные: их мнения удивительным образом едины на протяжении веков — и раз это признано, мнений их допытываться нечего; на практике оказывается, что суд их тождествен суду самого пишущего историю критика, и в дальнейших анкетах и запросах он не нуждается. Но не говоря уже о том, что для изучения читательских вкусов и у нас, и на Западе чрезвычайно мало сделано, спрашивается: чьи же именно вкусы мы должны принимать при этом в расчёт? Вкусы эти эволюционируют: для современников, например, Державина — он писатель образцовый; для читателей пушкинского поколения и для самого Пушкина — Державин дорог как личность, но как поэт он “чудак, не знающий ни русской грамоты, ни духа русского языка, не имеющий понятия ни о слоге, ни о гармонии, ни даже о правилах стихосложения”. Однако это не мешает приятелю Пушкина, кн. Вяземскому, восторгаться этим чудаком, поэзия которого — “жаркий летний полдень, где всё сияет, всё горит ярким блеском, где много очарования для воображения и глаз”. Для Белинского, Чернышевского и их ученика Пыпина, для шестидесятника Маслова («Время». 1861. № 10) ничего не может быть слабее художественной стороны поэзии Державина; для современных нам критиков — Б.Садовского, Б.Грифцова, Б.М. Эйхенбаума — поэзия Державина такой же сад очарований, как для кн. Вяземского, но опять-таки это очарование открывается для каждого из них не в одном и том же. Помещая Державина в историю русской литературы, к чьему же голосу я должен прислушаться? Допустим, что одни современники будут признаны настоящими судьями. Но разве мы не знаем, как ошибочен суд современников? Ведь это почти закон, что чем единодушнее и выше восторги современников, тем ниже произведение по своему эстетическому и идейному уровню. И затем, кто же эти современники? Шишков, произносящий панегирик Державину при открытии «Беседы любителей русского слова»? Митрополит Евгений Болховитинов, почтенный библиограф и исследователь старины, но едва ли значительный эстетический авторитет? Или харьковский профессор всеобщей истории, географии и статистики Филомафитский, успевший высказаться о Державине в одной из своих статей? Неужели же названные лица являются авторитетными голосами если не всей массы русского народа, современной Державину, то хотя бы той небольшой группы из этой массы, которая читала Державина и вообще что-нибудь читала? Для старообрядческого начётчика, по-прежнему и в конце XVIII века переписывавшего «Пролог» и «Великое зерцало», Державин не существовал вовсе. Для русского барина-галломана, собиравшего в своей библиотеке энциклопедистов и гривуазных поэтов второй половины XVIII века, в Державине не ощущалось большой надобности. Сказать “современник” — значит дать только хронологическое указание, и ничего более. А между тем были же какие-то причины, удержавшие Державина в памяти читателей и в послепушкинскую эпоху, пронёсшие эту память через все бури и натиски русского XIX века и заставившие современных нам читателей-эстетов находить в Державине вкус и очарование. Верно одно: конечно, не всё дошедшее до нас в словесной форме равно достойно стать предметом нашего изучения. Отбор неизбежен, и иного критерия отбора, кроме голоса читателей, у нас нет. Всякие попытки установить эстетическую ценность литературного произведения безотносительно к вопросу о восприятии этого произведения пока терпят неудачу. Пора нам признать, что произведение является художественным или нехудожественным, первостепенным или второстепенным лишь в сознании читающих; это они открывают в нём красоту, это они создают его “идею”, идею, о которой часто не подозревает пишущий. Но очевидно, что в каждом отдельном случае читательская масса не однородна по своему составу; историк литературы должен всех терпеливо выслушать и не смущаться тем, что вместо простого одноэтажного здания ему придётся выстроить, созидая историко-литературную схему эпохи, здание в несколько этажей, иногда и с пристройками. Я сошлюсь на общеизвестный пример — русскую литературу того же XVIII века. Как просто она рисовалась совсем недавно в учебниках! XVIII век — эпоха “господства ложного классицизма”, придворной поэзии од, трагедий, поэм, — эпоха Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державина; этими именами почти исчерпывается её содержание. Вглядываясь, однако, пристальнее, мы заметили, что картина не только не монотонна, но крайне пестра по краскам. Статистическое обследование, произведённое, например, В.В. Сиповским в его работах по истории русского романа XVIII века, показало, что не трагедия, не поэма, не ода, о которых так много говорилось в пиитиках, а не предусмотренный пиитиками роман являлся излюбленною читателями литературною формою этой эпохи. Писались и оды, и трагедии во французском духе: но при всём своём уважении к академическим авторитетам рядовой читатель, чуть выучившись складам, переписывал для себя Бову и Петра «Златые ключи», а в конце века Арфаксада, английского милорда и маркиза Г. Немногочисленные ценители смаковали русскую поэзию в классическом стиле. В XVIII веке они принадлежали к кругам духовенства и высшего дворянства; уже к середине XIX века — к сословию Пуниных и Бабуриных. Средний класс, обозначенный Новиковым не совсем удачно — “мещане” (на самом деле принадлежавший к мелкодушному и провинциальному дворянству), охотнее смотрел комедии и комические оперы или слёзные комедии (также предусмотренные теорией), чем «Хорева» или «Сорену»; «Пригожую повариху» предпочитал «Россияде» и не нуждался в одах Ломоносова, имея под руками песенники Чулкова. Наконец, грамотные низы зачитываются «Ванькой Каином», переписывают фацецы или жарты польские, хохочут над лубочными картинами, поют песни — не из песенников, а из запаса живой народной памяти, слагают первые частушки “Ах, чёрной глаз, поцелуй хоть раз…” и т.п. Ещё ниже на следующей ступени — и «Ванька Каин», и фацецы кажутся жупелами: там песни поют и сказки сказывают, как сказывали их при царе Алексее, там старые люди читают вслух Патерики, «Измарагды» и Четьи-Минеи, там же, где-то поодаль, не успокаиваясь, кипит полемика — не о древнем и новом слоге российского языка, а о старой и новой вере; обсуждается вопрос о самосожжении, сводятся счёты с давно покончившим счёты с землёю патриархом Никоном. Где подлинный русский читатель XVIII века? В Российской ли академии или в подмосковной усадьбе, в саратовской ли деревне или в уездном городе, в Северной Пальмире или в лесах брянских и керженских? И там, и тут; и нет никакого основания об одних распространяться, других замалчивая. Такое предпочтение основано на предпосылке, что во всякую данную эпоху определённая общественная группа задаёт тон культуре и движет её вперёд; предпосылки этой никто не станет оспаривать; но в истории литературы, может быть, даже более, чем в истории других искусств, дают себя чувствовать те подпочвенные воды (переживания, сила традиции), которые, скопляясь незаметно в одну эпоху, в следующую вдруг хлынут наружу, затопляя поверхность. В конце XIX века и в 60-х годах, когда Галаховым, Порфирьевым и другими делались пробы общего построения истории русской литературы, схема русского XVIII века была куда проще, чем теперь! Но если история русской литературы есть история литературы русского народа, а не только русского дворянства или той группы, которую мы условно обозначаем смутным термином “интеллигенция”, то, конечно, она должна учитывать в своих построениях этот народ во всём его составе, во всех слоях: слой, исторически недвижный в какой-либо данный момент, может оказаться главной движущей силой в следующую историческую эпоху.

3

Итак, совершенно необходима классификация литературных явлений каждой данной эпохи по читательским группам, предъявлявшим спрос на определённые явления; но одного этого мало: необходимо разобраться также и в самих читательских группах — не только с точки зрения их социального значения, но и с точки зрения взаимоотношений этих групп и писателя. Писатель, если даже он является представителем чистейшей лирики и поёт, как поёт птица, всегда обращается к какому-то воображаемому собеседнику; этот фиктивный читатель может и не принадлежать к наблюдаемой поэтом среде и даже к современникам; через их головы поэт прозревает его где-то в будущем, как Баратынский: “И как нашёл я друга в поколенье, читателя найду в потомстве я”. Это известное стихотворение Баратынского недаром один из наших современников-поэтов сравнил с бутылкой, брошенной в море и много лет спустя найденной в прибрежном песке случайным скитальцем. Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших условиях понять и приёмы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении, как не раз отмечалось, скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие. Для него, для этого собеседника, поэт расточает все обольщения своего искусства: его пытается заинтересовать, убедить или переубедить, привлечь на свою сторону — одним словом, делает всё, чтобы из ощущаемой вокруг пустоты вызвать симпатизирующий дух. “Нет лирики без диалога”, — замечает цитированный мною по поводу Баратынского современный поэт (О.Мандельштам), в короткой заметке которого «О собеседнике» я нашёл любопытные дополнения к собственным наблюдениям своим в этой области. В сущности, эта заметка да статья Б.В. Никольского «Поэт и читатель в лирике Пушкина» (СПб., 1899) — единственные известные мне попытки осветить этот вопрос, без разрешения которого многое в творчестве и отдельных поэтов, и целых школ остаётся неясным. Б.В. Никольский, однако, преимущественное внимание отдаёт образу поэта в пушкинской лирике и не отмечает, что очень часто читателем, интересующим поэта, является фантастическое лицо, созданное, конечно, из элементов личных и элементов окружающей среды, но всё-таки созданное, а не присутствующее в этой среде реально. “Поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далёкому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе”, — говорит О.Мандельштам. Бальмонт, например, постоянно третирует “в своих стихах кого-то, относится к кому-то без уважения, небрежно, свысока”. “«Ты» Бальмонта никогда не находит адресата, проносясь мимо, как стрела, сорвавшаяся со слишком тугой тетивы”. Отсюда и слабая действенность его стихов, мимолётность получаемых от них впечатлений. У других поэтов мы бы отметили, напротив, страх перед конкретным собеседником, перед его судом и оценкой, и это явление довольно типичное. Оно бросается, например, в глаза при простом чтении Некрасова. Трудно найти другого поэта, так не уверенного в своей поэзии, так старающегося всё время доказать кому-то, что он, писатель, действует правильно, что если он не делает большего, то по причинам весьма уважительным и так далее. Выбившись поздно и с трудом на видное место в литературном мире, Некрасов в своей личной лирике долгое время не решается говорить открыто, выступает под маской, более или менее неискусно пытаясь обмануть воображаемого собеседника. Отсюда первоначальные заглавия отдельных пьес 1846 года («В неведомой глуши», «Подражание Лермонтову», «Родина», «Я за то глубоко презираю себя…» и другие) имеют заголовок «Из Ларры», другие стихи выдаются за переводы и подражания из Гейне, даже Шенье и других. Лермонтов, Ларра, Гейне, Шенье, Решетилов, Валентинов — всё это маски, надеваемые Некрасовым страха ради перед собеседником, почему-то заставляющим его трепетать. Кто он? Для Некрасова в 40–50-е годы это некое собирательное лицо с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова — идеалист, эстет и сибарит; при всём желании быть самостоятельным Некрасов его боится, и этот страх вызывает бесконечные оговорки насчёт того, что борьба мешает быть поэтом, что он сам признаёт отсутствие творческого начала в своих стихах, самобичевания, самооправдания, не оставляемые, в сущности, Некрасовым до конца его деятельности. Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться другой, уже воплощённый однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных элементов, — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодёжи 60-х годов, Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встаёт грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот третий — народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие; тот далёкий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических её взлётов.

Таковы воображаемые собеседники Некрасова. Вместо него можно было бы взять любого другого поэта. Ту же боязнь перед собеседником можно отметить, например, у Лескова в его обработках проложных легенд: их стиль и композиция непонятны, если не принять во внимание, что автор всё время с одними полемизирует, других хочет убедить, успокоить, расположить в пользу своих героев и их поведения; он угодничает перед этим воображаемым собеседником, то урезывая себя как художника, то, наоборот, ошеломляя и забавляя его своими словцами и прибаутками. Поэты нашего времени, ставящие иногда своей целью epater le bourgeois (вывести буржуа из себя (фр.). — Е.Р.), выдают своего собеседника самыми заглавиями своих книг: они очень невысокого о нём мнения — и как невыгодно отражается это на качестве их созданий! Но пока довольно примеров: все они иллюстрируют положение, что изучение фиктивных читателей, неизбежно предстоящих перед очами поэта в самый момент творческого акта, может для нас кое-что разъяснить и в этом акте. Скажи мне, с кем ты знаком, и я скажу тебе, кто ты, — говорит старое, но едва ли правильное изречение. Мало ли с кем меня знакомят случайности жизни; вы спросите, с кем я хотел бы быть знакомым или какими знакомствами я дорожу, и по ним ещё, пожалуй, судите. Изучение читателя начинается с изучения читателя воображаемого. В одних случаях он покрывается реально существовавшим; это бывает редко; в других это читатель “тайный и дальний друг”, “правнук просвещённый, сын Феба молодой”, “друг истины священной”; в третьих, наконец, это низкий невежда и глупец, представитель той толпы, от которой поэт бежит в уединение, чтобы беседовать с самим собой, с потомками, с музой. Идея воображаемого собеседника остаётся и в последнем случае, потому что не только лирики нет без диалога, но без диалога нет творчества вообще.

4

Но вот произведение вышло из мастерской поэта, от собеседников воображаемых попало к собеседникам реальным, косноязычным, для кого поэт является Аароном, ко всем тем бескрылым, которым крылья подвязывает его вдохновение. Окружающую поэта среду мы вообще можем разделить пока на две части: в одной группе окажутся его слепые поклонники, в другой — глухое большинство. Третья группа — беспристрастных судей и объективных критиков — настолько ничтожна и невлиятельна, что о ней говорить не приходится. Именно к первой относятся читатели Вертера, надевшие в честь его синий фрак, жёлтый жилет и жёлтые брюки, совершавшие чувствительные паломничества в Вецлар к его могиле — куче земли, насыпанной под деревьями сметливым трактирщиком, ухмылявшимся про себя при виде молодых господ, торжественно обходивших мнимую могилу и после поминального возлияния с обнажёнными кинжалами в руках слушавших речь в честь незабвенного патрона всех несчастливо влюблённых. В начале XIX века у нас свои Вертеры, семнадцатилетние, но уже с “особливой системой мысли”, московские и харьковские — вроде того, о котором рассказал А.Барымов в своём очерке из харьковской хроники 30-х годов; паломники к Лизиному пруду сменяются москвичами в Гарольдовых плащах и кавказскими воителями из повестей Марлинского, сражающими сердца дев в тишине провинциальных захолустий; позже — маленькие Онегины и Печорины, и опять путешествия в орловский городской сад к скамейке, где сиживала с Лаврецким Лиза Калитина; и наконец, в 60-х годах — фаланстеры, организуемые по рецептам Чернышевского, и т.п. К сожалению, историк русского читателя пока располагает ещё очень ничтожным количеством фактов, свидетельствующих об эпидемическом увлечении русскими книгами, подобных описанной Аппелем вертеровской инфлюэнце; несколько богаче мы сведениями о русских поклонниках Байрона или Гюго, русских ницшеанцах, русских поклонниках О.Уайльда или французского декаданса; но и здесь наши сведения часто отрывочны. Известная часть современников ликует, найдя в поэте рупор для высказывания собственных чувств и стремлений; другая — остаётся к нему холодной, и практика показывает, что, чем значительней вес поэта для следующих поколений, тем равнодушнее к нему большинство, его окружающее (разумеется, возможны и исключения). 20–30-е годы XIX века в наших учебниках упорно именуются пушкинской эпохой, между тем Пушкин и его читатели в небольшой тогдашней читательской среде являлись очень скромным кружком, трудно различимым простым глазом. Рядовой читатель просто не ощущал этого кружка, зачитываясь «Выжигиным» Булгарина или «Семейством Холмских» Бегичева; молодёжь, пленённая Марлинским и Бенедиктовым, ощущала Пушкина как величину, несравнимую с этими гигантами поэзии. “Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой”, — предрекал поэт в предсмертном стихотворении; мы знаем, что пророчество сбылось в своё время: оно явно не относилось к ближайшей за смертью Пушкина поре. Факты известны; вспомним циркуляры министра внутренних дел графа Блудова к губернаторам с предложением им распространять посмертное издание сочинений Пушкина для продажи его в пользу семьи поэта. Губернаторы направляли подписные листы к исправникам, но, несмотря на всё уважение к авторитету губернаторов и исправников, обыватель не поддавался. В Пскове не нашлось покупателей вовсе; аккерманский исправник писал, что он старался согласовать дворян, чиновников и купцов для покупки сочинений господина Пушкина, но желающих не оказалось; в Бессарабской губернии продано всего 18 экземпляров, купленных по большей части чиновниками канцелярии губернатора (бедные!); ярославский губернатор из присланных ему 50 экземпляров вернул 39, и так далее. Нужды в Пушкине у рядового читателя в пушкинский период русской литературы не было, а нужда в Булгарине, Сенковском, Марлинском была. Историки русской литературы менее, чем какие-либо историки, считают для себя обязательным старый девиз писать sine ira et studio (без гнева и пристрастия (лат.). — Е.Р.) и за это равнодушие к Пушкину жестоко распекают русского читателя 30-х годов. Странное и бесполезное занятие! Это почти то же, как если бы кто стал распекать лошадь, предпочитающую овёс сливочному мороженому. Были моменты, когда русской литературы для русского читателя почти вовсе не существовало, и не для рядового, а для передового. Татьяна Ларина, Софья Фамусова, конечно, интеллигентнее своей среды; но зачем им Карамзин, Макаров, Долгорукий, раз у них есть г-жа Коттен, г-жа Жанлис, Крюденер, Руссо. Любопытно было бы проследить, как и в силу каких причин русские читатели заинтересовывались русскими книгами; может быть, оказалось бы, что в ряду побуждений, где играли роль патриотизм (а иногда просто незнание иностранных языков), желание найти ключ к разгадке русской действительности и тому подобное, эстетические соображения стояли не на первом плане. Увлекаясь великими иностранными мастерами, русский читатель мог обходиться без более или менее удачных опытов отечественных подмастерий. Пушкин, конечно, сюда не относится, но и он встретил лишь небольшую группу поклонников, а большинство осталось равнодушно и глухо.

Перейдём к третьему моменту. Между писателем и читателем время образует непроходимую пропасть; на другом краю этой пропасти, в заманчивой дали прошлого, брезжится зажжённый ушедшим писателем свет; этот свет привлекает, и через пропасть начинают перекидывать мосты. Приходит читатель-потомок, читатель отбирающий, судья и истолкователь. Его мы единицами могли разыскать и среди современников писателя; но там его голоса почти не слышно в шуме энтузиастов и в холодном молчании большинства. Эту новую читательскую группу характеризует одно общее всем её представителям свойство: желание усвоить произведение, сделать его полезным для своего этического и эстетического обихода, влить свою кровь в скудеющие жилы когда-то молодого и могучего организма. Приходит читатель, которого я бы назвал читателем навязывающим. Пассивное восприятие кончилось; начинается своеобразное творчество. В «Дон Кихоте» отыщут изображение вечной антитезы идеализма и реализма, вечной трагедии идеалиста, сталкивающегося с грубой правдой обыденной жизни; в «Гамлете, принце датском» откроется мироощущение, характерное для целой страны, для целой эпохи и так далее. Навязывание, в общем, ведётся в двух основных, но не всегда одновременных направлениях.

Сперва идёт читатель, навязывающий автору свои идеи. Этическое приятие обычно предшествует приятию эстетическому, разумеется, в тех случаях, когда читающий хочет сделать своё приятие сознательным; для того чтобы оправдать своё увлечение произведением искусства (“слепые поклонники” в этом не нуждались), нужно признать его практически полезным: выразить своё этическое понимание гораздо легче, чем обосновать эстетическую оценку, вот почему навязывание идеи чаще является первоначальным актом. Русская критика 50–60-х годов даёт в изобилии примеры такого навязывания: хронологическое отдаление читателя от писателя в данном случае оказывается и необязательным, если читатель принадлежит к иной социальной среде, чем истолковываемый им автор. Таково, например, отношение Добролюбова к Островскому и Гончарову или Чернышевского к тургеневской «Асе». В критике это навязывание идеи выражается в переводе произведения с языка поэзии на язык прозы; переведённое таким образом произведение может, даже утратив свою художественную живучесть, сделаться действительным орудием, партийным лозунгом, стимулом публицистической и философской мысли. Читатель на время удовлетворяется этой открывшейся для него в продукте чужой мысли жизнью; разумеется, поклонники поэта из современников на эту удочку не поддадутся и будут довольствоваться бессознательным восторгом от произведения (окно, через которое они заявляют о своём “я” миру). Но и читатель следующей эпохи этим не удовлетворится: он продолжит либо дело навязывания идеи (в редких случаях), либо начинает работу иного рода, работу также творческую, но в другом направлении. Нужно помнить, что к этому времени пропасть между произведением и читателем сделалась ещё шире и глубже; несмотря на все усилия, произведение начинает выцветать и грозит сделаться добычей антикваров; является потребность в его обновлении не только идейном, но и художественном. В Средние века на Западе и в Древней Руси дело обстояло очень просто: являлись новые редакции, менявшие композицию, слог, а иногда и сюжет произведения сообразно новым потребностям; «Тристан» французских труверов обратился в «Тристана» Готфрида Страсбургского (как потом обратился в «Тристана» Р.Вагнера); повесть об Акире Премудром в XVI–XVII века являлась в совершенно новой, русифицированной версии; отрывок старофранцузского эпоса становился русской лубочной повестью XVII–XVIII веков и так далее. Но далеко не всегда и не со всеми произведениями возможна такая метаморфоза: XIX век очень щепетилен на этот счёт, и можно себе представить, какая буря негодования поднялась бы вокруг читателя, отважившегося серьёзно, не в форме пародии предложить вниманию других исправленного согласно его эстетическим вкусам Гоголя или Пушкина. Но возможны уловки и обходы: переработка совершается в форме критической статьи, исторического трактата; это особенно легко в эпоху, снисходительно смотрящую на субъективную критику, разрешающую рассказывать просто об отражениях прочитанного в душе прочитавшего. Этих читателей мы назовём читателями, навязывающими образы. Такими читателями в нашей литературе являются, например, Мережковский, автор книг о Гоголе и Лермонтове, И.Ф. Анненский, автор «Книги отражений», Бальмонт, автор «Горных вершин», и многие другие. К сказанному сделаю две оговорки. Во-первых, я употребляю слово “навязывание” без того укоризненного оттенка, какой оно имеет в нашей обыденной речи. Во-вторых, я предвижу, конечно, замечание: вы говорили о читателях, но примеры, которые вы приводите, все взяты из критиков. Совершенно верно: но разве критик не читатель? История критики своей значительной частью должна войти в историю читателя, и это наконец уяснит её место в общей историко-литературной схеме. Обычно о критиках историки литературы вспоминают, либо характеризуя историческую эпоху, каковая характеристика не составляет задачи историко-литературной науки, либо приводят их мнение в качестве авторитетного голоса — каковым голос критика для научного исследователя являться не может; либо, наконец, вспоминают о них затем, чтобы их опровергнуть, доказать ошибочность их приговора — что также бесполезно, потому что по-своему критика всегда права, как прав всегда читатель. Гоголь-романтик, сделавшийся в 50-х годах окончательно Гоголем-реалистом, превращается в конце века в Гоголя-символиста; своеобразный Криспен–Хлестаков из плута и мошенника становится воплощением чёрта — превращение вполне закономерное, поскольку речь не идёт о научном изучении Гоголя. Придёт, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворённый былой пассивной ролью, сам возьмётся за перо; зачем — мы сейчас увидим.

5

Мы пришли к четвёртой ступени — особенно характерной, например, для нашего времени, лучше сказать для недавнего прошлого, потому что читатель сегодняшнего дня — величина не только ещё не изученная, но просто ещё не оформленная жизнью. Как назвать читателей этой четвёртой ступени? Я определил бы их эпитетом, только что у меня вырвавшимся, когда я говорил о читателях, навязывающих образы: читателями, взявшимися за перо. Только эти четвёртые берутся за перо не затем, чтобы перерабатывать, дополнять, видоизменять чужое и скромно передавать это другим, не стирая имени первоначального автора; нет, они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придут читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох: их мы находим среди александрийцев, в последних веках античного Рима; однако далеко не всегда они вестники упадка и разложения; их знают и Средние века, и Возрождение; они всегда могут возникнуть в культурной среде или группе, накопившей известный запас художественных приобретений и достигшей некоторой утончённости, ведущей обычно к эклектизму и упадку фантазии. Произведения этих читателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке: это центоны, составленные из Вергилия, это трагедия неизвестного византийского автора, приписанная св. Григорию, — «Страждущий Христос», сплошь сотканная из стихов Ликофрона, Эсхила и особенно Еврипида, кое-где перемежающихся с евангельскими изречениями из Матфея, Марка, Луки, Иоанна, из евангелий Никодима, Иакова и других апокрифов. Нас удивляет терпение, с которым автор XII века нанизал 2610 стихов, и искусство, с каким он приладил эти стихи к выражению нового содержания; мы, разумеется, склонны свысока трактовать этого византийского педанта, может быть, потому, что благодаря усердию новейших издателей секрет его издания открыт перед нами; читатели XIX и XX веков, подобные автору византийской трагедии, находятся в лучшем положении, смело входя в литературу, вращаются там с видом подлинных писателей, особенно если видят вокруг себя общество, состоящее из им подобных. Однако необходимо немало такта и наблюдательности, чтобы суметь отграничить этих читателей-авторов от настоящих писателей. Возможны писатели, читающие мало и равнодушные ко всем книгам, кроме собственных. Но бывают писатели подлинные, весьма начитанные в литературе; они подражают и заимствуют, но источником вдохновения у них всё же не является чужая книга, и комбинация элементов, полученных из прочитанного, с элементами, взятыми из пережитого, у них совершается по каким-то иным законам, чем у читателей, взявшихся за перо. Вопрос о последних нуждается в специальном исследовании, и я сейчас приведу лишь первый попавшийся пример, оговариваясь в его возможной субъективности. Мне приходит на мысль наш знаменитый современник, хорошо известный в России, — Анатоль Франс, в котором способности вдумчивого и талантливого читателя, на мой взгляд, явно перевешивают способности автора-поэта. Отличительным признаком подлинного поэта мы считаем обычно творческое воображение. А.Франс это знает и тем более сожалеет, что не одарён им. “Je n,ai point d,imagination, еt ma vеRracitеR est ma vertu forcеRe” (у меня нет ни капли воображения, и моё правдоподобие — вынужденная добродетель (фр.). — Е.Р.), — признаётся он сам в своих романах, заставляя своих героев то жаловаться на отсутствие фантазии, то даже отрицать факт её существования. Так называемое творчество А.Франса — это обширная и со вкусом убранная библиотека, где он сам — услужливый и любезный распорядитель, с головой, набитой цитатами и литературными впечатлениями от произведений всех стран, веков и народов: недаром где-то он сам называет книги опиумом Запада; накурившись этого опиума, он начинает грезить, и в грёзах его не впечатления от предшествовавшей сну действительности, а впечатления из книг, повторенных иногда с добросовестностью полного творческого бессилия. Этот “библиотекарь в поэзии” (выражение одного из французских критиков) недаром в жизни своей явился сыном книгопродавца. Благодаря статьям и заметкам Ренара, Ларруме, Дешана, Делапорта, Поте, Эрнеста Шарля, Г.Мишо секреты его мастерства мало-помалу для нас выясняются. Любой роман А.Франса является своего рода центоном из самых разнообразных авторов. Это относится не только к таким романам, как «Таис» (о ней Э.Шарль замечает: “Есть ли здесь что-нибудь, что не являлось бы подражанием или переделкой?”) или «Харчевня Королевы Педок», но и к романам из современной жизни, как «Преступление Сильвестра Боннара», сотканное из статьи Ренара «Пятнадцать дней в Сицилии», из реминисценций Бодлера, Мериме, А.Терье, Э.Абу, А.Доде, дополняемых впечатлениями от литографий, гравюр и рисунков, но опять-таки впечатлениями от чужого искусства. Что всего курьёзнее — это то, что сам А.Франс хорошо знает эту свою особенность и в четвёртой книге своей «Литературной жизни» поместил две заметки под парадоксальным и вызывающим заглавием «Апология плагиата». Конечно, не грубый и примитивный плагиат он берёт под свою защиту: в конечном счёте он отстаивает своё право — право читателя — браться за перо; но забавно, что эта «Апология плагиата» также если не плагиат, то опять воспоминание о прочитанном когда-то произведении Ш.Нодье “Questions de la littеRrature lеRgale” («Вопросы легальной литературы» (фр.). — Е.Р.), удивительно предвосхитившем его мысли. Если, несмотря на это, А.Франс пленяет других и, сам “читатель”, имеет вокруг себя значительную группу читателей-поклонников — в этом нет ничего удивительного: разве не бывают иногда красивы паразитарные произрастания на стволе и ветвях старого дуба? Но они живут чужими соками. Аналогия, разумеется, только внешняя, ибо у читателя, взявшегося за перо, не только источник творческой жизни, но и её проявления — чужие. Если А.Франс с чьей-либо точки зрения не убедительный пример, то ведь это пример не единственный; западноевропейская и русская литература конца XIX и начала XX века кишит произведениями такого же типа, какой мы имеем в «Таис» или в «Преступлении Сильвестра Боннара». Читатель если не истребил ещё писателя совершенно, то во всяком случае сильно стеснил его своими продукциями. Завет Ницше — “Schreibe mit Blut und du wirst erfahren, dass Blut Geist ist” (Пиши кровью, и ты постигнешь, что кровь — это дух (нем.). — Е.Р.) — звучит странно среди читателей, не желающих понимать чужой крови, так как это нелёгкое дело: они, эти Mussigganger (праздношатающиеся (нем.). — Е.Р.), предпочитают палимпсесты, написанные чернилами, а не кровью. Наше высокомерное отношение к византийской, например, литературе XII–XIII веков нашими потомками будет оставлено; у нас гораздо больше близости к ней, чем мы думали и думаем. Но оценка современной литературы не входит, конечно, в мою задачу.

Историку литературы должно, по моему мнению, разбираясь в литературных явлениях какой-либо эпохи, выделять “читателей, взявшихся за перо”, по возможности в особую группу, не смешивая их с подлинными авторами. Конечно, и эта четвёртая группа читателей при детальном изучении окажется неоднородной; чистокровные читатели-центонисты в ней сосед[ствуют] с читателями, обнаруживающими творческие поползновения и в известной мере их оправдывающими и так далее. Но главное, что хотелось бы подчеркнуть, — это необходимость вообще перейти к реальным усилиям для собирания, классификации и анализа материалов по истории читателя. Экспериментальное исследование современного читателя при этом окажется немаловажным пособием для его истории; так, изучение современных говоров проливает свет на далёкое прошлое языка. Не нужно отступать перед кажущейся скудостью материала; в мемуарах, переписке, в книжных описях и каталогах, наконец, в самих художественных произведениях этого материала найдётся достаточно. Я знаю, что задача, ставимая мною, нелегка и потребует, конечно, коллективных усилий для решения. Возможно, что решение это не близко. Но в одном я убеждён совершенно, что даже попытки в этой области и своевременны, и необходимы.

Наука и схоластика

Велики и разнообразны достижения советского литературоведения за первые 25 лет советской власти. Они ещё недостаточно оценены, о них у нас мало говорят и пишут. Громадную работу проделала теоретическая мысль, в спорах, дискуссиях, полемических стычках расчищавшая дорогу подлинно научному методу, преодолевая и опасности вульгарного социологизма, и соблазны мнимо точного “формального метода”. В новом свете предстала перед нами и история художественного слова в Древней Руси, и история русской литературы XVIII века, и творчество крупнейших писателей XIX века — Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Щедрина, Л.Н. Толстого и других. Наши образцовые издания классиков оставили далеко позади даже издания таких крупных текстологов прошлого, как Тихонравов, Майков, Якушкин. Юбилейные даты переносили результаты научного исследования на столбцы распространённых газет, и массовый читатель стал углубляться в изучение Пушкина или Лермонтова, заинтересовался «Словом о полку Игореве», древними эпосами других народов Советского Союза. Подъём народного самосознания в годы Великой Отечественной войны поставил перед нами с особой остротой вопрос о мировой ценности и мировой роли русской литературы, заставил под новым критическим углом зрения начать пересмотр нашего великого художественного наследства...

Всё это бесспорно, и всё это не позволяет ни успокаиваться, ни думать, что на фронте литературоведения всё обстоит совершенно благополучно. Есть достижения, но имеются и недочёты. Нужно говорить и о них из уважения к достижениям, из желания сделать последние ещё выше, ещё общедоступнее. Кроме науки исследовательских институтов, существует вузовская учебная практика. К сожалению, между той и другой нет совершенной спаянности. Кроме исследовательских работ, есть вузовские учебники, программы, лекции. Есть великая задача воспитания молодых литературоведческих кадров. И вот здесь-то дело обстоит не совсем благополучно.

Если в двадцатых годах у нас методология и теория литературы оттесняла на второй, а то и на третий план факты и студент, оканчивая вуз, уносил с собой не понятия о писателях, а только “социологические” ярлычки (представитель капитализирующегося дворянства, идеолог ущемлённой мелкой буржуазии и т.п.), то сейчас, когда ярлычки убраны из программ и учебников, сплошь да рядом снят с очереди и вопрос о понимании историко-литературного процесса. История литературы превращается нередко и на лекциях, и даже в кандидатских диссертациях в элементарное пособие к объяснительному чтению отдельных великих писателей. Так называемый “анализ” литературного явления стал слагаться из следующих четырёх моментов:

1) “обзор тематики”, то есть, по существу, пересказ “содержания”, то есть сюжета; 2) “анализ образов”, то есть просто характеристики действующих лиц, иначе говоря, вновь пересказ некоторых элементов содержания; 3) характеристика “идейной стороны”, часто превращаемая в извлечение уроков элементарной общественной морали из прочитанного и пересказанного; и в заключение — 4) ряд суждений субъективно-оценочного характера насчёт “мастерства” или даже “формальной стороны” (как будто у художественного произведения есть особая “формальная” сторона!), суждений, принимающих обычно форму похвальных или поощрительных замечаний о “типичности образов”, “глубине характеров”, “ясности” или “выразительности” языка и т.п. — фразеология этой “эстетической критики” не очень разнообразна. Штампы утомительно повторяются. Вот несколько выписок из учебника «История русской литературы XIX века» А.Г. Цейтлина, сделанных без “исчерпывающей полноты”.

В «Евгении Онегине» Пушкина — бытовые картины, разработанные с подлинной фламандской сочностью. Эпосу Пушкина присуща психологическая глубина характеров, широта и сочность бытописи. Кольцов рисует быт деревни с подлинно фламандской сочностью. У Гоголя — сочность бытовых описаний. Лучшими сторонами творческого метода Гончарова являются сочность и верность его бытовых описаний. У Тургенева — “акварельная живопись” — и этим его искусство отличается от сочных картин маслом Гончарова и Льва Толстого.

Я сделал эти выписки из одной книги, но, к сожалению, это не особенности одной этой книги, это устанавливающаяся дурная традиция. У одного сочность, у другого красочность, музыкальность, рельефность, колоритность. Неужели борьба с формализмом, превратившим “огненный пророческий глагол” в сумму звуковых повторов, фигур и приёмов, велась для того, чтобы прийти вот к такому “эстетическому” пустословию?

Преподаватели и студенты, а часто и составители учебников не чувствуют специфики литературного искусства, остаются перед нею беспомощными. Почему? Потому что литература не осознаётся ими как особый тип художественного мышления. Чуть занявшись поэтом, они торопятся перевести его с языка поэзии на язык своей собственной прозы. И только тогда, когда этот перевод сделан, когда произведение лишилось того, что, собственно, и являлось его ценностью, начинается у них так называемый анализ. Критик такого рода не замечает, что анализирует он вовсе не поэта, а свою, подчас очень слабую, копию с замечательного оригинала. Но затем, сравнив эту копию с подлинником и почувствовав некоторое смятение совести, он успокаивает её комплиментами по адресу великого писателя, в которых тот не нуждается и которые на учащихся могут действовать только пагубным образом.

Наука тут ни при чём, но много ли, спросим прямо, науки в наших программах, учебниках, учебном процессе? О, конечно, у нас есть замечательные преподаватели, прекрасные книги для чтения по истории русской литературы (не учебники: учебником я затрудняюсь назвать библиотечку, в целом обнимающую 2082, а в недалёком будущем 3000 страниц!). Но они пока что отнюдь не типичное явление в вузовской практике. Главное, чего нет в наших курсах истории русской литературы, особенно литературы XIX века, — это истории. И программы, и лекции представляют, по существу, собрание портретов и характеристик замечательных русских писателей, портретов, плохо связанных друг с другом вступительными очерками “эпох” или течений. Привязанность к портретности столь велика, что Тургенев, Гончаров, Островский в цитированном выше учебнике стали писателями первой половины XIX века, хотя деятельность их прекратилась в 80–90-х годах. Поэтому о «Нови» приходится говорить задолго до того, как пойдёт речь о революционном народничестве, об «Обрыве» и Марке Волохове — до того, как будет дана характеристика общественных течений 60-х годов! Поэтому Достоевский, например, может не быть упомянут в обзоре “натуральной школы” 40-х годов, хотя бы Белинский и увидел в «Бедных людях» лучшее воплощение своих ожиданий от молодого поколения русских писателей 40-х годов. Делается это из боязни нарушить цельность портрета. А цельность будто бы требует, чтобы о писателе было сказано непременно однажды всё сразу, потому что студент будто бы не сможет связать воедино сказанное в разных отделах курса. Но, право, студент наш, как бы ни была парализована его активность методами нашего преподавания, всё же заслуживает лучшего о себе мнения.

Литературный процесс слагается, конечно, из творчества отдельных писателей, но надобно, чтобы они не являлись в курсах отдельными. Важно не только то, чем писатель от других отличается: для общего обзора важнее то, чем носители процесса друг с другом роднятся, благодаря чему они связываются в группы, школы, течения.

Проблема построения историко-литературного процесса — это уже методологическая проблема, но вопросов методологии обойти нельзя, раз коснулся вопроса преподавания новой русской литературы. Методологическая сторона — подлинно ахиллесова пята нашей программы русской литературы XIX века. Вот программа, изданная в 1940 году и до сих пор являющаяся руководством в периферийных вузах. Стоит задержаться на применяемой в ней терминологии. Литературный процесс, согласно программе, слагается из деятельности: 1) группировок, 2) школ, 3) течений, 4) направлений. В нём различаются стили: 1) стиль писателя (индивидуальный), 2) стиль школы, 3) стиль общественно-политической группы (революционно-демократический стиль). Неизвестно, что такое, например, романтизм — школа, течение, направление или стиль; неизвестно это и о реализме; но кроме романтизма говорится о романтике (например, о романтике Чернышевского), кроме реализма — о “реалистичности” (например, о реалистичности лирики Пушкина, о “реалистичности отрицания” у народников, о “реалистичности описаний” у Гаршина). Из других распространенных терминов отметим лиризм (лиризм Гоголя, лиризм Тургенева, лиризм Чернышевского, лиризм Глеба Успенского, лиризм Короленко) — очевидно, хорошее, хоть и не обязательное, качество — и психологизм — качество не очень как будто хорошее, но зато и нечастое (он отмечен у Достоевского да ещё у Гаршина).

Не стану вдаваться в другие детали, но не ясно ли из приведённых примеров, что термины употребляются без сознания ответственности за них, что и старые их значения, присвоенные им в дооктябрьском литературоведении, и устанавливавшиеся в советской науке мало заботят составителей программы. К сожалению, часто приходится наблюдать и на аспирантских докладах, и на защитах иных диссертаций, как эта игра в термины является средством прикрытия убожества теоретической мысли. Стоит послушать иного “учёного”, как сыплются с его уст “откровения новых стилевых качеств”, “художественная эманация”, “ёмкий роман”, “опосредование”, “текстологический материал” (просто текст), даже “текстуарий” (!). Начинающий студент потрясён: вот он, язык настоящей науки! Бедный, он не понимает, что это пыль и мусор сыплются на его молодые мозги. Это не наука, это только одна имитация науки.

Нет, нас не удовлетворяют существующие программы истории новой русской литературы, не удовлетворяют нас и распространённейшие учебники. Мы хотим большего, соответствующего успехам советской науки, успехам советской культуры, перешедшей рубеж первого двадцатипятилетия. И, однако, главная беда не в программах, не в учебниках, а в самом методе вузовского преподавания истории литературы.

Преподавание это, как известно, ведётся сейчас главным образом лекционным методом. Изучение литературы готово превратиться в напевание профессором пластинок, помещённых в мозгу слушателя. Благополучным считается положение, при котором профессор высказал всё, что мог и должен был высказать о литературе той или иной эпохи, а слушатель высказанное уловил, записал, заучил и на экзамене выложил. Лучшим преподавателем слывёт тот, кто читает медленно, речитативно: “можно успеть записать всё”, чтобы потом не затрудняться отыскиванием фактов, анализом их, выводом из них. Процесс обучения приобретает чисто пассивный характер.

Словно забыто основное требование вузовского преподавания: не набивать головы готовыми знаниями, а учить приобретать знания; не нагнетать память учащегося, а стимулировать его мышление.

Отдельным преподавателям удаётся достичь многого. Студенты начитываются. Они могут сказать многое по поводу произведения: они знают, кто и как о нём высказался из авторитетов, они знают, какие “влияния” иностранной литературы в нём отразились; но они становятся часто в тупик перед задачей анализа произведения. Между тем чему, как не этому, в первую очередь следовало бы выучить молодого литературоведа?

<…> Каждый раз, когда поднимается речь о необходимости сокращения числа лекций в пользу семинарских занятий, о сужении общих курсов и расширении курсов специальных, об их большем разнообразии, — начинаются ссылки на недостаточную подготовку студентов по литературе, на неудовлетворительность учёбы в средней школе и так далее. Но почему в других областях нашей работы мы не ориентируемся на отстающих? Почему здесь никак не можем мы вырваться из порочного круга? Почему, стремясь исправить недочёты средней школы, мы снижаем качество вузовского преподавания; снизив, выпускаем преподавателей-словесников невысокого качества. Те идут в школу и... и сказочка начинается сначала.

Задача идейно-политического воспитания лежит на всех работающих по подготовке молодых литературоведческих кадров.

Решительный пересмотр учебных планов и программ по истории русской литературы (а то же можно было бы сказать и об историях западных литератур) стал задачей момента. Повысив качество вузовского преподавания литературы, мы повысим и качество нашей критики, мы поможем и нашей художественной литературе подняться на ещё большую высоту, мы дадим и нашему литературоведению новые, хорошо вооружённые кадры работников.