Перечитаем заново

Антонина Шелемова

---

Антонина Олеговна ШЕЛЕМОВА (1953) — литературовед, автор исследования «Художественный феномен “Слова о полку Игореве”: поэтика пространства и времени»; доктор филологических наук, доцент.

Мотив “кровавого пира” в «Слове о полку Игореве» и «Солнце мёртвых» И.С.  Шмелёва

“И раздрася вся земля Руская”. Эти строки из «Повести временных лет» напрямую отражают основную тему древнерусского памятника — «Слова о полку Игореве». Но они ещё более уместными оказались бы в качестве эпиграфа к эпическому повествованию, написанному спустя многие столетия Иваном Сергеевичем Шмелёвым, — «Солнцу мёртвых». Два совершенно разных произведения, созданные в отдалённейшие друг от друга времена, оказались близкими в художественном воплощении драматических событий братоубийственной войны. И междоусобицы русских князей XII века, и Гражданская война начала XX века воспринимались писателями разных эпох, разных политических приоритетов, разных литературных вкусов не только как общерусская трагедия, но и как личная катастрофа.

Стержневая идея «Слова о полку Игореве» — общерусское государственное единство; критический пафос произведения — обличение княжеских распрей: “Уже бо, братие, невеселая година въстала, уже пустыни силу прикрыла. Въстала Обида въ силахъ Дажь-Божа внука, вступила дhвою на землю Трояню, въсплескала лебедиными крылы на синhмъ море у Дону, плещучи, убуди жирня времена. Усобица княземъ на поганыя погыбе, рекоста бо братъ брату: «Се мое, а то мое же»…” Так древний поэт охарактеризовал времена удельных баталий. Что есть усобица, как не великое “зло”, “наниче”, то есть “наизнанку” время обернувшее? Для актуализации центральной идеи произведения древнему автору необходимо было подчеркнуть, что трагическая гибель дружины Игоря могла быть предотвращена, если бы прекратились внутренние распри, если бы князья, объединившись, “загородили полю ворота” своими острыми стрелами “за обиду сего времени, за землю Русскую”. Д.С. Лихачёв отметил, что лексема “обида” в древнерусском языке употреблялась для обозначения действий, нарушающих княжеские феодальные права¹. Данная семантика представляется наиболее соответствующей содержательному наполнению понятия “обида” в древнерусском тексте. В контекстуальной соотнесённости со словами “усобица”, “котора” понятие “обиды сего времени” наполнено гражданским смыслом.

В «Слове» драматизм политического кризиса феодальной Руси преломляется через личностное переживание частного события поэтом-патриотом. В «Солнце мёртвых» “обида” — личная драма героя, развёртывающаяся на фоне грандиозных общественных перемен в России второго десятилетия ХХ века. Однако и средневековая, и новейшая эпохальные исторические метаморфозы воспринимаются в ситуации “наизнанку” обернувшегося времени. Древняя Русь «Слова о полку Игореве» и новая Россия «Солнца мёртвых» переживали судьбоносные периоды. Государственные катаклизмы порождали политический кризис, экономический упадок, гибельную разруху. Победителям был уготован сытный “кровавый пир”, побеждённым — страх, голод, смерть.

Автор «Слова о полку Игореве», осознав процесс политического распада единой державы как регресс, упадок, “погибель”, пытался предостеречь современников от последствий братоубийственных войн. Не сам факт каяльского разгрома оказался существенно важным для него — куда важнее был его исторический урок. В «Слове» не просто призыв к единству, а демонстрация необходимости противостоять расколу, сознание единства. Внутреннюю тревогу поэт маскирует внешним оптимизмом. Солнце в итоге победит тьму — русские князья Святославичи преодолеют мрак неволи: “Солнце свhтится на небесh — Игорь князь въ Руской земли”.

В «Слове о полку Игореве» воспевается солнце живых. В произведении Шмелёва всё иначе: “Смеётся солнце… Всё равно перед ним: розовое ли живое тело или труп посинелый…”² (С. 25). Это — солнце, взирающее на разверзшуюся чёрной пустотой землю, солнце мёртвых: “Унылы, жутки мёртвые крики жизни опустошённой… Нехорошо их слышать. Тёмные силы в душу они приводят — чёрную пустоту и смерть. Звери от них тоскуют и начинают кричать, а люди… Их слышать страшно” (С. 205).

“Мёртвые крики жизни опустошённой” в «Слове о полку Игореве» возникают в эпизодах, когда автор описывает разорённую русскую землю. Он глубоко убеждён, что именно междоусобные войны приводят страну к разрухе и опустошению, а не локальные набеги кочевников. По крайней мере, в эпизодах исторической ретроспекции поэт акцентирует эту мысль дважды. Первый раз — когда “при Олзh Гориславличи сhяшется и растяшеть усобицами, погибашеть жизнь Дажь-Божа внука, въ княжихъ крамолахъ вhци человhкомь скратишась. Тогда по Руской земли рhтко ратаевh кикахуть, нъ часто врани граяхуть, трупиа себh дhляче, а галици свою рhчь говоряхуть, хотять полетhти на уедие”; второй раз — когда в битве на реке Немиге выясняли отношения братья Ярославичи с полоцким князем Всеславом: “Немизh кровави брезh не бологомъ бяхуть посhяни, посhяни костьми рускихъ сыновъ”. Локальные победы половцев, приносящие горе и разруху русским землям (“Се у Римъ кричатъ подъ саблями половецкыми, а Володимиръ подъ ранами”; половцы “по Роси и по Сули гради подhлиша”), оказывались возможными только потому, что кочевники встречали разрозненное сопротивление князей: “А князи сами на себе крамолу коваху, а погании сами, побhдами нарищуще на Рускую землю, емляху дань по бhлh отъ двора”. Кульминацией авторского осуждения братоубийственных войн является утверждение: “И начяша князи про малое «се великое» млъвити, а сами на себh крамолу ковати, а погании съ всhхъ странъ прихождаху съ побhдами на землю Рускую”. В этом утверждении, вероятно, есть определённая доля преувеличения (со всех ли стран?), абсолютно уместного в максималистском осуждении поэтом-патриотом братоубийственных войн. Ход мысли автора понятен: княжеская междоусобица — дважды враг: и самоубийца князей, и убийца Русской земли. В осознании этой мысли и есть спасение Родины. Поэтому так актуален и своевременен был призыв безымянного поэта к единению, на горе русичей не услышанный: через несколько десятилетий Киевская Русь будет повержена Золотой Ордой.

Не менее (если не более) страшным испытанием для России стала Гражданская война прошлого столетия. И если автор «Слова» ещё мог с надеждой смотреть в будущее, то писатель ХХ века Иван Шмелёв с безнадёжностью жертвы кровавой бойни описал покорение Крыма “оголтелой ордой” новых “хозяев” жизни в «Солнце мёртвых».

Тема разрухи — одна из центральных в романе³. Прекрасный Крым, край благодати и изобилия, ослепительного яркого солнца и бесконечного синего моря, сочных фруктов и хмельного вина, предстал в изображении Шмелёва пустыней. Разруха уничтожила былую красоту, когда глинистый скат виноградной балки был “розово-красный, как свежая медь, и верхушки молодок-груш, понизу виноградника, залиты алым глянцем… Там и золотой «сотерн» — светлая кровь горы, и густое «бордо», пахнущее сафьяном и черносливом, и крымским солнцем — кровь тёмная” (С. 13). А далее — мрачная картина разорённой, уничтоженной, превращённой в бесплодный пустырь земли: “Я знаю, что в виноградниках, под Кастелью, не будет винограда… Каменистый клочок земли, недавно собиравшийся жить, теперь — убитый. Чёрные рога виноградника… Зимние ливни роют на нём дороги, прокладывают морщины…” (С. 14).

Образ пустыни, несущей разорение-гибель, был использован и автором «Слова о полку Игореве», но несколько в ином ракурсе, чем у Шмелёва. Пустыня в древнем тексте включена в мотивный комплекс символики чужого пространства — половецкой степи, несущей хаос и разорение: “Уже пустыни силу (русское войско. — А.Ш.) прикрыла”. Отметим попутно, что и мотив “морской стихии” трансформирован автором «Слова» в поэтический образ степи — исключительно ёмкий, выразительный символико-аллегорический знак пустынно-беспредельного, хаосного чужемирия. Преодолеть нашествие степи-пустыни, космизировать хаос представляется не только возможным, но и жизненно необходимым действием.

В «Солнце мёртвых» изображена иная ситуация: своя земля — и берег, и море — воспринимается пустыней: “А сумерки всё густеют. Кастель синеет. У, какая пустыня там! Снеговая пустыня в падающей ночи. Я стою на холме и вглядываюсь в пустыню, пытаюсь её постигнуть. Море — чёрное, как чернила, берега — белые… И там пустыня. Одна на другую смотрит: чёрная, белая… Снега синеют, чернеет даль. Пустыня. Пришла и молчанием говорит: я пришла, пустыня” (С. 232).

Лейтмотив пустыни-разрухи в «Солнце мёртвых» включает в себя различные варианты художественного функционирования образа. Пустыня иной раз может отступить, оставив клочок жизни, как в виноградной балке: “Шиферно-глинистые стены… укрывают от пустыни. «Натюрморты» на них живут — яблоки, виноград, груши…” (С. 26). Но в подавляющем большинстве случаев “пустынная” символика и тропика сопровождают картины хаоса, разрухи, гибели. Олицетворённая пустыня “кричит”; слышатся “голос пустых полей”, “пустынный крик павлина”, неистовый голос Ляли — “дикий, пустынный крик”, видятся “снеговая пыль” пустыни, “чёрная ночь — пустыня”.

В тесной семантической соотнесённости с изобразительной тропикой “опустошения” представлен в поэтике «Солнца мёртвых» спектр символико-метафорических образов, составляющих обобщённый мотивный комплекс “кровавого пира”. Данный “художественный скреп” (термин Д.С. Лихачёва) объединён сюжетными коллизиями, которые можно определить как ситуации “на грани смерти”. Первая ситуация выявляется в контекстуальной связке образов “пустыня — кровь”: “В утренней дымке — земля родная, кровью святой политая… Кому и зачем понадобилось всё обратить в пустыню, залить кровью!” (С. 22–23). Вторая пара-“скреп” — “опустошение — кровавый пир”: “Обманчиво-хороши сады, обманчивы виноградники! Заброшены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи. Бежали и перебиты хозяева, в землю вбиты! — и новый хозяин, недоумённый, повыбил стёкла, повырвал балки... повыпил и повылил глубокие подвалы, в кровине поплавал, а теперь, с праздничного похмелья, угрюмо сидит у моря, глядит на камни…” (С. 21). Отметим в данном фрагменте темпоритм повествования, динамика которого обусловлена интонацией “взрывных” эмоций отчаяния, воспроизведённых посредством аллитерации (обманчиво-хороши — обманчивы; заброшены — забыты; опустошены — обезлюжены). Особенно впечатляет анафорический ряд лексем с начальным взрывным звуком [п]: перебиты, повыбил, повырвал, повыпил, повылил, подвалы, поплавал, праздничного, похмелья.

Как здесь не вспомнить эвфонический шедевр в «Слове о полку Игореве», когда автору нужно было передать звуком и словом молниеносную скорость атаки отчаянных русских воинов и торжество быстрой победы: “Съ зараниа въ пятъкъ потопташа поганыя плъкы половецкыя, и рассушясь стрhлами по полю, помчаша красныя девкы половецкыя, а съ ними злато, и паволокы, и драгыя оксамиты. Орьтъмами, и япончицами, и кожухы начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мhстомъ, и всякыми узорочьи половhцкыми”. В контексте насчитывается 10 (!) лексем с начальным звуком [п]: 5 контактных + 3 контактных + 1 + 1. Доминанта взрывного согласного создаёт акустический и кинетический эффект стремительного — “взрывного” — характера боя, “взрыва” эмоций от быстрой победы и “взрывных”, обусловленных настроением момента, поступков.

Возвращаясь к анализу ситуации “на грани смерти” в «Солнце мёртвых», определим третью ситуативную позицию как “художественный скреп” символов “вино — кровь”: “Проплывёт на мухрастой запалённой лошадёнке полупьяный красноармеец, без родины — без причала... с ведёрным бочонком у брюха — пьяную радость везёт начальству из дальнего подвала, который ещё не весь выпит... Поигрывают тенями горы... Всё равно перед ними... — вино ли, кровь ли...” (С. 25). Преимущественно багряно-кровавой краской выписан у Шмелёва крымский пейзаж: “Куда ни взгляни — никуда не уйдёшь от крови. Она — повсюду. Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит всё в умирающих по холмам лесах” (С. 111) .

Цветовой тропике при изобразительном решении темы “кровавого пира” в «Солнце мёртвых» принадлежит одно из приоритетных мест. Колористическая ассоциативность имеет специфическую эстетическую функцию: разительным контрастом цвета создаётся визуальный эффект, позволяющий воспринимать взаимосвязь описываемых реалий с их хроматическими признаками — как натурально-естественными, так и символико-метафорическими — ради усиления экспрессии в отображении художественного конфликта. “Цвета — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света. Цвета и свет стоят в самом точном взаимоотношении друг с другом, однако мы должны представить их себе как свойственные всей природе, ибо посредством них вся она готова целиком открыться чувству зрения”, — писал И.-В. Гёте⁴. Пространство света и солнца ассоциируется с белой, серебряной, золотой красками. По словам Андрея Белого, “цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою”. Мир тьмы, мрака — чёрный, кровавый, синий. “Чёрный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия”⁵.

Использование цвета как формы и модальности света и его отрицания — тьмы — в «Солнце мёртвых» естественным образом вписывается в традицию, ориентированную прежде всего на колористическую палитру в поэтическом живописании художественного пространства «Слова о полку Игореве», где солнечный свет и беспросветная тьма образуют полюса, определяющие характер основного конфликтного противостояния двух антагонистических миров.

В пространственном ареале «Слова» распадение и исчезновение космического света создаёт впечатление непрочности и хаотичности (“Игорь възрh на свhтлое солнце и видh отъ него тьмою вся своя воя прикрыты”; “заря свhт запала, мъгла поля покрыла”). Враждебные силы хаоса наступают чёрными тучами, о чём страшно оповещают кровавые зори, синие молнии. Чёрная завеса пыли (“пороси поля прикрываютъ”) непроницаемой стеной закрывает свет. Цветовая характеристика пространства, в котором терпят поражение русские витязи, угнетает “кроваво-сине-чернотой”. Червлёные щиты Игоревой рати “затмеваются” кровью на чёрной земле (“Чръна земля подъ копыты костьми была посhяна, а кровию польяна”), тонут в крови (“ту кровавого вина не доста”). Подобно тому утопали в крови и воины Всеслава (“Немизh кровави брезh... посhяни костьми рускихъ сыновъ”), и князь Изяслав “подъ чрълеными щиты на кровавh травh притрепанъ”. Дважды червлёные щиты рисуются “беззащитными” на чёрной земле и кровавой траве. Поэт усиливает цветовые характеристики за счёт употребления предметных слов, не являющихся колористическими определениями, но ассоциативно указывающих на цвет. В приведённых фразах это мгла, пороси (пыль), кости, кровь. Белые кости, обагрённые кровью, на чёрной земле — впечатляющий образ смерти.

Побеждающая чернота хаоса уничтожает почти все светлые краски. “Уже бо Сула не течетъ сребреными струями къ граду Переяславлю” — река утратила светлую искристость водяных струй после поражения русских князей. А другая река — Донец — воссияла серебром берегов, когда она, “лелея на волнах”, помогала князю Игорю возвратиться в родную землю. Чёрная печать позора ложится и на серебряные седины великого князя. Негативной семантикой в «Слове» наделён колоратив синий (синие молнии, Дон, море, вино, мгла), который в древнерусском языке ассоциировался с чёрным, бурым, тёмно-красным. В словарях приводятся любопытные цветовые пассажи: “синя, как сажа”, “синие очи пьяницы”, “синьць” в значении “дьявол”, “демон”, “негр”. Очевидно, в древнейший период прилагательное синий ещё не получило статуса колоратива, называющего один из основных цветов спектра, и указывало просто на тёмный цвет.

Итак, тьма закрывает свет в сюжетном пространстве «Слова», в тёмных красках рисуется сон Святослава как предчувствие беды, нашествия чёрных сил хаоса, поглощающего космический свет; тёмная палитра царит и в сцене толкования боярами “мутного” княжеского сна, где цветофон создаётся ассоциативно через восприятие действия — погружения князей-солнц в море. На Каяле-реке тьма свет покрыла. Покрыла, но не погасила. С бездонно-чёрным мраком хаоса надо бороться. “Следует помнить, что он — завеса, искус, который нужно преодолеть. Нужно вступить во мрак, чтобы выйти из него”⁶. Преодоление тьмы чужемирия воздастся князю Игорю солнечным сиянием, разрезающим мрак.

Колористическая палитра Шмелёва адекватна эмоциональному настрою его произведения. Почти вся гамма красок сводится к одному — тёмному — тону. Светлая отмеченность пространства присутствует только в воспоминаниях и ощущениях героя. В прошлом — виноградник, залитый “алым глянцем”, золотой сотерн — “светлая кровь горы”, светящееся крымским солнцем бордо… Заметим, что в «Слове о полку Игореве» всё светлое устремлено в будущее. В «Солнце мёртвых» цветовые обозначения хотя и сопряжены с традицией, но они — и это очевидно — оказались более приближенными к точно выписанным приметам современности. В пустынном пространстве хаоса, разрухи и смерти превалирует кроваво-сине-чернота: чёрные рога виноградника, чёрный крест, чёрная пустота, чёрная ночь, чёрная смерть, море чёрное, как чернила, чёрная даль; кровяные (или красные) клочья; синие снега, посиневшие трупы и т.п. Всё пространство обагрено: “вино ли, кровь ли?” — вопрошает писатель.

Доминирующая позиция мотива “кровавого пира” в «Солнце мёртвых» обусловлена прежде всего тем, что у Шмелёва литературная ситуация есть не что иное, как повторение жизненной. Виноградники — основное богатство Крыма — разорены, винные погреба — пусты, “земля родная кровью святой” полита. Шумит в Крыму пьяная “ярмарка человеческой крови”. “В белых домиках — пусто, а по лесистым взгорьям размётаны человеческие жизни… Знаю, что земля напиталась кровью, и вино выйдет терпким и не даст радостного забытья” (С. 14).

Вместе с тем не следует упускать из анализа тот факт, что аллегория “кровавый пир” является в определённой мере универсальным поэтическим тропом, некогда украсившим и поэтику «Слова о полку Игореве». Причём в контексте «Слова» традиционный троп употреблён в сугубо авторской версии, далёкой от стереотипной формулы. “Кровавый пир” опоэтизирован в присущей древнерусскому певцу манере символико-аллегорического переосмысления реальных событий: “Ту кровавого вина не доста, ту пиръ докончаша храбрии русичи: сваты попоиша, а сами полегоша за землю Рускую”. Сопоставление сражения с пиром “обыграно” было по случаю произошедшего реально события: Игорь и Кончак, как известно, действительно стали сватами.

Используя, подобно древнему поэту, принцип ассоциативной изобразительности, Шмелёв в «Солнце мёртвых» создаёт развёрнутую панорамную картину “кровавого пиршества”. Интерпретация мотива представлена, по крайней мере, четырьмя ярко выраженными тематическими рубриками.

1. “Мастера крови”

Всякий раз удивляет, насколько порой гениальны в своей простоте концептуальные мысли творческой личности. Автор «Слова о полку Игореве» одной незатейливой житейской фразой обозначил самоё суть психологии человека, страждущего стать “хозяином жизни”: “Се мое, а то мое же”. Шмелёв этот моральный (а точнее, аморальный) постулат возвёл в “принцип мастеров крови” (С. 126). Ошалевшие от вседозволенности, опьянённые властью, новые “вершители судеб” считают себя вправе распоряжаться не только собственностью, но и жизнью людей: “это моё, и то моё же”, и коль не отдашь добровольно — силой возьмут; силы не испугаешься — жизнь отнимут. Такое “подошло время. Пришли в городок люди, что убивать ходят. Убивали-пили. Плясали и пели для них артистки. Скучно!

— Подать женщин, весёлых, поигристей!

Подали себя женщины: врачи, артистки.

— Подать… кро-ви!

Подали и крови. Сколько угодно крови!” (С. 39).

Кто они такие, те, “что убивать ходят”, кому “понадобилось всё обратить в пустыню, залить кровью”? Шмелёв создаёт многоплановый собирательный образ новых хозяев жизни — “толпы российской крови, захмелевшей, дикой” (С. 126). Только человек, переживший зверства кровавого насилия, с кипящим в груди яростным негодованием и сердцем, израненным болью, мог так реалистически-сурово и вместе с тем эмоционально-темпераментно выразить реальную правду Гражданской войны. Гневным пафосом наполнено его воззвание к “ослепшей” и “оглохшей” Европе: “Смотри, Европа! Везут товары на кораблях, товары из стран нездешних: чаши из черепов человечьих — пирам веселье, человечьи кости — игрокам на счастье… Скупай, Европа! Шумит пьяная ярмарка человечьей крови… чужой крови… Слышит ли голос… пустых полей, шорох кровавых подземелий? Это же вздохи тех, что и тебя когда-то спасали, прозрачная башня Эйфеля!” (С. 29–30).

Из пирующей “толпы” в повествовании выделяются конкретные индивиды, “что убивать ходят”. Обозначим среди них две фигуры, весьма колоритно выписанные Шмелёвым. Первый фигурант появляется как бы на подступах к раскрытию образа, личность маргинальная, ещё не вкусившая напрямую “от пирога” победителей, но живую душу уже готовая уничтожить. Это старьёвщик: “Я надеваю тряпьё… Старьёвщик посмеётся над ним, в мешок запхает. Что понимают старьёвщики! Они живую душу крючком зацепят, чтобы выменять на гроши. Из человеческих костей наварят клею — для будущего, из крови настряпают «кубиков» для бульона. Раздолье теперь старьёвщикам, обновителям жизни!” (С. 12).

Другой персонаж — образ, можно сказать, кульминационный в раскрытии темы, воистину непревзойдённый “мастер крови” — Шура-Сокол: “Кто-то верховой едет… Кто такой?.. Подымается из-за бугра к нам на горку… А, мелкозубый этот!.. Музыкант Шура. Как он себя именует — «Шура-Сокол». Какая фамилия-то лихая! А я знаю, что мелкий стервятник это” (С. 38).

В обрисовке персонажа Шмелёв реактуализирует издревле традиционный и в фольклорной, и в книжной поэтике приём символического уподобления образа человека какому-либо представителю животного или пернатого мира. Как известно, соколы былинного, сказочного, песенного творчества — это всегда птицы своего мира; с соколами сравниваются русские богатыри, витязи, князья (например, в былине «Волх Всеславьевич» герой “обвернётся ясным соколом, // Полетел он далече на сине море…”). Автор «Слова о полку Игореве» интенсивно подключал “соколиную” метафористику для индивидуально-личностной характеристики русских князей: “Яко соколъ на вhтрhхъ ширяяся, хотя птицю в буиствh одолhти”; “Се бо два сокола слhтhста съ отня стола злата”; “Уже соколома крильца припhшали поганыхъ саблями, а самою опуташа въ путины желhзны”; “Коли соколъ в мытехъ бываетъ, высоко птицъ възбиваетъ, не дастъ гнhзда своего въ обиду” и другие. Антагонистами соколов выступали вороны, орлы, галки — птицы, в реальной среде сообразно их естественным повадкам питающиеся падалью, одним словом, стервятники: “…врани граяхуть, трупиа себh дhляче, а галици свою рhчь говоряхуть, хотять полетhти на уедие”; “не было онъ обидh порождено ни соколу, ни кречету, ни тебh, чръный воронъ, поганый половчине”.

В «Солнце мёртвых» реализация художественной универсалии наполнена особым содержательным смыслом. С полным на то основанием можно говорить о наличии сугубо шмелёвской индивидуально-творческой версии “орнитологического” иносказания. Повествователь отрицает “соколиное самозванство” Шуры: он не свой, он даже не человек: “Кто сотворил стервятника? В который день, Господи, Ты сотворил его? Дал ему образ подобия Твоего… И почему он Сокол, когда и не Шура даже?!. Крикнул весело, потряхивая локтями:

— Бог труды любит!

Порой и стервятники говорят о Боге!

Вот почему я кроюсь: я слышу, как от стервятника пахнет кровью” (С. 38).

Спешат стервятники — “мастера крови” — на сытное “уедие”…

2. Кровавое “уедие”

Всякая литературная ситуация, внешне повторяющая жизненную, в «Солнце мёртвых» в подавляющем большинстве случаев приобретает и внутреннюю символико-аллегорическую знаковость. Именно принцип семантической многозначности, когда реалистический аспект отображения перемещается в сферу художественного переосмысления, позволяет наиболее оптимально исследовать интертекстуальные связи двух таких разных литературных текстов, как «Слово о полку Игореве» и «Солнце мёртвых».

Картина мира «Слова», развёрнутая в пространстве и времени, представляет собой исключительно гармоническое соединение художественного отражения реалий жизни и их символико-метафорического претворения. Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Так, образ Шуры абсолютно реалистичен. Но он же выступает знаковой фигурой кровавого террора — стервятником, “кружащим” в ожидании жертвы.

Принцип комбинирования двух смыслов писатель использует и в сюжетных фрагментах, описывающих бытовые подробности жизни. Перед читателем проходит вереница образов, сгруппированных вокруг главного героя: девочка Ляля, соседка-няня, её сын Алёша, доктор Михаил Васильевич, почтальон Дрозд и другие. Вся их бытовая забота — это борьба с голодом. Внешне образы очерчены как бы пунктирно, они разбросаны по страницам произведения — будто растворены в зыбком пространстве и времени. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, — потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет... всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” (С. 14). Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать «излишки»… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” (С. 37). Эти же несчастные куры — вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут «дяди», которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать «излишки»… А ястреба уже стерегут по балкам” (С. 36). Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы — стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, — людей ли? — как тычутся головами в щели (кто: люди-куры? — А.Ш.). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка” (С. 38). Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Два “пира” описывает Шмелёв — “пир” сытых и “пир” голодных. И оба они — “кровию польяны”. Вот Шурка — “стервятник”, пахнущий кровью, “когда всё, как трава, прибито, раскатывает… на лошадке… Налился-то как… через край хлещет” (С. 39). (Ср.: в «Слове о полку Игореве» после эпизода “кровавого пира” — “ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось”.) Резко контрастно врезается в текст инверсионный “пир” — няни-соседки: “«Что же это теперь будет?.. Хлеб-то сегодня… двенадцать тысяч! да и его-то нету! На базаре ни к чему не приступишься, чисто все облюте-ли!» Не чует она, что скоро у неё случится, как будет варить кашу из пшеницы… с кровью!” (С. 47). Мечтает женщина о “сытном, пышном” застолье, даже снится ей отправленный в степь менять вино на сало и пшеницу сын Алёша: “Идёт она по полю, а сын Алёша в белой рубахе навоз трусит. «Смотрите, — говорит, — мамаша, сала да жиру сколько!»” Не идёт жирный кусок матери, в глотку не лезет. Сон не к добру оказался. “Пришло худо: прислал Алёша пшеницы с кровью. Есть-то надо, промоют и отмоют. Только всего не вымоешь…” (С. 225). Иное “уедие” уготовано было матери — “хлеб с кровью”.

3. Расстрелянная бутылка

В ракурсе исследуемой темы важной представляется глава «В глубокой балке». И здесь Шмелёв выстраивает парадигму символических ассоциаций, основанных на реальных событиях. Знаковый символ кровавого разгула — пустая бутылка, торчащая на верхушке могильного креста⁷. Проходя по балке сквозь заросли кустов, герой среди причудливо кажущихся ему странных фигур различает реальную, кощунственно насунутую на крест, бутылку: “Вот канделябр стоит, пятисвечник, зелёной бронзы... А вот, если прищуришь глаз, забытая кем-то арфа, затиснутая в кусты, — заросшее прошлое… Рядом — старик горбатый, протягивающий руку. Кольцами подымается змея, живая совсем, когда набегает ветер. Знаки упадка, пустоты и лжи? А где-то вознёсшийся чёрный крест, заросший... и в насунутое горлышко бутылки посвисывает-гудит ветер. Это матросы из Севастополя стреляли здесь в цель — в бутылку” (С. 106). Герою представляется виртуальная картина кровавой вакханалии: “Я непременно увижу позеленевшую солдатскую гильзу, измятую манерку или лоскут защитного цвета, — и всё, залившее кровью жизнь, ударяет меня наотмашь. Колышется и плывёт балка, текут по ней стеклянные паутины… Живут вещи в Глубокой балке, живут — кричат” (С. 107). В памяти всплывает реально имевшее место в глубокой балке событие: “Здесь когда-то — тому три года! — стояли станом оголтелые матросские орды, грянувшие брать власть. Били отсюда пушкой по деревням татарским, покоряли покорный Крым. Пили завоёванное вино... Одуревшие от вина, мутноглазые, скуластые толстошеи били бутылки от портвейна, муската и аликанта — много стекла кругом!..” (С. 107–108). И тут же, как по пустым бутылкам, играючи, стреляли по живым людям: “Здесь расстреляли на полном солнце только что накануне вернувшегося с германского фронта больного юнкера-мальчугана, не знавшего ни о чём, утомившегося с дороги. Сволокли сонного, привели на бугор, к столбам, поставили, как бутылку, и расстреляли на приз — за краги. А потом опять пили… Пьяными глотками выли «тырционал»” (С. 110). Эта картина — воистину апофеоз “кровавого пира”.

4. “Вошь-кровопийца”

Если предыдущие символические ассоциации являются лейтмотивными в сюжетном повествовании, то последняя представлена фрагментарно, как бы резюмируя мучительный мыслительный процесс автора «Солнца мёртвых». В монологе доктора Михаила Васильевича (глава «Сады миндальные») фокусируется стержневая мысль всего произведения. В нём — не отрицание аморальной идеи частного индивида, возомнившего себя “право иметь” над ничтожной “тварью дрожащей” и “вошью ползучей”, как то было у Достоевского. В «Солнце мёртвых» словами доктора выносится приговор всей новоявленной системе как аполитичному скопищу “вшей-кровопийц”: “И какой вклад в историю… социализма! Странная вещь: теоретики, словокройщики ни одного гвоздочка для жизни не сделали, ни одной слёзки человечеству не утёрли, хоть на устах всегда только и заботы, что о всечеловеческом счастье, а какая кровавенькая секта! И заметьте: только что начинается, во вкус входит! с земным-то богом! Главное — успокоили человеков: от обезьяны — и получай мандат! Всякая вошь дерзай смело и безоглядно. Вот оно, Великое Воскресенье… вши! Нет, какова «кривая»-то!? победная-то кривая!? От обезьяны, от крови, от помойки — к высотам, к Богу-Духу… и проникновению космоса чудеснейшим Смыслом и Богом-Слово, и… нисхождение, как с горы на салазках, ко вши, кровью кормящейся и… с дерзновением ползущей!.. Впилась вошь в загривок, сосёт-питается — разве ей чего страшно?.. Дерзание вши бунтующей, пустоту в небесах кровяными глазками узревшей!” (С. 75–77).

Историческая веха регресса в феодальной Руси была названа автором «Слова о полку Игореве» временами вспять повёрнутыми: “Наниче ся годины обратиша”. Эпоху революционного перехода к социализму Шмелёв охарактеризовал не менее колоритно: “Мы теперь можем создать новую философию реальной ирреальности! новую религию «небытия помойного», когда кошмары переходят в действительность…” (С. 77).

Гражданскую войну герой «Солнца мёртвых» воспринимает именно как “реальную ирреальность”: “Я сижу на пороге своей мазанки, гляжу на море. И тишина, и зной… Я могу часами сидеть, не думать… Красные клочья вижу в себе и внутренними глазами — содом жизни…

Но вот рождается тонкий и нежный звук… Если схватить его чуткой мыслью, он приведёт с собой друга, ещё, ещё… — и в охватывающей дремоте они покроют собой все гулы, и я услышу оркестр… Теперь я знаю музыку снов не снов, понятны мне «райские голоса» пустынников — небесные инструменты, на которых играют ангелы... Поёт и поёт неведомая гармония… Сбил её в горах выстрел — поймал кого-то? И вот — кровяные клочья, и вот они — действующие сей жизни: стонущие, ревущие... Ах, какой был чудесный оркестр — жизнь наша! какую играл симфонию! А капельмейстером была — мудрая Жизнь-Хозяйка. Пели своё, чудесное, эти камни, камни домов, дворцов, — как орут теперь дырявыми глотками по дорогам!.. Пели сады, смеялись мириадами сладких глаз. Виноградники набирали грёзы, пьянели землёй и солнцем... И вот — сбился оркестр чудесный, спутались его инструменты…” (С. 118–119). И даже чудо Откровения в этом “наничном” мире обречено захлебнуться в разгуле “кровавого пира”: “Чу-де-са… Чудеса могут быть… От…кровение! А почему — от…кровение?! От… крови!” (С. 123). Если такая кровь, такие будут и чудеса.

Вопросы для самостоятельного анализа

— Какие интертекстуальные мотивные и образные аналогии использованы в «Слове о полку Игореве» и «Солнце мёртвых» Шмелёва при описании драматических событий братоубийственной войны?

— Как воплощён в «Солнце мёртвых» образ пустыни-разрухи? Сравните с инвартантным аналогом в «Слове о полку Игореве».

— Проанализируйте контекст с ключевой фразой “ту кроваваго вина не доста” в «Слове о полку Игореве».

— Какова художественная функция цветообозначений в «Слове о полку Игореве» и «Солнце мёртвых»?

— Обозначьте спектр образов в «Солнце мёртвых», где развёрнута аллегория “кровавого пира”. Определите авторские версии художественного функционирования универсального мотива.

— Охарактеризуйте аниматопоэтику «Солнца мёртвых». Обратите внимание на новаторство Шмелёва в реализации орнитологической универсалии “сокол”.

— Прокомментируйте антитезу “пир сытых — пир голодных” в «Солнце мёртвых».

— Какова стержневая идея главы «В глубокой балке»?

— Какой смысл вложил Шмелёв в образ “вши-кровопийцы”? Сравните с идентичным мотивом в романе Достоевского «Преступление и наказание».

— Как актуализировалась в «Солнце мёртвых» мысль автора «Слова о полку Игореве» об “изнаночном времени”: “наниче ся годины обратиша”?

Примечания

1 См.: Лихачёв Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. М., 1985. С. 188.

2 Текст «Солнца мёртвых» цит. по кн.: Шмелёв И., Ремизов А., Зайцев Б. С того берега. М., 1992. Страницы указываются в скобках.

3 И.С. Шмелёв определял жанр своего произведения как эпопею.

4 Гёте И.-В. К учению о цвете (хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С. 281.

5 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 21.

6 Там же. С. 202.

7 Главе Крымского ревкома венгру Бела Куну принадлежит такое сравнение: “Крым — это бутылка, из которой ни один контрреволюционер не выскочит”. См.: Мельгунов С.П. Красный террор в России 1918–1923. М., 1990. С. 66.