Курсы повышения квалификации

Лектор —
Е.Л. ДЕМИДЕНКО

---

Екатерина Львовна ДЕМИДЕНКО — учитель литературы московской гимназии № 1567, кандидат филологических наук, автор работ по русской литературе и методике её преподавания в средней школе.

Изучение фольклора в среднем звене

Учебный план курса

№ газеты	Название лекции
17	Лекция 1. Мифологические представления древних славян. Былички. Легенды и предания. Магическая роль слова.
18	Лекция 2. Загадки и их жанровое своеобразие. Пословицы и поговорки. Детский фольклор (заклички, приговорки, дразнилки, считалочки, скороговорки, колыбельные). Олицетворение. Понятие метафоры. Понятие антитезы.
19	Лекция 3. Обрядовый фольклор. Календарные обряды. Колядки. Понятие гиперболы. Подблюдные песни и гадания. Свадебный обряд. Песни свадебного обряда. Понятие аллегории. Контрольная работа № 1 (срок выполнения — до 15 ноября 2005 г.)
20	Лекция 4. Народная песня. Определение жанра. Понятие “стихотворной речи”. Типы народных песен. Понятие лирики. Баллада народная и литературная. Понятие эпитета.
21	Лекция 5. Сказка. Виды народных сказок. Особенности путешествия героя в “чужой” мир. Миф и сказка. Выражение народного взгляда в сказках. Понятие сюжета и композиции. Контрольная работа № 2 (срок выполнения — до 15 декабря 2005 г.)
22	Лекция 6. Литературные сказки. Особенности жанра. Сказки А.С. Пушкина. Общее и различное с фольклорными сказками. Источники пушкинских сказок. Характеристика персонажа. Тема и идея. Авторский взгляд.
23	Лекция 7. Литературные сказки. С.Т. Аксаков “Аленький цветочек” (особенности художественного мира). Сказы П.П. Бажова. Сказка и сказ. Представление о стиле речи.
24	Лекция 8. Былины и исторические песни. Особенности былины как жанра. Былины о богатырях (старших и младших). Обобщение темы: слово в фольклоре.
Итоговая работа должна быть отправлена в Педагогический университет не позднее 28 февраля 2006 г.

Лекция 4. Народная песня. Определение жанра. Понятие “стихотворной речи”. Типы народных песен. Понятие лирики. Баллада народная и литературная. Понятие эпитета

О песне уже шла речь в данном цикле лекций. Выделялись песни, являющиеся частью календарных обрядов (колядки, подблюдные песни, масленичные песни, веснянки, семицко-троицкие, купальские, жнивные и другие) и песни, входившие в семейные обряды (причитание невесты, величальные и корильные песни и т.п.).

Песней сопровождалась вся жизнь человека, в песне оценивалась и осмысливалась эта жизнь. Об этом, в частности, свидетельствуют пословицы, смысл которых можно обсудить с детьми: Из песни слова не выкинешь. Чьим умом живёшь, того и песню поёшь. Не пой худой песни при добрых людях. Беседа дорогу коротает, песня работу.

Конечно, говорить о древних песнях на уроках литературы сложно — сам жанр предполагает не чтение, а исполнение. Русский стихотворный фольклор нельзя изучать в отрыве от музыки, ведь текст и напев составляют единое целое. Описывая выступление талантливой сказительницы, знаменитой Ирины Федосовой, Горький отмечает: “Публика молчит, всё более поддаваясь оригинальности этих, за душу берущих, воплей, охваченная заунывными, полными горьких слёз мелодиями. А вопли — вопли русской женщины, плачущей о своей тяжёлой доле, — всё рвутся из сухих уст поэтессы, рвутся и возбуждают в душе такую острую тоску, такую боль, так близка сердцу каждая нота этих мотивов, истинно русских, небогатых рисунком, не отличающихся разнообразием вариаций — да! — но полных чувства, искренности, силы” (статья Горького в «Одесских новостях» — «С всероссийской выставки». 9 июня 1896 года // Цит. по: Чуковский К. Мастерство Некрасова. М., 1952. С. 357).

Народные песни в школьном курсе фольклора можно рассматривать в разных аспектах: с точки зрения отражения в них мифологических представлений и реальной действительности, в сравнении обрядовой и необрядовой лирики, в зависимости от “среды” исполнения.

Слово “песня”, как известно, происходит от глагола “петь”, “пою”. В этимологическом словаре Макса Фасмера отмечается, что корень этот является общеславянским. По мнению некоторых исследователей, совпадение форм “пою” (от “петь”) и “пою” (от “поить”) не случайно. Высказывается предположение, что переход значений “поить” — “петь, воспевать” восходит к языческому обряду жертвенного возлияния.

Безусловно, песня вырастает из обряда, она символична и имеет мифологический подтекст.

Выйду за ворота,
Посмотрю далёко
Там горы высоки,
Озёра глубоки.
Во этих озёрах
Живёт рыба щучка,
Белая белужка.
Невода закину —
Живу рыбу выну.
Куда поприсести
Живу рыбу чистить?
Сяду-поприсяду
К зелёному саду;
Ещё поприсяду
На дольню долинку,
На летню тропинку.
Куда мил не пойдёт —
Меня не обойдёт.

Это, по сути дела, заговор на приворот, “присушку” милого. Начало напоминает путешествие, предполагаемое восточнославянским заговором — через поле и горы к острову, к “синю морю”, к горючему камню. Существует версия, что хождение к воде было некогда обрядом, имеющим цель выпросить жениха. Встречается в заговорах и щука (с ней связан образ “замкнувших” заговор “ключей”). Финал песни тоже похож на заклинание.

Многочисленные образы народных песен порой совершенно “непредсказуемо” восходят к верованиям древних славян. Так, например, А.А. Потебня, анализируя фольклорные тексты, приходит к выводу, что “в народной поэзии понятия желания, любви, печали сродны между собою, потому что выражаются в одних и тех же образах внутреннего и внешнего огня. Как слово «утолить», например, голод, жажду, имеет в основании понятие огня (тлеть), хотя выражает его утишение, усмирение, так питье и еда, усмиряющие жажду и голод, служат символами… сродных с огнём чувств”. И это — ещё одно свидетельство важной роли божеств огня и света в славянской мифологии. Можно привести детям любопытные примеры Потебни: печаль — от глагола “печь”, “скорбь” близко к “заскорбнуть” — засохнуть, “скорблый” — сухой; “жрать” (есть) — одного корня с “гореть”, “жажда” может быть “сродно” с корнем “жёг”.

Многие слова и выражения уже не осознаются нами как символы. Как может догадаться современный человек, что трава — символ девицы-женщины, а есть траву означает любить? Что горящая свеча символизирует страдание и болезнь, пыль — печаль; дождь служит символом слёз; нить символизирует судьбу, а завивание кудрей — символ домашнего счастья и счастья вообще… Зелёный цвет означает молодость, красоту, веселье. Дерево покрывается листьями, как человек платьем. Зелёная одежда дубровы связана с весной, светом, весельем, обновлением жизни. Зелёное платье девицы имеет отношение к её близкому замужеству.

Песню нужно разгадывать, и занятие это не только увлекательное, но и очень серьёзное. Символ (symbolon — греч. — условный знак) — предмет или слово, выражающее условно суть какого-либо явления. Исполнитель и слушатель должны были знать особый код, чтобы достичь взаимопонимания. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения.

Конечно, со временем связь с мифологическими представлениями ослабляется, и актуальной становится традиционность того или иного песенного образа. Попробуйте сравнить три фольклорных текста, речь в которых идёт о своеобразном превращении героини в птицу:

Рассержусь на матушку, в гости не пойду,
На седьмое летечко пташечкой слечу…
Увидела матушка из окошечка:
Что за пташечка во саду поёт,
Где эта прилётная причеты берёт?

Кабы мне, младенькой, да прежняя воля,
Прежняя волюшка-воля, сизы крылья.
По закрылышкам серы перья,
По запёрышкам, запёрышкам мелкий пушок,
Поднялась бы пташечкой да улетела.

Слетай к другу к ми-ой, к милому,
Сядь ты на яблоньку кружляву,
И на ветку на зе-ой, зелену.
Ой, ты пропой же, вольна пташка,
Ай ты про участь про-ой, про мою.
Ай ли участь, моя участь,
Участь горькая ли ты моя!

Какой из данных текстов в большей степени воплощает мифологические представления? Конечно, первый. В нём происходит мифологическое превращение. Во втором тексте возможность превращения ставится под вопрос, выступает как несбывшееся условие. В третьем — утрачена вера в возможность превращения, героиня обращается к птице с просьбой. Мифологическая основа бледнеет, но эстетически ценностные представления, как и прежде, находят отражение в песне, лишь их форма несколько видоизменена.

Свадебный обряд был не однороден по настроению: трагические песни о женской неволе и тяжкой доле чередовались с хоровыми праздничными песнями. Шла как бы борьба между трагическим и оптимистическим началом в оценке свадьбы, и побеждало последнее. Так, с одной стороны, причитание (причет) — скорбный протяжный плач невесты — сопровождал все основные моменты свадебного обряда (девичник, баня, расплетание косы) и прекращался лишь тогда, когда невеста покидала родной дом. Бессюжетный и часто не имеющий завершённости с точки зрения композиции, он с эмоциональной точки зрения представлял из себя вопли, вскрики, рыдания и составлял общий фон обряда. В песне же действительность украшалась, показывалась её светлая сторона. С этой точки зрения можно сравнить причет и песню, исполняемые при расплетании косы.

Причет:

Уж не заря ли занимается,
Уж не свет ли да рассветается,
Не гора ли да рассыпается?!
Трубчата коса да расплетается,
Девий век да коротается!
Девья жира лебединая,
Девье прозвище да хорошо,
Девье прозваньице да дорогое.
Женска жира да не дородна,
Женско званье да не хороше:
Нету ножечкам да ходу,
Белым ручушкам нету воли…

Песня:

В ясном тереме свечи горят,
Горят свечи воску ярого.
Слёзно плакала Катя-душа.
Она плаче не по батюшке,
Не по родненькой матушке:
Она плакала по русой косе,
По своей да вольной волюшке.
Говорил-от ей батюшка,
Уговаривала матушка:
“Ты не плачь, наша умная,
Наша умная, разумная,
Наша тихая, смиренная!
Мы тебя да не в полон садим,
Мы тебя не полонить хотим, —
Отдаём тебя за умного,
Что за умного, разумного,
Что за тихого, смиренного
За Ивана Николаича”.

В свадебной лирической песне отсутствует и центральный образ причета — воля. Соединившись воедино с “красотой” (ударение на “а”), она нередко становится неким образом-оборотнем:

Ты прости, моя да воля вольняя,
Ты прости, моя да девья красота!
Я пошлю тебя да во чисто поле,
Во чисто поле да во раздольице.
Ты садись, моя да девья красота,
Край пути садись да край дорожечки
На белу баску да на берёзыньку,
На белу баску да кудреватую.
Пусть не дуют да ветры буйные,
Не мочат да дожди мокрые.

И для песни, и для причета характерен параллелизм (“Недолго же цветку в садике цвести, // И недолго же Машеньке // И во девушках сидеть”; “Затрубили трубоньки рано на заре, // Заплакала Дарьюшка об русой косе”), звукопись (“На белу баску да на берёзыньку…”), в их основе — мелодика, распев. Просматриваются чёткие ритмические структуры, припев. Характеристики тех или иных явлений, предметов всегда одинаковы. Коса — русая, ветры — буйные, поле — чистое, воск — ярый, молодец — удалой, батюшка — родимый. В этой связи, говоря о свадебных песнях, удобно ввести литературоведческий термин “постоянный эпитет”. Эпитеты в свадебных песнях (особенно величальных) — идеализирующие, украшающие (невеста: лицо — белое, щёки — алые, брови — чёрные, очи — ясные, волосы — русые, походка — лебединая и т.п.). Белизна — символ красоты, на этом основании лебедь — символ девицы, “терять девью красоту” — отставать от белых лебедей (девиц) и приставать к серым гусям, то есть к замужним женщинам.

Основные образы свадебной лирики символичны: девушка-берёзка, молодец-конь, соловей, охотник, купец. Образ невесты — образ затворницы, жених — покоритель, разоритель, самовластный сокол, уносящий лебёдушку. Солнце, месяц, звезда, виноград, олени, яблоки, голуби, вещие птицы, свет, блеск, расцветающие деревья, весёлые птицы, лазоревые цветы — всё это символы счастья. Тучи, дремучий лес, через который проезжает невеста, разрушенный дом, который она видит во сне, — символика горя. С течением времени эта символика несколько меняется: от мифологических представлений до отражения быта славянской деревни.

То, что происходящее во время обряда оценивается как бы с разных сторон, подтверждается исполнением величальных и корильных песен — противоположных в оценке одних и тех же явлений.

Величальная песня	Корильная песня
Мы у свата бывали, Мы сватушку видали, Нас детками дарили, Вином-мёдом поили! (детки — малые караваи)	Мы-й у свата бывали — Ничего не видали: Ни пива, ни водки — Пересохли наши глотки!

В основе величальных и корильных песен, видимо, тоже лежат мифологические представления людей: величальные песни вырастают из обрядовых обращений к природным явлениям, корильные — из желания обмануть нечистую силу. Однако в свадебном обряде величальная песня приобретает конкретную цель — плату за величание (как в колядках), корильная становится шуточной песней, насмешкой. За идеализированными образами величальной песни и критическими замечаниями корильной стоят этические и эстетические идеалы русской деревенской жизни. Вот какой, например, выглядит идеальная невеста:

Которая девица
Без белил она бела,
Без платья толста,
Без румян румяна,
Без подносу высока —
Пойди замуж за меня,
За дородного молодца.

Величали новобрачных (по отдельности и вместе), сваху и свата, дружку, священника, гостей (девушек и парней отдельно), женатых гостей и пр.

Уж как кто у нас в пиру хорош,
Уж как кто у нас в пиру пригож?
Как хорош новобрачный князь,
Новобрачный князь Васильюшко,
Что Васильюшко Иванович.
Его личико — белый снег,
Его щёчки вроде алый цвет,
Его брови-то чёрного соболя.
Подари-ка ты, хороший, нас,
Подари-ка ты, пригожий, нас,
Не рублём ты, не полтиною —
Что своей-то золотой казной.

Главный способ изображения — описание. Все образы создаются по одной схеме: внешность, одежда, богатство, великолепные взаимоотношения с окружающими. Предметный мир строго определён: богатые, роскошные и модные предметы. Для величальных песен, как и для колядок, характерна гипербола, особенно при описании богатства.

Не черёмушка завыростывала,
Не кудряво деревцо зарасцветывало:
Расцвели кудри молодецкие,
Молодецкие кудри Трофимовы,
И что света Трофима Петровича.
На всякой на кудринке по цветочку цветёт,
По цветочку цветёт по лазурьевому,
На всякой на кудринке по жемчужинке.

Как и в других народных песнях, здесь часто встречаются повторы, уменьшительно-ласкательные суффиксы. Отражение идеальной стороны действительности требует высокой лексики.

В противоположность величальным в корильных песнях человек — носитель недостатков и пороков.

Жених

Сам шестом,
Голова пестом,
Уши ножницами,
Руки грабельками,
Ноги вилочками,
Глаза дырочками!

Сват

Бестолковый сватушка!
По невесту ехали,
В огород заехали,
Пива бочку пролили,
Всю капусту полили.

В величальных песнях рисовался мир идеальный, в корильных — низменный, суженный, приземлённый. Корильная песня использует предметы крестьянского быта, иногда заглядывает в самые тёмные его уголки. Жанровая примета корильных песен — рифма (в целом не свойственная народным песням), нередко каламбурная.

У нас в огороде не сноп ли?
У нас сват за столом не без ног ли?
Да у нас в огороде не ушат ли?
Да у нас сват за столом не плешат ли?
У нас в огороде не хлеб ли?
У нас сват за столом не ослеп ли?

В величальных и корильных песнях время как бы остановилось, а в игровых, хороводных песнях, тоже выросших из обряда, нередко изображался процесс, благодаря которому устанавливалась связь между настоящим и будущим временами.

С “ослаблением” свадебного обряда уходит в прошлое причет, преображается лирическая свадебная песня. Часть этих песен становится плясовыми, другая часть — внеобрядовыми лирическими, не привязанными к определённому времени исполнения.

В основе типологии необрядовых песен может лежать форма исполнения. С одной стороны, это могут быть песни, сопровождаемые некоторыми движениями, уходящими корнями в обряд: так, например, в песне «Как под елью лён…» в строгой последовательности перечисляется двадцать четыре вида работ по возделыванию льна. С другой стороны, существуют песни, исполняемые только голосом, их можно разделить на протяжные (грустные) и “частые”, носящие, как правило, весёлый, шутливый характер. Именно из них, видимо, вырастает частушка — гораздо более поздний жанр русского фольклора.

Протяжные одноголосные песни — о семейных несчастьях: в женских рассказывается об обидах, побоях, несправедливостях со стороны мужа и (особенно!) его родни, этим они похожи на свадебные; несчастливы в подобных песнях и мужья. Хороводные песни — своеобразная противоположность семейным. Символика в них практически отсутствует. Природа, бытовая обстановка, окружающая крестьянина, изображаются прямо и непосредственно.

Появляются и песни о человеке — лирические песни, текст которых самостоятелен, не требует изображения в хороводе. Любовь в них может изображаться в оптимистических светлых тонах. Девушка рисуется независимой от воли родителей, красивой, умной, рассудительной. Молодец влюбчив, умён, красноречив, не в его правилах обижать любимую. Лирические обрядовые песни о семейной жизни проникнуты трагическим пафосом, лирические необрядовые подчас не только отрицают существующий брак, основанный на неравенстве мужа и жены, но отвергают и самую возможность его: брак противопоставляется любви.

В лирических песнях имеется в виду уже не практическое (магическое) применение слова, якобы преобразующего окружающий человека мир и его самого. И если “я” обрядовой песни всегда социально, то в лирической песне оно отражает индивидуальность, психологическое состояние личности. Основной признак лирики — выражение типического чувства, настроения, мысли, душевного состояния. Неслучайно лирическое произведение всегда исполняется (пишется) от первого лица. В названии этого рода литературы: “Lyrikos — произносимый под звуки лиры” — выражается связь поэзии с музыкой, вне которой первоначально поэзия вообще не мыслилась.

Возможно, именно в связи с лирическими песнями имеет смысл поговорить с детьми о лирике и вообще о стихотворной речи. Безусловно, разговор этот долгий и серьёзный, и в данном случае мы не ставим перед собой задачи сделать его исчерпывающим. Это лишь путь, который должен быть намечен, поэтому пока мы не будем сосредоточивать внимание на разнице между стихами, ещё не знающими рифмы (народные песни, былины) и отказавшимися от неё (верлибр, белый стих). Попробуем пересказать прозой содержание народных лирических песен. Ничего не выйдет именно потому, что поэзия и проза — не взаимно заменяющие друг друга вещи. Поскольку данный материал предлагается для объяснения детям среднего звена, то и сведения о стихосложении будут самые первые. Слово “стих” переводится с греческого языка как “ряд”. По латыни “стих” (“versus”) значит “поворот”, возвращение к началу ряда, а “проза” — речь, которая “ведётся прямо вперёд”, без всяких поворотов. “Стих — это прежде всего речь, чётко расчленённая на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой” — такое определение стиху даёт в своей замечательной книжке «Русские стихи» М.Л. Гаспаров. “Стихотворная речь отличается от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы”, — пишет В.Жирмунский в книге «Теория стиха». В качестве предварительной работы предложите ученикам распределить по строчкам (по стихам) следующий текст лирической народной песни: “Ты пчела ли моя, пчёлонька, пчела сера, синекрыленькая! Пчела по полю полётывала, ко сырой земле припадывала”. Поставим ударение, посчитаем слова: количество ударений и слов (если не считать совсем коротенькое “ты” и служебные “ли”, “по”, “ко”) будет одинаковым — по три в каждой строке. Перед нами яркий пример тонической системы (в отличие от силлабической, где счёт идёт на слоги, и силлабо-тонической, в которой главную роль играют сочетания слогов — стопы). Тонический стих основан на счёте ударных слогов, число неударных между ударениями является непостоянным: чем больше число неударных, тем труднее объединяется группа главенствующим ударением, вследствие чего стих оказывается как бы менее упорядоченным в ритмическом отношении, приближаясь к естественной свободе в расстановке ударений разговорного языка или литературной прозы (Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 164).

Нельзя, наверное, не упомянуть в этой связи русского поэта, переводчика, филолога-слависта Александра Христофоровича Востокова, разработавшего в своём «Опыте о русском стихосложении» тоническую теорию русского народного стиха: “Народное стихосложение русское, то есть склад песен в новейшие времена начинает переменяться. Песни старинные и те, кои сочинены в позднейшее время, распознать можно по разности стихосложения. Русским стихом, по превосходству, называю я вообще размер старинных только народных песен”.

Рифма — более позднее явление. Безусловно, она присутствует во многих народных песнях, но не надо забывать, что песня, как и любой фольклорный жанр, уходящий своими корнями в древность, изменялся с течением времени, позже, вполне возможно, испытывал влияние литературных произведений. Это особенно хорошо видно на примере частушки или городского романса.

Помимо особого звучания следует обратить внимание на смысловую нагрузку слов — пусть это будет первым этапом к осмыслению стихотворения как “единой целостной структуры” (Ю.М. Лотман).

Отдельный, условно выделяемый пласт народных песен — песни крестьян, “оторванных от земледельческого труда”. Они зависят от среды исполнения. Их типы можно выделить, анализируя вместе с детьми отрывки из подобных песен.

Солдатские песни

Вдоль по Питерской широкой по дорожке
Тут и шли-прошли солдаты молодые,
А за ними идут матушки родные.
“Сколь вам, матушки, и гнаться — расставаться!
Всю Россеюшку за нами не испройдёшь,
Сыру землю всю слезами не намочишь!”

Говоря о солдатских песнях, необходимо упомянуть о рекрутчине — страшном горе для многих крестьянских семей. Проводы рекрутов нередко сопровождались плачами — сродни похоронным и свадебным. Это проводы в другую жизнь, с небольшой надеждой на возвращение.

Песни дворовых

Во лесу, лесу дремучем
Тут поёт, поёт соловьюшка,
Тут кукует горька кукушечка,
Да никто её голоса не слушает, —
Одна слушает сиротинушка,
Сиротинушка, сенна девушка:
“Государыня родная матушка!
Выкупи из неволюшки,
Из неволюшки — дома барского:
Пристоялись резвы ноженьки,
Примахались белы рученьки,
Качаючи дитя барского”.

Ситуация, показанная как бы “изнутри”, через поэтические образы и переживания, вполне возможно, будет более понятной для детей, чем исторические сведения об этом времени.

Бурлатские песни

Ой-ё-ей,
Ой-ё-ей,
Дует ветер верховой.
Мы идё-о-ом,
Босы, голодны,
Каменьё-о-ом
Ноги порваны.
Ты пода-а-ай,
Микола, помочи,
Доведи-и-и,
Микола, до ночи!
Эй ухнем да ой ухнем!
Ша-агай
Крепче, друже,
Ло-ожись
В лямку туже,
Ой-ой,
Ое-ей.

Нередко подобные песни исполнялись тогда, когда требовалось групповое усилие, и песня в этом случае заменяла команду.

Разбойничьи песни

Не леса шумят,
Не дубровушка —
Разыгралась волюшка
Атаманская,
Всё-то братская.
Все ли мы — братцы,
Все ли мы — родные,
Однокровные:
Спородила нас
Ночка тёмная,
Сосватала нас
Сабля вострая;
У нас сватушка —
Кистень-батюшка,
А свахонька наша —
Сабля вострая.

Песни о тюремной неволе

Вы леса мои, лесочки, леса тёмные!
Во лесах-то садики, садики зелёные;
Во садах кусты, кусты позаломаны.
Все дружочки наши, все-то позаловлены,
Во немецки во железы все-то позакованы,
Во большой домок все-то посажены.
Сидят они, Богу молятся.
Со слезами в землю все-то кланяются:
“Ты возмой-ка, возмой, туча грозная!
Ты пролей-ка, пролей, батюшка силён дождь!
Ты размой-ка, размой стены каменны,
Ты выпусти-ка нас на святую Русь!”
Из острога-то они все разбежались,
По тёмным лесам все-то размырялись,
На полянушку они, соколы, собирались.
Во кружок они, удалые, садились.

Определяя тип песни, мы с детьми работаем над лексикой, указывающей на среду исполнения, на стилистические особенности текста. Безусловно, типология на этом не исчерпывается, да и внутри выделенных типов можно обозначить более мелкие подтипы. Но уже на этом материале можно выделить характерные черты поэтики народной песни вообще: о параллелизме (от “parallelos” — идущий рядом: внешний мир — душа; природа — судьба) как признаке свадебных песен уже шла речь. Традиционны сравнения (уходящие корнями в мифологию), внутреннее состояние человека уподобляется явлениям природы. Повторения однокоренных или близких по значению слов служат усилению эмоциональной оценки: думу думать, поедом есть (экспрессивная тавтология). Характерно употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов, обилие приставочных форм. Многое в фольклорных песнях обусловлено традицией, именно этим объясняется впечатление однообразия, возникающее при чтении или слушании нескольких фольклорных текстов подряд. Чтобы это впечатление не стало преобладающим, обращайте внимание детей на символические слова и выражения, “разгадывайте” песни вместе с ними.

Особый интерес к песне в начале XIX века сделал этот жанр понимаемым достаточно широко. Обращаясь к нему, поэты привносили в песню черты “книжности”, “литературности”. Литературные песни написаны, как правило, в силлабо-тонической системе, с наличием рифмы; в них появляются книжные обороты, лексические приёмы, меняются манера и средства изображения. Однако образы и тропы в них подчас весьма точно воспроизводят фольклорные варианты. В качестве примеров можно обсудить песни Ю.А. Нелединского-Мелецкого, А.Ф. Мерзлякова, А.А. Дельвига, Н.Г. Цыганова, А.Ф. Вельтмана, А.В. Кольцова. Нелишне, наверное, отметить, что пушкинская «Барышня-крестьянка» основывается на сюжете песни «Вечор поздно из лесочку», которую, по преданию, написала крепостная актриса Ковалёва-Жемчугова, будущая жена графа Шереметева.

Более поздние песни — песни рабочих, городской (жестокий) романс — во многом испытали влияние литературных традиций (перенят принцип ритмизации, принцип рифмы).

Большое распространение получает в начале XIX века жанр баллады, имеющий в основе, с одной стороны, западноевропейский образец, с другой — фольклорный жанр. Термин “баллада” происходит от провансальского слова ballore — “плясать” и англо-шотландского ballad и обозначает жанр повествовательной песни на темы средневековой истории.

О жанре баллады до сих пор ведутся споры: образы главных героев (как правило, молодых людей) в нём близки лирическим произведениям, сюжет часто строится на отношениях мужчины и женщины, но своей “повествовательностью”, сюжетностью, динамикой развития описываемых событий, драматизмом, отсутствием прямой авторской оценки баллада, безусловно, ближе к эпосу. Балладам свойственно объективное, последовательное изображение событий, изображение героев в поступках и речах, в них редко встречаются эмоциональные пояснения. В основном баллады строятся на трагическом конфликте. Центральный мотив — злодеяние. Трагическое часто проявляется в преступлении — убийстве невиновного. Исторические баллады повествуют о татарском или турецком полоне; о трагических встречах в плену родных и близких людей («Авдотья Рязаночка», «Тёща в плену у зятя»), о побеге из плена («Русская девушка в татарском плену»). Любовные баллады — о неразделённой любви, где девушка гибнет от руки влюблённого, не соглашаясь быть его женой, или убивает себя сама («Обманутая девушка»). В семейных балладах причиной убийства одного супруга другим может быть ревность или несправедливый донос. Невестка становится жертвой свекрови («Рябинка»), братья жестоко карают сестру за непослушание («Король и девушка»). В основе конфликта может лежать случайность, неосведомлённость главного героя или героини (сестра убила брата по ошибке или, например, не зная о родстве, сестра и брат вступают в брачные отношения). Весьма распространён в балладе мотив неожиданности в возникновении трагических последствий. Трагический конфликт баллады может быть связан и с социальным неравенством.

Трагизм в балладе — не следствие мелкой ссоры, а суть глубинного конфликта. Чаще финал баллады связан с победой зла — но лишь “физической”, поскольку моральная победа остаётся за жертвой. Зло, насилие, клевета, подозрительность — всё это осуждается балладой. Через страдания жертвы или страдания раскаявшегося “губителя” (злодея) читатель приходит к своеобразному “катарсису”. Счастливый финал баллады — позднее явление, следствие влияния сказки.

В отличие от лирической песни, в которой доминирует настоящее время, баллада посвящена прошедшим событиям, совершающимся, как правило, в “тёмное” время: рано утром, поздно вечером или ночью.

Безусловно, в фольклорной балладе встречаются мифологические черты — следствия анимизма, тотемизма (превращения героев в животных), антропоморфизма (говорящие животные), магии (чудесное оживление). Граница между миром людей и миром природы нередко отсутствует, и эта особенность связана, видимо, с древними представлениями об оборотничестве, единстве человека и природы.

Однако центральные мотивы народных баллад, как правило, реалистические. Наиболее ярко жизненные ситуации и проблемы раскрываются в противоречиях. Возможно, именно отсюда антитетичность баллад: губитель и жертва, свобода и плен, любовь и ненависть. Противопоставляются символы, действия, цвета.

Минимум подробностей и описаний, суровый объективный трагический тон повествователя, страстные монологи и диалоги действующих лиц, раскрывающие психологию героев, глубину их чувств, трагическая неразрешимость конфликта — всё это создаёт эмоциональную напряжённость баллады. Поэтические художественные средства используются весьма скупо. В отличие от лирических песен, в них гораздо меньше примеров параллелизма, сравнений, практически отсутствует гипербола. Основную роль играет эпитет — зрительный, слуховой, пространственный, временной, эмоционально-психологический.

Литературные баллады, которые появляются в Западной Европе в конце XVIII века, связаны с предромантическими и романтическими веяниями в литературе, в России этот жанр разрабатывает В.А. Жуковский. Он осваивает “балладный” опыт поэтов Западной Европы (Перси, Бюргера, Шиллера, Гёте, Скотта), как бы “вводит” этот жанр в русскую словесность. Трагический конфликт баллады мыслится нередко как проявление высших сил по отношению к человеческой судьбе. Высшая справедливость («Ивиковы журавли», «Мщение», «Поликратов перстень», «Смерть епископа»), воплощённая в финале, напоминает моральную победу жертвы в народных балладах. Динамичен сюжет, нередко основанный на злодеянии, преступлении, совершаемом ночью, трагичен конфликт. Баллады Жуковского и его современников часто основаны на преданиях, наполнены таинственностью, основой эстетического эффекта в них часто становится страх.

Особое внимание следует, наверное, уделить балладам, наполненным национальным колоритом. Это, например, «Светлана» Жуковского. Детям, не читавшим бюргеровской «Леноры», сразу будет ясно, что Жуковский существенно изменил исходный текст, связал его с русским фольклором: это и рассказ о магических обрядах, и описание наполненного символами сна, и пейзажи, и фантастическая связь с “иным” миром, и сам образ Светланы. Внутренний мир героини “созвучен” происходящему во сне, её терпение и вера заслуживают вознаграждения — счастья с живым и невредимым женихом. Её столкновение с судьбой, с силами, неподвластными человеку, создают балладный конфликт, тайна и недосказанность подкрепляются балладным и одновременно мифологически значимым художественным временем — ночью.

Важно обратить внимание на эпитет: это уже не постоянная (всегда одинаковая) характеристика, как в фольклорном произведении, а образное определение, передающее отношение автора к предмету описания. “Это наше родное, милое, принявшее светлый образ”, — скажет о Светлане литератор С.П. Шевырёв. Что значит “милая” Светлана? Что значит “тайная” робость, “лёгкий” шёпот, “вещее” сердце? Почему Жуковский, наряду с постоянными эпитетами: “златое кольцо”, “ярый воск”, “чёрный вран”, — употребляет подобные авторские определения? Какое значение придаётся определяемым словам?

Разговор о литературных балладах Жуковского позволит не только обобщить материал, связанный с жанром народной баллады, но и вспомнить другие фольклорные жанры (гадания, песни, былички), выявить различия между фольклорным и литературным текстом.

Вопросы к лекции

1. Как отражаются в народных песнях мифологические представления славян?

2. В чём сходство и различие свадебного причета (причитания) и свадебной обрядовой песни?

3. В чём смысл и особенности поэтики величальных и корильных песен?

4. Какие существуют принципы классификации народных песен?

5. В чём особенность лирической песни?

6. Какие художественные особенности присущи народной песне в целом?

7. Каковы жанровые особенности народной баллады и баллады литературной?

Литература

Басовская Е.Н. Личность — общество — мироздание в русской словесности. М., 1994.

Касаткина В.Н., Михеева Т.С., Совалин В.С. Литературно-фольклорные истоки русской лирики первой четверти XIX века. М., 1989.

Лирика русской свадьбы. Л.: Наука, 1973.

Миф — фольклор — литература. Л.: Наука, 1978.

Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

Русские народные песни. М., 1988.

Русская народная словесность // Книга для чтения в 5–9-х классах гимназий, лицеев и школ с углублённым изучением гуманитарных предметов / Авт.-сост. Н.Н. Костанян. М., 1994.

Энциклопедия для детей. Русская литература. М.: Аванта +, 1999. Т. 9.

Эолова арфа. Антология баллады. М., 1989.