Архив
Новое в школьных программах
Ольга ЧЕБАНОВА
Ольга Вадимовна ЧЕБАНОВА (1976) — исследователь русского театра и драматургии; кандидат филологических наук.
Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX — первой трети XX века
В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. В России одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии становятся маски commedia dell’arte. “Масочный бум” более всего спровоцировали две книги: «Италия» Вернона Ли и «Образы Италии» П.Муратова. Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд. Он говорил о ней так, как совсем недавно Вяч. Иванов — о символе. Маска “многомысленна и непостижима в конечной своей глубине”. Она — кристалл, в гранях которого отражаются разные лики. Арлекин — простак, Арлекин — представитель инфернальных сил... [1, 158–159]. Однако “русских” героев, носящих традиционные имена итальянской комедии масок, очень сложно назвать “наследниками по прямой”. Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, на становление “балагана” русского модернизма в значительной мере повлияла не сама commedia dell’arte Италии XVI–XVII веков, а её рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме [2]. А вся Европа подпала под обаяние итальянской комедии масок не только под влиянием пьес Гольдони и Гоцци, но и благодаря опере Леонкавалло «Pagliacci». Поставленная в 1892 году в Милане, она быстро завоевала подмостки Европы благодаря чертам, новым для пьес с традиционным сюжетом такого рода: в классическом треугольнике Арлекин–Коломбина–Пальяччо (персонаж, по характеру напоминающий Пьеро) комедия оборачивалась трагедией, а смех был смехом сквозь слёзы [2].
Первая линия, по которой пошло освоение итальянской комедии масок в творчестве авторов начала ХХ века, связана прежде всего с лирикой символистов и пониманием “маски”. Программное произведение этого направления — «Балаганчик» Блока, где западноевропейская традиция восприятия маски как “высокого” символа, во-первых, ясно проговорена, а во-вторых, откровенно спародирована. Эта пьеса 1906 года — острейший памфлет на штампы символистский лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока. Среди действующих лиц — Арлекин, Пьеро и Коломбина — маски, столь любимые символистами. Типичный трагический сюжет (ожидание Незнакомки и её гибель-превращение) изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, “исправить” ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу. Слащаво-сентиментальная драма (“Дело идёт о соединении двух душ!”) превращается в балаган. Однако Блок дискредитирует не столько идею символа, сколько её упрощённое восприятие и прямолинейное толкование. Это прекрасно понял Вс. Мейерхольд, сочетая в постановке «Балаганчика» комический гротеск с трагическим, который он видел в рисунках Гойи, страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана: “В жизни, кроме того, что мы видим, есть ещё громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создаёт картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого” [3, I, 224–226]. Маски множатся, отбрасывая проекции двойников. Каждая из трёх пар масок повторяет в миниатюре основной сюжет о любовном треугольнике.
Несмотря на то что в предисловии к «Лирическим драмам» Блок оговаривает невозможность постановки их на сцене (как, например, передать ремарку “Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер”?), постановка Мейерхольда 1906 года на сцене Театра Комиссаржевской в том же предисловии была названа им “идеальной”. А современники отмечают, что после «Балаганчика» и пантомимы Альфреда Шницлера, получившей название «Шарф Коломбины», “властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон” [см.: 4, 23].
К теме комедии масок Блок вернётся в поэме «Двенадцать» [5, 4 и след.], где в образах Петрухи и Катьки сквозь современные одежды и косноязычие проглядывают та же “музыка сфер” и тот же сюжет о невозможной любви... Б.Гаспаров указывает, что действие «Двенадцати» происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию «Двенадцати» служит спонтанное участие толпы — обязательная примета карнавального шествия; число “12” ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками (“Было двенадцать разбойников” — легенда «О двух великих грешниках» в поэме Н.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).
Вторая линия развития в России первой трети ХХ века комедии дель арте связана с драматургией М.Кузмина — с его пьесой «Венецианские безумцы». Н.Евреинов в одной из своих рецензий назвал начало XX столетия “веком стилизации” [6, 39], где каждый автор выбирает из мифологических или культурных моделей прошлого одну, близкую к собственному видению. В качестве такой модели Кузмин выбирает Венецию. Объектом стилизации становится не эпоха, а представление о ней у автора и его современников. Место действия «Венецианских безумцев» — не реальный город, а Венеция XVIII века, воспринятая через призму культурных кодов начала XX века. Такой подход задан уже начальной ремаркой: “Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги” [7, 9]. Кузмин воспринимает Венецию “по Муратову”. “Никогда и нигде, — пишет автор «Образов Италии», — жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времён с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой «ненастоящей жизни» было всё, чтобы создать Гофмана <…> XVIII век был веком маски <…> Лонги верно понял главный художественный «нерв» тогдашней венецианской жизни, — красоту маски <…> Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота <…> так шла к Венеции XVIII века, к её искусству, к её ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века” [8, 22–25].
Подобное отношение к стилизации мы видим у художников группы «Мир искусства», с которыми Кузмин был духовно близок, и особенно у К.Сомова, написавшего в 1909 году портрет Кузмина [9, 57]. Стилизация места действия под вымышленную Венецию символистов позволило Кузмину подчеркнуть дистанцию между реальностью автора и реальностью пьесы. Подчёркнутая условность и декоративность «Безумцев» делает из пьесы изящный “концепт” в духе барокко (см. также «Арлекин и Смерть» Сомова и его же иллюстрации к «Книге Маркизы»).
“Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, — пишет В.Н. Соловьёв, — пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника” [10, 25].
Присутствие же автора ХХ века выдаёт ирония.
«Венецианские безумцы» были поставлены 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е.П. Носовой. Вкратце сюжет пьесы таков: актриса странствующей труппы и жена Арлекина Финетт в разговоре с товарками сказала, что ей по силам очаровать графа Стелло, отвергающего женскую любовь. Она предпринимает для этого определённые шаги, но влюбляется в неё не Стелло, эстет и аристократ, а его друг Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь Финетт, Нарчизетто убивает графа, но, совершив убийство, понимает, что именно Стелло был любовью всей его жизни. А труппа комедиантов быстро покидает город. Как и в классической комедии дель арте, в «Венецианских безумцах» присутствуют две сюжетные линии — “высокая” и “низкая”. Формально сохранена и традиционная система персонажей: первый и второй любовник (Innamorato); первая и вторая дама (Donna Innamorata); служанка (Fantesca); первый и второй комические слуги (Zanni), например — Арлекин и Пульчинелла. Не хватает только Доктора и Капитана. Однако внутри традиционной системы Кузмин делает перегруппировку, формируя не пары, но треугольники. В итальянской комедии масок обе пары любовников — “высокие” герои комедии дель арте, их партии — поэтические монологи и диалоги и любовные переживания, а участие в интриге пьесы — минимально. Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служат завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строят козни, а старики подозревают и ревнуют. В «Венецианских безумцах» первый треугольник образуют “высокие” герои граф Стелло и Нарчизетто и Финетт — персонаж, оказавшийся и в “низкой”, и в “высокой” сюжетной линиях. С одной стороны, её образ вбирает в себя черты Коломбины символистов — образа, двойником которого часто выступала Смерть (см. «Балаганчик»). С другой — она остаётся женой здравомыслящего Zanni-плута Арлекина. “Низкий” треугольник образует семейная пара Арлекин—Финетт и персонаж, который традиционно относится к “высоким”: Маркиза. Это хорошо видно в двух зеркальных сценах в беседках на “острове любви”: романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создаёт резкий контраст с фривольными поступками второстепенных персонажей. Пошловато-комическая сценка с “богиней любви Венерой на пьедестале”, которую ставит Арлекин по воле романтически настроенной Маркизы, оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием “высоких” героев. В целом низкая линия больше соответствует духу итальянской комедии XVIII века. Амплуа здравомыслящего шута органично для Арлекина, которому Нарчизетто и Стелло кажутся настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: “Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюблённые теряют рассудок. Финетт, говорю тебе, перестань, вот идёт ещё безумец, влюблённый уже, кажется, в самого себя или в свою тень” [7]. Кузмин, апеллируя к образу Италии, воспроизводит и барочную модель мира как театральной сцены. Даже убийство Стелло воспринимается зрителями частью пантомимы. И совершенно закономерно для театра барокко пьеса заканчивается песенкой Финетт: “Поступки наши не судите строго // Вы, горожане, юноши и франты. // Вся наша жизнь — весёлая дорога, // Мы все комедианты. /// Сегодня Верона, завтра Рим, // Везде мы танцуем, поём, говорим. // Сегодня вёдро, завтра дожди, // Лови сегодня, завтра не жди. // Не удивляйтесь быстрой перемене, // Мы все различные играем роли, // Но в пёстрой и колеблющейся смене // Чужой покорны воле // <…> Когда доволен благосклонный зритель, // Пускай похлопает и скажет «браво», // А если вновь нас видеть захотите, // То завтра та же забава” [7].
Политические события начала ХХ века в искусстве были восприняты как возможность пересоздать архаичный мир заново: мироощущение Блока, прозревающего в “музыке революции” знак нового времени, разделяли многие. Новый театр стал органичной частью нового искусства, и драматурги в поиске новых кодов и новых художественных средств апеллируют к “седой архаике” — жанрам мистерии, миракля, площадной драмы и балагана. После переворота 1917 года актуализируется “низовой” аспект комедии дель арте — тот, который послужил одним из источников театра Петрушки. Наиболее ярко итальянская комедия масок вошла в поэтику драмы Владимира Маяковского, причём в позднем «Клопе» она представлена едва ли не ярче, чем в ранней «Мистерии-буфф». Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В.Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема “сатирического обозрения о врагах революции”, заказанного в 1917 году Петроградской городской думой, “вылилась” в «Мистерию-буфф». При этом рассказчик подчёркивает, что Маяковский был выбран как исполнитель заказа не в последнюю очередь потому, что “интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре” [11, 162].
Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках “нового театра” он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчёркивал, что хотел создать “петрушку” и “балаган”, но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в «Клопе» и «Бане» только оптимистическое противопоставление “нынешнего” и “грядущего”. Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа — комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.
Образ Присыпкина из «Клопа» двоится, проецируясь и на “высокий”, и на “низкий” сюжет. Герой берёт себе в качестве нового имени “не фамилию, а романс какой-то”: Пьер Скрипкин. Скрипка — неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. “Генеалогия” Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле — итальянской маске commedia dell’arte. Пьеро у символистов — несчастный влюблённый, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную — Коломбину. Присыпкин — одновременно — и высокий герой, заблудившийся во времени (Пьеро символистов), и комический персонаж, прямой наследник Петрушки. Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка — Пётр Иванович Уксусов — и над зрителями издевается, и смешон сам. Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей — и над собой.
Так же “расслаивается” и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью (блоковская Дева с косой из «Балаганчика»). У Маяковского “Коломбин” изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Берёзкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара (“обнаружена бывшая женщина с проволочным венчиком на затылочных костях”), вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит. Беспамятство — это символическая смерть.
В 1914-м, а потом и в 1917 годах (настолько был велик интерес к теме), выходит книга К.Миклашевского — фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о “низовой природе” комедии масок и всячески подчёркивается, что привычный романтический облик персонажей — лишь позднейшее наслоение. Рискнём предположить, что В.Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось. Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени “Пульчинелла”, Миклашевский полушутя-полусерьёзно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce (блоха). “Гипотеза эта может быть подчёркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох” [12, 68]. В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы. В свете сказанного выше название пьесы — «Клоп» — приобретает дополнительные оттенки. В “феерической комедии” оказывается очень силён “низовой” аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.
Начало «Клопа» сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей — разносчиков товара (пуговичный разносчик, разносчики кукол, абажуров, селёдок, продавец книг, разносчицы яблок и галантереи).
Разыгрывается “селёдочная” сценка — своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны — такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных “дедов”, а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведёт своё начало ещё со времён скоморохов-потешников.
Эти три балаганных элемента — острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии — сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.
Обращает на себя внимание система персонажей «Клопа», устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин (Пьер Скрипкин) — Бочкин (Олег Баян); Эльзевира Давидовна Ренессанс — Зоя Берёзкина; Розалия Павловна Ренессанс — Давид Осипович Ренессанс.
Наиболее интересной представляется первая пара — не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гёте, служит компаньону наставником и помощником при “вступлении в новую жизнь”. Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.
Однако пара “Пьер Скрипкин — Баян” проецируется ещё на один дуэт — Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani — любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным. Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью. Первоначально комический дуэт Zani (а их обязательно двое) выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, “переквалифицировался” на роль слуг “высоких” героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имён, которые “на слуху”, — Труффальдино (Truffaldino), Буратино (Burattino) и Тарталья (Tartaglia). Пульчинелла отличался от своих “собратьев-коллег” большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете. Его главной партнёршей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.
Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на “Баян”, великолепно вписывается в этот образ. Он остёр на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти “сухим из воды” В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнёры-соперники, Баян для простоватого Пьера, доморощенного Фауста, становится наставником и провокатором Мефистофелем.
(Необходимо отметить, что сюжет о Фаусте был известен просвещённым городским кукольникам и не раз разыгрывался как пьеса кукольного театра. Описывая рекламу в ярмарочных балаганах, А.Ф. Некрылова цитирует следующее описание: на итальянском театре изображены мертвецы, встающие из могил, и паяц в треугольной шляпе. Внизу написано: Арлекин, Повелитель Фауста во тьме адской [13, 157].)
Именно благодаря этим “zani” движется сюжет первой части пьесы, её “настоящего”. Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана. Комедия напомнит о себе лишь один раз — в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики «Ревизора» после падения “четвёртой стены”.
Список цитируемой литературы
1. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913.
2. Clayton J. Douglas. Pierrot in Petrograd: Commedia dell’arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993.
3. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968.
4. Рудницкий К. Русское режиссёрское искусство. 1908–1917. М., 1990.
5. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А.Блока «Двенадцать» // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993.
6. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. 1909. № 3.
7. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915.
8. Муратов П.П. Образы Италии. М., 1993–1994.
9. Короткина Л.В. Сомов. СПб., 2004 (Серия «Русские художники. ХХ в.»).
10. Аполлон. 1917. № 8/10.
11. Русские народные гулянья по рассказам В.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. М.–Л., 1947.
12. Миклашевский К. La commedia dell’arte. Ч. 1. СПб., 1914.
13. Русский авангард 1910–1920-х годов и театр. СПб., 2000.