Архив
Учимся у учеников
Павел УСПЕНСКИЙ
Павел УСПЕНСКИЙ — выпускник московской школы № 57. Учитель литературы — Надежда Ароновна ШАПИРО. Сочинение написано в 11-м классе.
Об одном приёме в поэзии Владислава Ходасевича
Крушение символизма породило несколько поэтических течений. Такие разные явления, как футуризм, акмеизм, имажинизм и другие, объединяются одной общей проблемой — поиском нового поэтического языка, противопоставленного языку символизма. Одним из результатов такого поиска является появление эффектности стиха, некоторого слова (набора слов), зрительных образов, соединённых в странном порядке, которые производят яркое (мгновенное) неожиданное впечатление на слушателя (смотрящего). Ярче всего явление эффектности проявилось в деятельности футуристов1.
Владислав Ходасевич никогда не причислял себя ни к каким поэтическим объединениям, и поэзия футуризма его привлекала мало.
Жив Бог! Умён, а не заумен,
Хожу среди своих стихов,
Как непоблажливый игумен
Среди смиренных чернецов
.................................
Заумно, может быть, поёт
Лишь ангел, Богу предстоящий, —
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревёт2.
Обратившийся в XVIII и XIX века, приняв поэтику того времени, он, кажется, совершенно не встраивается в поэзию поиска 1910–1920-х годов или же выглядит как поэт, намеренно не признающий своего времени (что не отменяет того, что в ранней своей деятельности поэт пережил сильное влияние символизма3).
Однако тенденции эффектности Ходасевичу избежать не удалось, просто она принимает другие формы.
Вот несколько стихотворений.
Пробочка
Пробочка над крепким иодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжёт и разъедает тело.
(17 сентября, 1921)
***
Горит звезда, дрожит эфир,
Таится ночь в пролёте арок.
Как не любить весь этот мир,
Невероятный Твой подарок?Ты дал мне пять неверных чувств,
Ты дал мне время и пространство,
Играет в мареве искусств
Моей души непостоянство.И я творю из ничего
Твои моря, пустыни, горы,
Всю славу солнца Твоего,
Так ослепляющего взоры.И разрушаю вдруг шутя
Всю эту пышную нелепость,
Как рушит малое дитя
Из карт построенную крепость.
(1921)
***
Лэди долго руки мыла,
Лэди крепко руки тёрла.
Эта лэди не забыла
Окровавленного горла.Лэди, лэди! Вы как птица
Бьётесь на бессонном ложе.
Триста лет уж вам не спится —
Мне лет шесть не спится тоже.
(9 января, 1922)
Что общего между этими текстами? Во-первых, простая и понятная лексика, знакомая читателю по поэзии XIX века. Все тексты кажутся очень ясными. Во-вторых, что более существенно, все эти стихотворения построены по одному принципу: последние строки резко нарушают читательское ожидание, меняют смысл стихотворения. Более того, все приведённые стихотворения строятся на контрасте основного текста и его последних строк, причём смысловая противоположность закрепляется контрастом разных поэтических уровней.
«Пробочка». “Крайне сжатый образец построения (в котором мы наблюдаем параллелизм высокого и низкого), — «Пробочка», написанная по схеме частушки (и почти частушечным размером), где 1–2-я и 3–4-я строки семантически параллельны, причём 1–2-я имеют дело с неодушевлёнными и обыденными реалиями, а 3–4-я — с личными и высокими (тело и душа)”4.
Этот пример хорош тем, что в нём мы чётко видим две части в стихотворении, имеющие строгую иерархию — первая подчинена второй. При этом между ними существует контраст — объект описания. Семантически он действительно одинаков, точнее, первое явление вызывает ассоциацию со вторым, но с точки зрения лексики эти явления никак не связаны, а скорее противопоставлены (быт — возвышенное).
Заметим, что рифмовка в этом стихотворении неразрывно связана с отношениями между частями текста. Во-первых, она достаточно оригинальна для четверостиший, в которых обычно рифмуются все строки. Здесь же рифмуются только 2-я и 4-я. Более того, так как строки 1-я и 3-я без рифмы, у читателя создаётся ощущение, что части стихотворения скорее противопоставлены. Однако последующая рифмовка второй и последней строк, наоборот, эти части связывает.
«Горит звезда, дрожит эфир…». Первые две строки — зрительный образ, который, видимо, вызывает у поэта чувство полноты и гармоничности мира. С этого места и до конца третьей строфы перед нами гимн создателю, поэт сначала ощущает свой дар в этом мире, данный свыше, а потом и уподобляется Творцу, способному создать из ничего целый мир.
Последняя строфа резко противопоставлена по смыслу. Вдохновение превращается всего лишь в детскую игру, творец — в ребёнка, а основные явления мира (моря, пустыни, горы — всё то, что существовало всегда) — в неустойчивую карточную крепость. Перед нами контраст серьёзного, основательного и лёгкого, шутливого (разрушаю шутя). Ходасевич передаёт две стороны одного состояния (вдохновение), в котором всё как бы создаётся заново, с самых начал, и с другой стороны, всё несерьёзно, смешно и нелепо.
Противопоставленность частей закрепляется и стилистическим контрастом. В первых трёх строфах стиль возвышенный, а в последней — нарочито сниженный, причём с изменением стиля меняется и лексика, например, появляется сравнительный оборот.
Основной вопрос стихотворения — что такое вдохновение? Однако однозначного ответа читатель не получает, противопоставленные образы дают как бы две точки зрения; несмотря на словесную простоту текста, появляется много объяснений. Но в самом тексте, точнее, в этой модели описания вдохновения есть некоторое противоречие. Так, с одной стороны, вдохновение включает в себя амбивалентное отношение к реальности, о чём и говорит стихотворение (“Играет в мареве искусств // Моей души непостоянство”). С другой — текст пытается расчленить это состояние на составляющие, и разделение тянет за собой желание выстроить некоторую иерархию отношений к миру, которая, по сути, невозможна, когда речь идёт о вдохновении (потому что в нём и серьёзное, и несерьёзное отношения нераздельно связаны). И если кажется, что всё оборачивается шуткой, то ведь нельзя же отменить той возвышенной серьёзности, которая звучала в середине стихотворения, — она остаётся, только уже не всеобъемлющим чувством, а одной из граней состояния души.
«Лэди долго руки мыла…». Первые семь строк описывают леди Макбет, последняя — Ходасевича, который винил себя в смерти Муни, его друга (собственно, стихотворение написано в годовщину смерти)5.
Ю.И. Левин очень точно разобрал это стихотворение, построенное на контрасте. “Высокая тематика обусловлена обращением к Шекспиру, к самому популярному эпизоду самой мрачной его трагедии; этому противоречит разговорно-бытовой стиль (и соответствующая топика: крепко руки тёрла и так далее); на эту крайнюю простоту, в свою очередь накладывается Леди, леди! Вы как птица бьётесь на бессонном ложе, сочетающее в себе «высокую» образность и почти галантерейную романсовость”6. Это первый контраст в стихотворении: с пятой строкой появляется точка зрения поэта (см. обращение). Но основной контраст появляется в последней строке: “Вся стилистика стихотворения балансирует на грани высокой трагедии и бытового романса, — а в равновесии удерживается разговорной интонацией. Это контрастное сочетание переходит в семантический план через противопоставление «высоких» трёхсот лет бессонницы леди Макбет — «бытовым» шести годам бессонницы лирического героя (бытовое здесь подчёркнуто разговорной инверсией: лет шесть). Итак:
| Шекспир vs. | современность | |
| Леди Макбет | vs. я | |
| Триста лет | vs. лет шесть | |
| Высокая тематика | vs. разговорный стиль”7 |
Хотелось бы обратить внимание на то, что самый главный стилистический контраст возникает не сразу, а появляется только в последней строке, более того, контраст этот связан с резким (в одну строку) поворотом смысла стихотворения. Читатель вдруг узнаёт, что образ леди Макбет был необходим как средство выражения собственного состояния, а не как вариация на тему Шекспира, интересная мастерством переложения литературного эпизода в стихотворный текст. Получается, что конец вводит предыдущие строки в новый контекст.
Таким образом, читатель с появлением восьмой строки вынужден перевернуть сложившуюся картину стихотворения, развивая сравнение двух ситуаций, заданное последним словом последней строки — не спится тоже.
Как мы видим, все эти стихотворения состоят из двух контрастных частей, причём смысловой контраст закрепляется контрастом поэтических уровней. Переход от одной части к другой достаточно резок, в результате чего смысл стихотворения меняется.
Из-за того, что в тексте есть только две контрастные части, создаётся интересный эффект. С одной стороны, эти части стремятся разойтись из-за своей противопоставленности, с другой — наоборот, стремятся друг к другу, так как являются единственными составляющими текста, и их разъединённость означала бы, что текст как смысловая или эмоциональная единица не существует.
Такое устройство стихотворного текста пересекается с идеей Ю.М. Лотмана об общении. Исследователь полагает, что люди заинтересованы в общении в том случае, когда часть языкового пространства собеседника и, соответственно, его представления о мире не совпадают с языковым пространством говорящего. При этом при полном пересечении общение совершенно обесценивается, а в случае отсутствия связи между пространствами становится невозможным. Ю.М. Лотман отмечает парадокс: “Мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение”.
В стихотворениях Ходасевича также действуют две противоположные силы. А поскольку каждое произведение является набором раздражителей, то, проанализировав их, мы можем восстановить некоторую читательскую реакцию. Очевидно, что она будет такой же противоречивой, как и тексты стихотворений.
При этом в приведённых текстах эти противоречия при некотором усилии восстанавливаются в одну “картинку”, читатель способен их как-то для себя объяснить и создать цельное впечатление от текста. Во всяком случае, читателю понятно, как эти части связаны.
Однако в некоторых текстах Ходасевича, построенных по такому же принципу, эта связь совершенно неочевидна, и читателю приходится пытаться её интерпретировать.
***
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял — теперь ищи…Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенснэ или ключи.
(Январь, 1922)
Первые четыре строки сразу задают тон стихотворению и его динамику. Начало стихотворения состоит целиком из глаголов, причём используется приём градации, в результате чего поэтическое слово как бы не может догнать нарастающее движение; в конце второй строки стоит прозаическое что хочешь и многоточие как знак отказа от дальнейшего описания.
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь…
Из-за того что глаголы употреблены в повелительном наклонении, создаётся ощущение, что поэт обращается к некоему человеку, а само движение разворачивается в гипотетическом плане.
В следующих двух строках используется тот же приём, однако теперь перед нами градация не глаголов, а существительных с неизменным глаголом — вырвись. Союз но в начале третьей строки создаёт некоторый контраст: преодолей что-то, но вырвись из чего-то. Видимо, имеется в виду, что способ преодоления не так уж важен (что хочешь), но важно именно вырваться.
В первом четверостишии перед нами, с одной стороны, некоторый приказ собеседнику (или невероятно настойчиво повторяемая просьба), с другой — мир невероятной масштабности, не имеющий никаких границ, постоянно нарастающий. Пятая строка — сам затерял, теперь ищи — не вносит никакой ясности. Она вроде бы объясняет причину побуждения к таким космическим действиям, но почему надо вырваться, чтобы что-то найти, всё равно остаётся непонятным. Другая функция этой строки — она прекращает нарастание космического мира, в результате чего текст как бы замыкается и ждёт своего разрешения.
Конец стихотворения полностью переворачивает всё описанное ранее. Масштабный мир, в котором должны развернуться решительные действия, вдруг превращается в простую житейскую ситуацию. Более того, такие маленькие вещи, как пенсне или ключи, противопоставлены существительным в первой части: праще, камню, звезде, которая завершила этот космический мир. Всё описание переходит от гипотетического в настоящее время, глагол теперь не в повелительном, а в изъявительном наклонении.
С одной стороны, получается, что все первые пять строк являются всего лишь бессвязным бормотанием человека, что-то потерявшего (Бог знает, что себе бормочешь). Но тогда всё сказанное поэтом ранее аннулируется, становится просто иллюстрацией к некоторой ситуации. Сильный контраст заключается в том, что читатель, видимо, в отличие от поэта, не может объяснить весь тот космос, всё то движение бормотанием под нос, всё равно космос остаётся космосом, из-за этого две части стихотворения расходятся в разные стороны, текст находится на грани бессвязности. Но с помощью рифмовки удерживается равновесие. Действительно, всё стихотворение строится на двух рифмах (чи/щи и -очешь), в результате чего последние строки присоединяются к предыдущим, а предпоследняя строка почти приравнивается ко второй, потому что эти строки единственные, которые зарифмованы не так, как весь текст.
Перелети, пере- что хочешь…
Бог знает, что себе бормочешь…
Причём в обеих строках употреблены прозаические словосочетания, характерные для разговорной речи, что ещё сильнее связывает их. Эти строки симметричны относительно начала и конца стихотворения, что позволяет говорить о том, что не только рифмовка, но и стиль в данном случае не даёт стихотворению распасться.
Итак, мы видим, что в стихотворении преобладает пространственный контраст, за которым стоит некоторое психологическое противоречие, а стиль (как и рифмы) выполняют функцию объединения текста.
Однако проблема соотношения частей всё равно осталась неразрешимой. Похоже, что однозначного ответа здесь быть не может. Каждая часть текста стремится взять всю смысловую нагрузку на себя, и дело читателя, в чём находить смысл. Можно представить, что это стихотворение — “обманка”, читателя держат в напряжении — и вдруг всё оборачивается бытовой ситуацией. Или же можно представить, что в этом стихотворении говорится о том, что житейская ситуация может обладать невероятной психологической глубиной.
Кажется, можно предложить следующее объяснение, в котором этот контраст как-то смягчается. Первая часть описывает мир невероятных масштабов. В конце мы узнаём, что все пять строк были всего лишь бормотанием, аранжировкой поиска ключей. Но получившийся психологический рисунок не может зачеркнуть тот космос. И тогда вполне понятна мысль, что весь тот безграничный мир здесь получает некоторый контекст. Если вначале он развивается вне пространства, а сам его организует, то теперь он получает очень конкретное ограничение и развивается уже внутри него. Простая житейская ситуация может быть воспринята человеком как событие невероятной важности, как ситуация опасная, которую надо преодолеть какими угодно способами (это в восприятии, а на деле — просто найти ключи или пенсне). Грубо говоря, Ходасевич здесь показывает несоответствие того, что человек делает, с тем, что он думает в этот момент: сознание может воспринимать любую ситуацию совершенно произвольно.
Возвращаясь к проблеме космического мира, возможно, уместно будет привести ещё одну поясняющую аналогию. Вначале перед нами космос, а потом поэт показывает нам молекулу, в которой, если смотреть через микроскоп, существует свой, такой же необъятный космос.
Слепой
Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображён:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Всё, чего не видит он.
(8 октября 1922, 10 апреля 1923)
Стихотворение делится на две части союзом “а”. Контраст очевиден — слепой человек и внешний мир, которого он не видит (причём об этом говорится дважды — в 5-й и 9-й строках). Но это ещё не всё. Слепой описан крупным планом, подробно (мы даже видим, что именно отражается у него на бельмах), тогда как отображённый мир, наоборот, называется через запятую — дом, лужок, забор, корова. Предпоследняя строка продолжает контраст. Небо попадает в список вещей, которых слепой не видит. Однако эта строка противопоставлена и предыдущей, где мир назван через запятую. Дом, лужок, забор, корова — всё это как бы детский рисунок, причём все названные предметы абсолютно земные, а с появлением неба взгляд неожиданно поднимается вверх. Заметим, кстати, что до этой строки взгляд читателя всё время находился внизу — дорога, слепой ставит ногу, потом дом, лужок, забор. Более того, в стихотворении нарушается читательское ожидание, потому что читатель ждёт рифмы к отображён на 8-й строке, а ожидаемая рифма появляется только в неожиданной 9-й строке, в которой ещё раз подчёркивается, что слепой ничего не видит.
Вопрос о смысле стихотворения стоит очень остро, однако мы можем только предложить несколько вариантов, которые всё равно до конца ничего не исчерпывают. Возможно, это стихотворение говорит о несправедливости и несовершенстве мира: мир прекрасен, но человек не способен это увидеть и оценить, потому что лишён зрения. Или что слепой не видит мира, но мир настолько напоминает детскую фантазию (строки 7–8 напоминают детский рисунок), что слепому и не обязательно что-то видеть, он может всё себе представить. Тогда настойчивое повторение — всё, чего не видит он — как бы обманка, на самом деле слепой всё это видит, но в воображении. Или же это стихотворение о том, что этот детский рисунок можно видеть или не видеть, но важно чувствовать мир — щупать дорогу. Причём по логике текста дорогу слепой тоже не видит, однако в отражённый мир она не входит. Или же вообще это стихотворение о том, что над миром царствует небо как некоторое традиционное воплощение истины, но не все это видят.
Таким образом, мы видим, что у стихотворения появляется широкая возможность для интерпретации, хотя казалось оно совершенно понятным.
И важно, что вся эта многозначность создаётся “простыми словами”. Поэт играет смыслами, оперируя однозначными словами и комбинируя их.
Примечания
1 О том, что такое эффектность авангарда, см.: Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10 (октябрь).
2 Стихи цитируются по: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1.
3 См. подробнее: Богомолов Н.А. Поэты вне течений и групп // Русская литература рубежа веков: В 2 т. М.: ИМЛИ РАН. 2001. Кн. 2. С. 652.
4 Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer almanach. Band 17, 1986. С. 104.
5 Ходасевич В. Собрание стихов: В 2 т. / Ред. и прим. Юрия Колкера. Paris: La Presse Libre, 1982. С. 171–172.
6 В этом смысле вообще очень интересна роль сравнения в поэзии Ходасевича, во многих стихах сравнение только одно, и оно, видимо, является составляющей приёма (часто стилистического).
7 Левин Ю.И. Указ. раб. С. 109.