Пантеон

Алексей
МАШЕВСКИЙ

---

Алексей Геннадиевич МАШЕВСКИЙ (1960) — поэт, эссеист. Живёт в Санкт-Петербурге.

ЧИНАРИ-ОБЭРИУТЫ

В оформлении использованы фотографии из журнала «Театр» (1991. № 11).

Последнее независимое объединение в русской поэзии первой половины ХХ века связано с именами Даниила Хармса (1905–1942) и Александра Введенского (1904–1941). Вместе с поэтом Николаем Олейниковым (1898–1937) и двумя философами — Леонидом Липавским (1904–1941) и Яковом Друскиным (1902–1980) они на протяжении 20–30-х годов входили в эзотерическое содружество чинарей. Их объединение было неформальным, основанным на общности творческих и мировоззренческих принципов и не получило никакого официального организационного оформления.

В конце 1927 — начале 1928 года в основном стараниями Хармса, стремившегося к объединению сил “левого” искусства, было создано ОБЭРИУ — Объединение реального искусства — группа, в которую вошли Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев и ещё несколько молодых литераторов. Прославившееся своими экстравагантными выступлениями, оно просуществовало до 1931 года¹, когда после ожесточённой критики советской прессы публичные чтения и театрализованные представления пришлось прекратить. Сказалась и внутренняя разобщённость. Вагинов в творческом отношении был достаточно далёк от Введенского и Хармса. Заболоцкий, с начала 30-х годов начинающий всё более ориентироваться на путь советского поэта, на натурфилософскую тематику, постепенно отходил от своих товарищей. Олейников же, близкий им по духу, никогда формально к обэриутам не принадлежал.

Чинари продолжали поддерживать творческие и личные связи до конца 30-х — начала 40-х годов, когда был расстрелян Олейников (в 1937 году), а затем после начала войны погибли арестованные органами Хармс и Введенский, на фронте без вести пропал Липавский. От забвения своих друзей спас Яков Друскин, который в страшные дни ленинградской блокады вынес из разбомблённой квартиры Хармса чемоданчик с архивом последнего. В годы войны и сталинского террора Друскин прятал у себя наследие репрессированных друзей, позже, когда стало очевидно, что они никогда не вернутся, начал разбирать рукописи, постепенно знакомил с сочинениями чинарей ограниченный круг молодых филологов. В 60-е годы стали появляться отдельные публикации, интерпретирующие творчество Хармса и Введенского в чисто обэриутском плане (что тоже делалось по тактическим соображениям: легче было напечатать поэта, принадлежавшего к определённой официальной группировке).

Творчество чинарей-обэриутов вовсе не носило характера “игры в бессмыслицу”, “в заумь”, как это было принято считать ещё совсем недавно. Их волновали глубокие экзистенциальные вопросы: отношение к времени, к смерти, к возможности высказывания, к самому языку, его приспособленности для описания мира.

В наиболее развёрнутой форме эти проблемы получили отражение в работах Якова Семёновича Друскина, философа-экзистенциалиста, теолога, оставившего обширнейшее наследие, в котором литературные произведения, религиозно-философские эссе, трактаты, дневники. Большинство его трудов до сих пор не опубликовано.

В основе философии Друскина лежит взгляд на мир, на жизнь, на человека как на воплощённое противоречие: соединение, отождествление в принципе нетождественных начал. Это не гегелевская борьба противоположностей, находящая выход в синтезе — в снятии противоречия. “Снятия” не существует, мы каждый раз имеем дело с тождеством нетождественного. Поэтому при столкновении с реальностью наше сознание либо рационализирует её, “подгоняет” под логическое обоснование, либо же воспринимает как нечто абсурдное.

Ограничены сами возможности человеческого языка, устроенного логически, приспособленного к обслуживанию потребностей детерминистического сознания. Но мир не детерминистичен, жизнь алогична. Поэтому приблизиться к их постижению можно, лишь отказавшись от привычного отношения к достоверному знанию. Короче говоря, располагая такими несовершенными орудиями, как язык, как наш склонный к примирению противоречий разум, начинать надо с сократовской оговорки: “Я знаю, что я ничего не знаю”. Друскин сформулировал это как принцип сомнения и воздержания от суждения².

Итак, когда мы не рационализируем мир, он предстаёт перед нами как загадка, как бессмыслица. И тогда, может статься, в глубине этой бессмыслицы мелькает подлинный смысл. Вот что означают на первый взгляд загадочные строки Введенского: “Горит бессмыслицы звезда // она одна без дна...” Вот почему чинари в своих произведениях всегда близки к абсурду, к семантическому сдвигу.

Введенского читать трудно, тем более трудно читать непредвзято. Но если не давать хода своему раздражению, если не пытаться обязательно понять каждую строку, просто отдаться течению текста, он захватывает. Что сразу бросается в глаза?

Во-первых, редкостная свежесть сочетания очень банальных, правильных классических размеров с совершенно разболтанной семантикой отрывистых, тревожных фраз. Введенский демонстрирует нам заговаривающегося Пушкина, бормочущего что-то несусветное Лермонтова. При том, что смысл едва уловим, мы заворожены странностью происходящего и ждём разрешения копящегося в отдельных фразах и словечках напряжения.

Во-вторых, Введенский создаёт структуру, в которой узловые мотивы оказываются намеченными (это всегда будет о самом главном и самом страшном), но дальше поэт словно бы постоянно сбивает нас с выбранной дороги, так что “двигаться” приходится почти на ощупь — от одного мерцания понимания к другому³. Введенский совершенно гениально выверяет расстояния от одного смыслового “просвета” до другого. Чуть больше — и мы окончательно потеряемся в темноте и начнём блуждать произвольно. Чуть меньше — и дорожка окажется слишком легко прослеживаемой.

Иногда в ритмике стихов Введенского чудится Пастернак (что удивительно, учитывая негативное отношение к нему чинарей). Сравним.

Пастернак:

К малине липнут комары
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!

Введенский:

И время стало как словарь
нелепо толковать.

Пастернак использует сочетание простенького, почти считалочного размера с усложнённым синтаксисом, семантикой. У него, однако, усложнение не за счёт абсурда, а за счёт использования “далёких” слов (экзотических, диалектных или связанных с конкретными, резко индивидуализированными вещами) и отрывистых, как бы затруднённых речевых конструкций. Введенский же вообще ликвидирует предложение как смысловую единицу. Он не хочет иметь дело с последовательным оформлением мысли и высказывания (с логикой обязательных соответствий, когда каждому участку текста находится отклик в виде образа или конкретного представления). Перед читателем стоит сложная задача: воспринять отрывок, стихотворение в целом, вынося суммарное впечатление, разрушающееся при приближении “глаза” к участку “мозаичного изображения”. Фрагмент — не элемент, не часть единого “рисунка”, а всего лишь “кубик смальты”.

Пастернак иной: он сохраняет смысл и образ на самом микроскопическом уровне. Наоборот, эти “миниатюры” как бы особенно значимы и выпуклы. Например, комар из того же стихотворения, превращающийся после укуса в красную балерину.

Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
Всадить стрекало озорства,
Где кровь, как мокрая листва...

На самом деле ритмическая близость с Пастернаком для Введенского только случайный момент. В стихах последнего задействовано слишком многое. “Бессмыслица” его стихов именно в том, что каждый раз она неожиданна (у многих последователей — увы — предсказуема), и это придаёт ей смысл.

Он с горы сидит впотьмах
Он ласкает росомах
побеги идёт в вокзал
в безоглядную тюрьму
где кончается лоза
где создания умрут...

Ещё одна особенность. Иногда кажется, что в стихах Введенского как бы звучат хоры древнегреческих трагедий: строфа и антистрофа. Вообще его тексты воспринимаются как странный сплошной диалог. И не случайно. Внутренняя структура диалога такова, что мы постоянно имеем дело с противопоставлением. У Введенского же противопоставляются вещи логически никак не связанные, но тем самым внезапно выявляются их экзистенциальные связи.

Любопытно, что бессмыслица и смысл у поэта сложно “перемешаны”. Он как бы устраивает мозаику из вполне осмысленных, хотя и странных фраз и заполняющей лакуны “инертной массы”, задающей отклонение (это перекликается с ещё одним философским принципом Друскина — небольшой погрешностью в некотором равновесии). Например, в стихотворении «Зеркало и музыкант» читаем:

Музыкант Прокофьев:

чем же думать?
чем же жить?
что же кушать?
что же пить?

Иван Иванович:

кушай польку
пей цветы
думай столько
сколько ты...

Последние две строки вполне осмысленны и задают эсхатологическое звучание всему тексту (ну, например, это можно воспринять так: столько, сколько ты... проживёшь). А вот две предыдущие строки случайны. Или многовариантны. И здесь слабость и сила Введенского. Слабость — поскольку такой принцип построения может обернуться иррационализмом (то есть рационализмом наоборот): раз пей — то обязательно то, чего пить нельзя. Сила — потому что носят эти строки не коммуникативный, не сообщительный характер, а фоновый. Они как бы задают тот “нейтральный” (а на самом деле очень даже модулирующий) фон, на котором другие — нужные — слова звучат как откровение. Принцип этот хорошо известен. Его использует, в частности, Шекспир в своём «Гамлете». Мнимое сумасшествие принца нужно автору для разрешения не столько сюжетных, сколько стилистических задач. Шекспир, впрочем, делает это ещё более изощрённо. Присутствуют три пласта: банальная речь окружающих — на их фоне полубезумные фразы Гамлета, травестирующие общепринятую манеру разговора, а уже на их фоне внезапные монологи-откровения, поражающие головокружительной глубиной. Если же последовательно выписать всё, что говорит принц Датский, окажется, что истины, им высказываемые, вполне обычны.

Введенский актуализирует, подстёгивает восприятие. Если большинство поэтов выстраивают свои стихи по принципу жёсткого, плотного контекста, ни на минуту не выпуская “руки” читателя, то Введенский разрешает нам и поблуждать и потоптаться. Тем завораживающе выглядит этот почти интуитивный путь от одного “освещённого участка” до другого. Каждый раз наши ожидания оказываются тщетными и одновременно пророческими: мы приходим туда, куда уже не надеялись прийти, и именно тогда, когда, казалось бы, всё свидетельствовало об окончательной утрате путеводной нити.

Сама структура стихотворений Введенского провоцирует сознание читателя напряжённо искать соответствий, актуализируя весь ряд имеющихся в распоряжении сознания образов. Поясню.

Человек в своём восприятии незнакомого места опирается на некое априорное его видение. Идя первый раз к кому-то в гости, открывая дверь, мы, конечно, не можем знать, что за ней, но предполагаем помещение более или менее традиционной планировки. Отклонения от первоначального образа потребуют корректировки, а что-то впишется в готовую матрицу. Но вот за дверью — неизвестно что, вообще не пространство. Этому нет названия. Разум, воображение сразу же подвергаются эмоциональному удару. Они ищут соответствия и не могут найти, в бешеном темпе прокручивая “барабан” ассоциативных рядов, актуализируя все ресурсы памяти, восприятия.

Это большое испытание, это не просто трюк, который можно исполнять по желанию. Роль такого неизвестно чего, подсовываемого нам вместо ожидаемого объекта, играет у Введенского бессмыслица, именно она заставляет напряжённо искать соответствий, провоцируя воображение: как бы открыли дверь — а за нею хаос⁴. Однако подобная операция даёт эффект лишь на фоне смысла. В “бездну” мы проваливаемся из нашего обычного, освоенного разумом “пространства” и тогда ярче осознаём его структуру. Тут важны и привходящие элементы, обеспечивающие дополнительные стяжки и крепления: размер, рифма. Введенский использует самые простые, зато и самые “слышимые” размеры и рифму, то элегантную, то доходящую до навязчивости. Это совершенно не случайно. Только сильное “магнитное поле” формы позволяет удержать “высокотемпературную плазму” оттеняющей смысл бессмыслицы. Не понимающие этого последователи Введенского убирают “магнитное поле” жёсткой стиховой структуры, и стихи сразу же теряют всякое напряжение — их “плазма” мгновенно остывает, растекается в необязательных, вялых, произвольных словах, не сцепленных ни рифмой, ни размером.

Одно из лучших и наиболее простых для понимания стихотворений Введенского «Элегия» («Осматривая гор вершины...»). Важно отметить переклички с Державиным, Пушкиным, придающие стихотворению особую торжественность и трагичность. Достаточно сравнить с державинской одой «На тленность» строки:

Мы всё воспримем как паденье,
и день и тень и сновиденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.

У Державина: “А если что и остаётся // Чрез звуки лиры и трубы, // То вечности жерлом пожрётся // И общей не уйдёт судьбы”. С одой «На смерть князя Мещерского» перекликаются следующие строки Введенского:

Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.

Здесь работающее воображенье может подсказать ассоциации с державинской строкой: “На то, чтоб умереть, родимся...” Но более того, “хрустальный ручей” напоминает о стихотворении Державина «Ключ», спешащий рысью конь приводит на ум лихую скачку из «Фелицы». Я ещё раз хочу подчеркнуть, что подобная канва восприятия автором, скорее всего, вовсе не предполагалась и у другого читателя может быть иной. Но дело в том, что эти стихи принципиально так устроены, чтобы породить у каждого свою кодовую систему прочтения.

В целом сказанное о Введенском относится и к творчеству другого чинаря — Даниила Хармса. Есть, однако, отличия. Кроме семантической бессмыслицы Хармс в духе Туфанова использует и заумный язык, конструируя новые слова. Главное же — увлечённость поэта мелочами, бытовыми деталями. Он как бы не понимает простейших, привычнейших вещей, его бессмыслица носит ситуативный характер. При этом задача та же — сломать стереотип восприятия, обнаружить в знакомом чуждое, увидеть мир как бы со стороны. Вот, например, что-то вроде любовного послания:

Неизвестной Наташе

Скрепив очки простой верёвкой, седой старик читает книгу.
Горит свеча, и мглистый воздух в страницах ветром шелестит.
Старик, вздыхая, гладит волос, и хлеба чёрствую ковригу
Грызёт зубов былых остатком, и громко челюстью хрустит.

Уже заря снимает звёзды и фонари над Невским тушит,
Уже кондукторша в трамвае бранится с пьяным в пятый раз,
Уже проснулся невский кашель и старика за горло душит,
А я пишу стихи Наташе и не смыкаю светлых глаз.

Нельзя сказать, что это просто пародия. Тут есть и подлинный лиризм: “Уже заря снимает звёзды и фонари над Невским тушит...” И тут же про старика, грызущего “чёрствую ковригу… зубов былых остатком”. Здесь мы встречаемся с характернейшей чертой поэзии чинарей — взаимопроникновением смешного и серьёзного, а ещё точнее — смешного и страшного. Но дело не только в этом. Стихотворение написано человеком, который как бы не понимает, что есть высокие и низкие объекты изображения. Посвящены эти строки неизвестной Наташе, но описывается в них старик. Звёзды соседствуют с кондукторшей, ругающейся с пьяным. Вообще авторский взгляд направлен на жизнь из какой-то странной, вынесенной за пределы этого мира точки. И происходит удивительное смещение: мы сами уже не уверены в правильности наших привычных воззрений.

Для Хармса в высшей степени было важно понимание самой жизни как искусства, как сферы эстетической игры. Отсюда его трубка, твидовый англизированный костюм, желание создать громкую литературную группу, целый выводок псевдонимов — Чармс, Шардам, Ххоермс (подлинная его фамилия — Ювачёв). Можно процитировать одно из его писем, например, Т.А. Мейер-Липавской от 1 августа 1932 года. Здесь автор опять же демонстрирует полное непонимание условностей эпистолярного жанра, из-за чего эти условности вдруг как бы объективируются, становятся самостоятельными и начинают играть по своим правилам. Виртуозное накручивание перечислений адресатов письма, имена которых Хармсу всё время приходится повторять, приводит к поразительному эффекту. Читатель внезапно чувствует освобождение от тяготевшей над ним формы. Эпистолярный жанр со всеми его ухищрениями пристойности, общепринятости, пустой вежливости разоблачён.

Похожее смешение позы, игры, иронии со страшным, серьёзным, даже трагичным наблюдается в творчестве Николая Олейникова. Обычно его стихи воспринимаются как пародии в духе Козьмы Пруткова, как смена условных масок — технорука, вообразившего себя пиитом, мудреца-наблюдателя, “служителя науки”, страстного любовника. Сатирический элемент у Олейникова, безусловно, присутствует, но главным является всё же не он.

В своих статьях, посвящённых поэту, Лидия Гинзбург показывает, что “поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта”. У него “есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно <...> Он в какой-то мере берёт на себя ответственность за своих героев”.

Наиболее яркими в этом отношении являются стихотворения «Генриху Левину по поводу влюбления его в Шурочку Любарскую» и «Таракан», центральной темой которых становится тема человеческого страдания в совершенно непривычном для прежней литературы виде. Традиционно поэзия занималась страданиями героя, причём, как правило, духовными. XIX век поразительно мало интересовался физическими муками, их изображали, им сочувствовали, но главный конфликт всегда созревал и разрешался в душе личности, обязательно яркой, выделенной. Олейников выдвигает на передний план совершенно другой персонаж — ничтожного человечка: букашечку-таракашечку, блоху, глупого карася. Нет никакой идеализации. Вот одна такая “гражданочка”:

И бледна и нездорова,
Там одна блоха сидит,
По фамилии Петрова,
Некрасивая на вид.

Она бешено влюбилась
В кавалера одного!
Помню, как она резвилась
В предвкушении его.

И глаза её блестели,
И рука её звала,
И близка к заветной цели
Эта дамочка была.

Она юбки надевала
Из тончайшего пике,
И стихи она писала
На блошином языке:
И про ножки, и про ручки,
И про всякие там штучки
Насчёт похоти и брака...

Под стать ей и кавалер, оказавшийся “не котёночком, а хамом”. Ничтожное сознание, ничтожные блошиные страсти, ничтожное представление о мире. Блоха, никуда от этого не деться. Так что нам до неё? Раздавить и всё! Почему, собственно, нельзя раздавить такое ничтожество?

Подобному пошлому, блошиному образу соответствует и пародийный “галантерейный” (как его называет Лидия Гинзбург) язык стихотворения. И в самом деле, смешно, когда читаешь:

Так зачем же ты, несчастный,
В океан страстей попал,
Из-за Шурочки прекрасной
Быть собою перестал?!
..............................
Если ты посмотришь в сад,
Там почти на каждой ветке
Невесёлые сидят,
Будто запертые в клетки,
Наши старые знакомые
Небольшие насекомые:
То есть пчёлы, то есть мухи,
То есть те, кто в нашем ухе
Букву Ж изготовляли,
Кто летали и кусали
И тебя, и твою Шуру
За роскошную фигуру.

Но оказывается, что в этих таких простеньких, дурашливых строчках Олейников касается, может быть, самых роковых вопросов времени — вопросов обоснования гуманизма.

ХХ век, переставший считать человека подобием Божиим, тем самым потерял и представление о безусловной ценности каждого живого существа. Любого стали рассматривать как средство осуществления государственных, национальных, социальных целей, пытаясь определять его жизненный статус степенью полезности. Понятно, что в таких случаях критерии, как правило, произвольны и зависят от желаний самих “определяющих”. И тем не менее. Разве нет душевно больных, ущербных, ничтожных “блох”? Конечно, есть! Почему же мы должны считаться с ними? Ницшеанский сверхчеловек, на практике оказавшийся гитлеровским штурмовиком или советским чекистом, и не желал считаться. Отсюда — концлагеря, газовые камеры, невиданный террор, страшные войны.

Нормальный человек не может хотеть этого, нормальный человек боится убийства и насилия, но что он может противопоставить антигуманным классовым или национальным доктринам, оправдывающим кровь людей общественными интересами? Что можно противопоставить ссылкам на неполноценность духовную или физическую многих и многих. Ведь она не придумана, она существует. На чём же тогда основывается современный гуманизм? И Олейников своими стихами фактически отвечает. Права “блохи мадам Петровой” подкреплены её страданием, её болью, ужасом перед небытием, трагедией гибели, объединяющей нас всех, потому что всегда найдётся точка отсчёта, относительно которой любой окажется тараканом.

Плачет маленький телёнок
Под кинжалом мясника,
Рыба бедная спросонок
Лезет в сети рыбака.
............................

Всё погибнет, всё исчезнет
От бациллы до слона —
И любовь твоя, и песни,
И планеты, и луна.

И блоха, мадам Петрова,
Что сидит к тебе анфас, —
Умереть она готова,
И умрёт она сейчас.

Дико прыгает букашка
С беспредельной высоты,
Разбивает лоб бедняжка...
Разобьёшь его и ты!

В том, что “плачет маленький телёнок под кинжалом мясника”, нет уже ничего смешного. Тем более нет ничего смешного в мощном экзистенциальном подключении завершающих строк стихотворения, уравнивающих судьбы и ничтожной блохи, и ночных светил, и автора, и читателя. Тема Олейникова — это тема Франца Кафки: человек, попавший в колёса страшной бесчувственной машины, которая перемалывает его, уничтожает с холодным бесстрастием. Что противопоставить этому чудовищу? Только свою живую боль, только своё страдание, которое превыше рассуждений о чьей бы то ни было полноценности или второсортности.

Пророчеством о собственной судьбе выглядит знаменитое стихотворение «Таракан». В 1937 году сам поэт, словно несчастное насекомое, попал в лапы жуткого “лекпома”.

У стола лекпом хлопочет,
Инструменты протирая,
И под нос себе бормочет
Песню «Тройка удалая».
.............................
Вот палач к нему подходит,
И, ощупав ему грудь,
Он под рёбрами находит
То, что следует проткнуть.

Необходимо сказать о связи поэзии Олейникова не только с прутковской и мятлевской традицией, не только с опытами Якова Полонского (отсюда обилие насекомых в стихах), но и совершенно неожиданно с Фёдором Сологубом. У последнего есть стихотворение вполне олейниковское — «Коля, Коля, ты за что ж...», вводящее тему обманутой “блохи мадам Петровой”.

Ах, напрасно я люблю,
Погибаю от злодеек.
Я эссенции куплю
Склянку на десять копеек.

Ядом кишки обожгу,
Буду громко выть от боли.
Жить уж больше не могу
Я без миленького Коли...

С Сологубом роднит Олейникова и тема “недотыкомки серой”, и постоянный тайный ужас перед гибельностью всего живого.

Интересны переклички и с поэзией Введенского. У последнего читаем:

...Но он был просто муравей
в шершавой бегал мураве
искал таинственных жуков
кусал за тетки мужиков...

У Олейникова: “И летали, и кусали // И тебя, и твою Шуру // За роскошную фигуру...” У Введенского: “Вы покажите мне стакан, // в котором бегает полкан...” У Олейникова: “Таракан сидит в стакане. // Ножку рыжую сосёт...”

В мировой культуре был ещё один художник, который в те же 30-е годы пытался в своих произведениях защитить достоинство “маленького человека”. Это Чарли Чаплин. Мне кажется, у трагикомической музы Олейникова есть нечто общее с образами, созданными великим комиком.

Николай Заболоцкий в ранний период своего творчества был близок к чинарям и вместе с Введенским и Хармсом оказался одним из организаторов объединения ОБЭРИУ. Его роднило с ними гротескное изображение жизни, яркость, преувеличенность образов. Город в изображении Заболоцкого выглядел как некий странный абсурдный мир, наполненный разными предметами — то чудовищными, то смешными, привлекательно-отталкивающими и при этом необыкновенно зримыми, выпуклыми. Но в другом отношении Заболоцкий противостоял чинарям.

Если главное у Олейникова — гуманистическая тема ужаса страдания и гибели самого никчёмного человеческого существа, то для Заболоцкого важен осудительный пафос. Мелкую мещанскую жизнь он не приемлет. Урод из «Рынка» так и остаётся у него уродом, перевоплощаясь к концу стихотворения в некое дьявольское создание.

Оценочность характерна и для таких стихотворений Заболоцкого, как «Свадьба». Описание стола при всей своей гротескности невольно вызывает в памяти “пиршественные” строки из «Евгению. Жизнь Званская» Державина.

Как солнце чёрное амбаров,
как королева грузных шахт,
она спластала двух омаров,
на постном масле просияв!
Она яичницы кокетство
признала сердцем бытия,
над нею проклинает детство
цыплёнок, синий от мытья, —
он глазки детские закрыл,
наморщил разноцветный лобик
и тельце сонное сложил
в фаянсовый столовый гробик.
Над ним не поп ревел обедню,
махая по ветру крестом,
ему кукушка не певала
коварной песенки своей —
он был закован в звон капусты,
он был томатами одет,
над ним, как крестик, опускался
на тонкой ножке сельдерей.
Так он почил в расцвете дней —
ничтожный карлик средь людей.

Картина великолепная. Причём сразу чувствуется родство цыплёнка Заболоцкого с олейниковскими карасями и тараканами.

При этом поэт описывает действительную свадьбу своего товарища по институту и девушки из нэпманского круга. Приглашённый на бракосочетание, Заболоцкий был возмущён проявлениями мещанского духа, ушёл с торжества и навсегда порвал с приятелем. Такая резкая позиция диктовала некоторую предзаданность в развитии темы, нелиричность стихотворения.

Они едят густые сласти,
хрипят в неутолённой страсти,
и, распуская животы,
в тарелки жмутся и цветы...
.................................
О, пташка божья, где твой стыд?
И что к твоей прибавит чести
жених, приделанный к невесте...

“Пташка” в данном случае — мораль, которая “парит” на крылышках над угаром свадебного веселья.

Почему же Заболоцкий не лиричен? Дело в том, что лирика возникает тогда, когда то, о чём пишет автор, как бы он к этому ни относился и какими бы изобразительными средствами ни пользовался, имеет непосредственное касательство к нему самому. Коротко говоря, лирика — это то, что происходит с тобой. Автор — не наблюдатель, он находится внутри ситуации. В этом смысле и полупародийные стихи Олейникова, и абсурдные Введенского — лиричны. Говоря о таракане, Олейников, в конце концов, имеет в виду себя. Заболоцкий же наблюдает за своими персонажами, как биолог за инфузориями под микроскопом, находясь на почтительном от них расстоянии. Он описателен и оценочен и в этом смысле эпичен⁵. В самом деле, опираясь на одическую традицию, на поэзию XVIII века, Заболоцкий как бы пытается создать свою систему высокого и низкого. В той же «Свадьбе» в конце появляется мощный образ дымящих заводов, противопоставленных описанному выше нэпманскому безобразию.

А там — молчанья грозный сон,
нагие полчища заводов,
и над становьями народов —
труда и творчества закон.

Стихотворение «Свадьба» входило в сборник Заболоцкого «Столбцы», поразивший современников своей необычностью, свежестью взгляда на мир. Позже, с середины 30-х годов, поэт отходит от своей обэриутской манеры, становясь всё более классичным и — увы — подчас менее ярким, своеобразным.

Творчество чинарей, главным образом Введенского и Хармса, оказало несомненное влияние на многих поэтов второй половины ХХ века. Достаточно вспомнить Генриха Сапгира, Тимура Кибирова, Елену Шварц. К сожалению, далеко не все наши современники осознали глубокую философскую подоплёку этой системы и за формальной парадоксальностью и новизной чинарной поэтики не заметили главное — её скрытый лиризм и тоску по гармоничному, семантически прозрачному миру, сомасштабному человеку. Я думаю, что творчество чинарей-обэриутов в каком-то смысле стало лебединой песней гуманизма. По крайней мере, в том его варианте, который европейское сознание исповедовало со времён Петрарки и Лоренцо Валлы. Поэтому, несмотря на внешнюю абсурдность, бьющую в глаза оригинальность, поэзия Введенского, Олейникова, Хармса втайне вполне традиционна. Она, скорее, подводит итоги, чем пролагает новые пути. Впрочем, каждая точка, должно быть, надеется, что за ней будет написано следующее предложение.

Примечания

1 Последнее публичное выступление — весной 1930 года в общежитии студентов университета.

2 Несколько раньше тот же принцип ввёл в практику разрабатываемой им феноменологии Эдмунд Гуссерль. Друскин создавал своё учение параллельно и независимо от немецкого философа. По мысли Гуссерля, процесс постижения истины должен быть очищен от всяких посторонних предпосылок, в которых постигающий субъект фактически объективирует себя. Путь к такому беспредпосылочному постижению, по Гуссерлю, — трансцендентальная редукция, “вынесение” сознания на край, осуществляемое через рефлексию. Рефлектируя, я как бы каждый раз ловлю себя за руку, когда пытаюсь внести в процесс понимания свои интенции, и так достигаю прорыва. Друскин в своих работах показал, что ставка на рефлексию ошибочна. Это ложный путь, лишь всё дальше и дальше отдаляющий меня от истины. Объект, который я наблюдаю, в рефлексии разделяется на объект, наблюдаемый мною, и моё наблюдение. В рефлексии второго порядка — на объект, наблюдаемый мною, и моё наблюдение за объектом, наблюдаемым мною, и так далее. Никогда рефлексия не позволит мне приблизиться к объекту самому по себе, хотя бы потому, что его и нет самого по себе — ведь я его сейчас наблюдаю. Единственным залогом прорыва к истине, согласно Друскину, выступает не рефлексия, а вера, устраняющая мою самость, меня самого. Ведь то, что я — сам, уже означает разделение: делает мир трансцендентным мне.

3 Интересно, что в этом отношении стихи Введенского очень близки к философским трактатам Друскина, при чтении которых так же невозможно “сквозное” понимание. Это не значит, что они ни о чём. Напротив, время от времени тебя озаряют ярчайшие вспышки постижения, но, оглядываясь назад, нельзя указать, каким конкретным образом произошёл этот прорыв к истине.

4 Поэтому, читая Введенского, мы ежеминутно как бы слышим чужие голоса, самые разные — от Шекспира до Пастернака. Причём совсем необязательно, чтобы автор сам сознательно вводил ту или иную реминисценцию. Источник этих сложных ассоциаций — наше перенапряжённое в попытке понять текст воображение.

5 Следует оговориться, что здесь речь идёт лишь о тенденции. У Заболоцкого, конечно, можно найти немало и чисто лирических строк.