Словарь

Анна
Сергеева-Клятис

---

Искусство перевода: Борис Пастернак

Отношение специалистов и исследователей к переводам Пастернака всегда было противоречивым. По словам Е.Н. Киасашвили, “спорящие стороны прежде всего отмечают, что переводы Б.Пастернака уже стали «фактом русской поэзии», и лишь затем начинают критиковать их за вольность и неадекватность либо хвалить за верность по духу и правильное воссоздание мироощущения автора подлинника”¹. Не присоединяясь пока ни к одной из “спорящих сторон”, мы предпримем попытку ответить на вопрос, существуют ли объективные переводческие принципы, которым сознательно следовал Пастернак.

Грузинский поэт-символист Валериан Гаприндашвили на I Всесоюзном совещании переводчиков 1936 года сказал: “Пастернак пишет не копию, а портрет оригинала. Вы смотрите на двойника и удивляетесь своим чертам. Конечно, вас изменил наряд чужого языка, музыка чужого языка, но вы благодарны волшебнику, который ввёл вас в ином уборе в многолюдный и торжественный мир русской поэзии”². Противоположную оценку даёт пастернаковским переводам из Юлиуша Словацкого польский исследователь Северин Поллак, обвиняя переводчика в выхолащивании из произведения национального начала: “Словацкий мог показаться ему чересчур риторичным, слишком углублённым в проблемы своего народа, то есть опутанным той сложной действительностью, к которой у Пастернака <…> не было ключа”³. В 1945 году Пастернак писал о своей работе над переводами из грузинского романтика Н.Бараташвили: “Из этого надо сделать русские стихи, как я делал из Шекспира, Шевченки, Верлена и других, так я понимаю свою задачу”⁴. Итак, и ценители, и критики отметили стремление Пастернака русифицировать оригинал, вписать его в русскую культурную и поэтическую традицию.

Один из способов русификации, в данном случае английского текста, Пастернак демонстрирует в переводах из Шелли. Настоящим “русским Шелли” Пастернак считал переводы К.Бальмонта. Вчитавшись в поэзию Шелли, Пастернак увидел в нём “предшественника и провозвестника урбанистического мистицизма”. С этих позиций он перевёл «Оду западному ветру»: “Едва только в обращениях Шелли к облакам и ветру нам послышались будущие голоса Блока, Верхарна и Рильке, как всё в нём оделось для нас плотью”⁵. Однако в переводе «Индийской серенады» Шелли, выполненном Пастернаком в 1943 году, отдалённо слышится ещё и голос Пушкина:

Я, как труп, похолодел.
Телом всем прижмись ко мне,
Положи скорей предел
Сердца частой стукотне.

(Ср. у Пушкина: “Жизни мышья беготня… // Что тревожишь ты меня?”) Эта далёкая аллюзия, подкрепляемая не только совпадением ритма, размера, но и сходной рифмовкой (мне–стукотне, меня–беготня), и общей темой (бессонная ночь), работает на русификацию текста Шелли и, возможно, отчасти смягчает трагический финал. В оригинальном тексте Шелли концовка иная: “My heart beats loud and fast; — // Oh! press it to thine own again, // Where it will break at last” (Моё сердце бьётся громко и быстро; — О! Прижми его снова к своему собственному [сердцу], где оно наконец разорвётся). Романтический пафос гибельной страсти уступает место вполне приземлённому мотиву успокоения в любви. «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» написаны Пушкиным в 1830 году, то есть во время сознательного “преодоления романтизма”. Стихотворение построено на намеренном снижении романтических штампов (ночь — это “мрак и сон докучный”, судьба — “парки бабье лепетанье”, жизнь — “мышья беготня”, герой хочет “понять” и найти смысл бессонницы, иррациональная причина которой осмысливается как обыденная: “Мне не спится”).

Для русификации текста у Пастернака есть целый арсенал средств, среди которых, пожалуй, самые эффективные — речевые. Использование Пастернаком просторечия и диалектных, а то и жаргонных форм отмечалось многими исследователями, занимавшимися его оригинальным творчеством⁶. Вот выразительный пример сниженной народной речи, которую воспроизводит Пастернак в своих переводах из средневекового немецкого поэта Ганса Сакса⁷.

(Разносчик обвиняет свою жену в обжорстве и пытается заставить её тащить корзину.)

Разносчик

А как ведь до вина падка!
Не вытащишь из кабака.
Мне мерки много, знаю честь.
Ей — две, и пирогом заесть.
Ты думаешь, таким порядком
Спознаемся когда с достатком —
Я за игрой, а ты за кружкой?
Мы на один покрой друг с дружкой,
Мы — пара, что и толковать.
А потому, проворней, кадь,
Бери корзину, и пойдём.

Разносчица

Не приневолишь нипочём,
Хотя б, как чиж, ты заливался,
Как козлик, прыгал и ласкался.
Пускай стоит, как лень нести.
Мне в Форхайм, нам не по пути.

Разносчик

Тащи, кадушка, не толкуй.

Разносчица

Нет, сам потащишь, обалдуй.

Работник (наблюдавший за этой сценой)
Бой-баба! Он понёс урон.
Да я-то что ловлю ворон?
Зевамши, делу посторонний,
Гляди, и полдник провороню.
Ну, помогай, мое проворство,
А то кишкам придётся чёрство.

Этот короткий фрагмент насыщен грубоватыми просторечными обращениями (“кадь”, “кадушка”, “обалдуй”, “бой-баба”); разговорными инверсированными конструкциями (“Ты думаешь, таким порядком // Спознаемся когда с достатком…”); даже искажёнными грамматическими формами народной речи (“Зевамши, делу посторонний, // Гляди, и полдник провороню”). Пожалуй, если бы не названия немецких деревень, изредка встречающиеся в тексте, трудно было бы предположить, что сочный русский язык, на котором говорят герои этих фарсов, не родной для них.

Для того чтобы вписать переводной текст в русскую поэтическую традицию, Пастернак мастерски использует смысловые возможности русских стихотворных размеров. Так, для перевода поэмы Важа Пшавела «Змееед»⁸, написанной по-грузински хореем, он применяет трёхстопный амфибрахий. В выступлении на I Всесоюзном совещании переводчиков Пастернак пояснил свой подход к технике перевода «Змеееда»: “…Даже в тех пределах, незавидных <…> — без знания языка, при опоре на подстрочник, я всё же располагал каким-то выбором. Например, я знал, что Важа Пшавела рифмует через строчку <…> Почему же я полез на рожон, почему я, уклоняясь от подлинника, который рифмует через строчку, стал рифмовать каждую строчку? Ведь это просто дерзость — уклонение от подлинника. Почему же я пошёл на это? Потому, что я понял, что в диапазоне русских возможностей рифма через строчку будет выглядеть иначе, чем по-грузински, что в русском диапазоне это попадает в дурную традицию <…> Как я выбирал размер? Я расскажу про это. Я прочёл подстрочник, вник в фонетику, но не это важно, в фонетику потом вникают, главное — идти от крупного, от духа подлинника, как и во всех вещах на свете <…> Мне эта вещь напомнила Пушкина <…> Тогда мне стало ясно, в каких регистрах мне искать способ передачи <…> Подходящей была возможность, выходящая от внутреннего мира, от Пушкина. Подходящей были какие-то формы нейтральные, формы пушкинского подобия. Тогда я решил, что в конце концов даже именно к форме подлинника, к форме грузинской речи ближе всего стоит трёхдольная форма, нечто вроде амфибрахия и анапеста. Я решил, что нужно взять трёхдольную форму, лишив её романтизма”⁹. Надо заметить, что русская классическая традиция трёхстопного амфибрахия середины XIX столетия укладывается, по указанию М.Л. Гаспарова, в рамки трёх основных жанровых разновидностей, содержательно близких поэме Важа Пшавела: это заздравная песнь, романтическая “гейновская” лирика сна, памяти, трудового быта и баллада¹⁰. Пастернак безошибочно уловил русскую смысловую линию стихотворного метра, выбранного им для перевода «Змеееда».

Однако параллельно с тенденцией к русификации произведения в переводах Пастернака сосуществовала другая, противоположная тенденция: возможно более тесного сближения перевода с оригинальным текстом, воспроизведения музыки чужого языка и художественной системы иноязычного поэта: “Переводы либо не имеют никакого смысла, либо их связь с оригиналами должна быть более тесною, чем принято. Соответствие текста — связь слишком слабая… Отношение между подлинником и переводом должно быть отношением основания и производного, ствола и отводка. Перевод должен исходить от автора, испытавшего воздействие подлинника задолго до своего труда. Он должен быть плодом подлинника и его историческим следствием”¹¹. Говоря о переводе поэмы Низами, выполненном Рюриком Ивневым (1939), Пастернак заметил: “Тянет прочесть этот перевод не только как произведение переводчика, а с какой-то верой к нему относишься, что через него узнаешь Низами… Это огромное достоинство”¹².

Писатель Виктор Боков вспоминал, какое внимание уделял Пастернак каждому слову переводимого им произведения: “В одну из встреч на даче в Переделкине он заметил: «Неправильно переводили: женщина, ничтожество твоё имя. У Шекспира этого нет, вот глядите <…> Здесь глагол фраэлти¹³ — ломать. Женщина — вероломство, вот что сказал Шекспир. Ничтожество и вероломство не одно и то же»¹⁴.

Такое внимательное отношение к чужому слову заметно уже в самых ранних переводческих работах Пастернака, начиная с первых, основанных на принципе не столько смысловой, сколько формальной верности оригиналу и подчас превращающихся в сложные, иногда почти энигматические тексты. Это в большой мере относится к переводу сонета английского поэта Алджернона Чарльза Суинберна «Джон Форд». Суинберн, в то время очень интересовавший Пастернака, широко использовал в своём творчестве культурные и мифологические аллюзии, экспериментировал со строфикой, с музыкальной и ритмической организацией стиха. В 1916 году Пастернак писал С.Боброву о своём намерении перевести Суинберна: “Его стоит перевести, хотя страшно он труден…”¹⁵ Переведённый Пастернаком сонет Суинберна, посвящённый Джону Форду, импрессионистически воссоздаёт ощущение беспросветного трагизма, которым было пронизано творчество английского драматурга. Пастернак в своём переводе бережно передаёт богатую звукопись Суинберна: ассонансы (“Из горных недр, где ночь железом сжала // Наплыв опалов, талей голубей…”) и аллитерации (“Откроет мрамор мышц своих аккорд. // Таким миражем мреешь ты, Джон Форд”) рассыпаны по всему тексту. Синтаксическая и образная сложность Суинберна в переводе не только сохранена, но даже усилена.

Тот чародей, чьё властное ваяло
Врезало в ночи ночь резцом скорбей.
Чья память на плите — как знак запала
Кронида меж титановых бровей.

(У Суинберна проще: появился тот, чья рука c высоким скорбным искусством вырезала ночь и высекала тень; могила, которая делает его знаменитым, отмечена знаками рока, намертво врезанными косыми строками, как след мятежа на поражённом громом лбу Титана.)

Известна суровая оценка Пастернака, которую он давал своему раннему творчеству: “В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом. Хвалёная самобытность других, в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности (курсив мой. — А.С.-К.), которые не мешали нам, однако, писать, печататься, переводить”¹⁶. Особенно яростно в «Людях и положениях» обрушивается Пастернак на свои переводы из Бена Джонсона и Гёте, называя их “самыми страшными”, “удручающе неумелыми писаниями”. Там же упоминается об отрицательном отзыве Блока на перевод написанной октавами и насыщенной мистической символикой поэмы Гёте «Тайны», выполненный Пастернаком в 1918–1919 годах: “Пренебрежительный, уничтожающий отзыв, в оценке своей заслуженный, справедливый”¹⁷.

В 1920 году по заказу издательства «Всемирная литература» Блок рецензировал перевод «Тайн» Пастернака, показавшийся ему тяжеловесным, непростым, искусственным, хотя и литературным. “Правда, — замечал Блок, — октава — очень трудная для перевода строфа”¹⁸. Новый перевод поэмы рецензент сравнивал с переводом А.А. Сидорова (1913), который, по мнению Блока, “производит впечатление более гётевское”. Как видим, отзыв Блока вовсе не выглядит “уничтожающим” и “пренебрежительным”, в своих воспоминаниях Пастернак заметно сгустил краски. Очевидно, отзыв Блока ударил именно в те слабые места перевода, которые особенно не нравились и самому Пастернаку: чрезмерная привязанность к оригиналу, следующая из этого синтаксическая и строфическая сложность, обилие трудно читаемых образов и перифраз. В предисловии, предпосланном вышедшему в 1940 году переводу «Гамлета», Пастернак замечает: “Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и пр., в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения в большим вещам” (курсив мой. — А.С.-К.)¹⁹. Этой творческой свободы, необходимой при освоении чужого текста, по мнению поэта, не было в страдающем “беспомощностью” и “связанностью” переводе «Тайн» Гёте. В полной мере она проявилась в переводческой практике Пастернака начала 30-х годов.

Именно тогда в жизнь и творчество Пастернака впервые входит тема Грузии как второй, духовной, родины. По собственному признанию поэта, сближение с Грузией и грузинской культурой стало для него “равносильным… крайнему творческому освобождению”, “поездка в Грузию” — “поездкой внутрь себя”²⁰. “Что бы я ни задумал теперь, мне Грузии не обойти в ближайшей работе”, — писал Пастернак П.Яшвили²¹. Почти сразу после возвращения из Грузии в Москву Пастернак принимается за переводы грузинских поэтов, которые выходят в 1935 году сразу двумя изданиями — в Москве и Тбилиси²². При подготовке переводов Пастернак пользовался помощью своих грузинских друзей, которые предоставляли ему авторские подстрочники с указанием фонетических и интонационных особенностей оригинала. Т.Табидзе так характеризовал эту работу Пастернака (1935): “В переводе новейших грузинских поэтов у Б.Пастернака мы наблюдаем предельную смысловую точность, почти сохранены все образы и расстановка слов, несмотря на некоторое несовпадение метрической природы грузинского и русского стиха, и, что важнее всего, в них чувствуется напев, а не переложение образов, и удивительно, что всё это достигнуто без знания грузинского языка…”²³ Итак, наоборот — никакой русификации оригинала, вместо неё — точное следование воле автора и попытка целостного воспроизведения его художественной системы, включая даже интонацию.

Особенно ярко такое понимание перевода проявилось в тех работах Пастернака, в которых чувствуется этнографическая специфичность подлинника. Примером здесь может служить перевод стихотворения И.Гришашвили «Судьба гения на тифлисском базаре», насыщенный разнообразными грузинскими реалиями и без специального комментария остающийся не понятным русскому читателю. Пастернак специально сохраняет многочисленные перифразы Гришашвили (“В книге Вахтанговой первопечатни”²⁴, “Сердце ж глухою цвело белладонной, // Выросшею на баштанах Бесики”²⁵) его апелляции к выдающимся авторитетам грузинской культуры (“О Ингороква и Джавахишвили”²⁶, “Шота, Акакий и Чавчавадзе”²⁷), стараясь передать национальное звучание поэтического текста. Конечно, насыщение текста грузинскими именами и названиями не единственный способ воссоздания этнографического колорита. В большинстве своих переводов Пастернак, подчёркивая грузинское происхождение текста, вводит в него всего несколько слов-паролей, которые перемещают всё стихотворение в желаемый регистр. Так в переводе одного из лучших стихотворений В.Гаприндашвили «Море» Пастернак в последней строфе использует говорящий эпитет “тигрошкурым”, который должен отсылать читателя к поэме Ш.Руставели. Море становится метонимией знаменитого витязя, который не оставляет своим вниманием возлюбленную.

Эйфель за Эйфелем, башни из пены!
Всем ураганом своим тигрошкурым
Море вприпрыжку ползёт за надменной,
Всё изгибаясь, как шлейф за турнюром.

А в стихотворение Г.Леонидзе «Тифлисские рассветы» Пастернак использует даже непереведённое грузинское слово в русской транслитерации:

Юность говорит: исчезну,
Как следы угара.
Потекут меж пальцев в бездну
Воды — ниагвари.

Любопытно, что последняя процитированная строка изначально звучала как “воды Ниагары” (1934) и появилась в результате ошибки. У Леонидзе в тексте стояло выражение “Ниагварис цхали”, то есть “воды половодья”. Пастернак принял грузинское слово за название реки Ниагары. В следующей редакции он исправил ошибку с гениальной смелостью, введя в текст живое звучание грузинской речи.

Для справедливости нужно заметить, что значительное количество грузинских (и не только грузинских) текстов под пером Пастернака теряют признаки своей национальной принадлежности, навсегда при этом оставаясь не только событием в истории литературы, но и предметом пристального читательского интереса.

Итак, каким же образом в художественной системе Пастернака могли уживаться такие противоположные подходы к переводческой практике, как стремление “делать русские стихи”, с одной стороны, и строго следовать духу подлинника, вплоть до воссоздания его национального колорита, с другой? Дело в том, что “портрет оригинала” создавался Пастернаком не в строгом соответствии с раз и навсегда сформулированными переводческими принципами, а благодаря главной творческой установке, которую сам поэт выразил так: “Переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью”²⁸.

Примечания

1 Киасашвили Е.Н. Работа Б.Л. Пастернака над подстрочниками: по архивным материалам // Быть знаменитым некрасиво: Пастернаковские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 253.

2 Пастернак Б. Не я пишу стихи: Переводы из поэзии народов СССР. М., 1991. С. 322.

3 Поллак С. Польские стихи в переводах Бориса Пастернака // Борис Пастернак. Colloque Serisi-la-Salle. Париж, 1979. С. 478.

4 Письмо С.Чиковани от 9 сентября 1945 г. // Пастернак Б. Не я пишу стихи. М., 1991. С. 311.

5 Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 395.

6 См. например: Смолицкий В.Г. Язык улицы в поэзии Б.Пастернака // Язык и стиль произведений фольклора и литературы: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж, 1986. С. 103–109; Он же. Пастернак — собиратель народных речений // Русская речь. М., 1990. № 1. С. 23–29.

7 Здесь приводится ранняя редакция перевода, впервые публикуемая по рукописи.

8 Перевод выполнен в 1934 году, тогда же поэма «Змееед» вышла в первой, ранней редакции в Тбилиси.

9 Пастернак Б. Не я пишу стихи. М., 1991. С. 319–320.

10 Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 148.

11 Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М., 2001. С. 546–547.

12 ГЛМ. Ф. 372, оп. 1, № 309.

13 Frailty на самом деле не глагол, а существительное — “ломкость”, “хрупкость”, “неустойчивость”, “болезненность”.

14 Боков В. Собеседник рощ // Воспоминания о Б.Пастернаке. М., 1993. С. 347.

15 Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 272.

16 Пастернак Б.Л. Люди и положения // Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 312.

17 Там же.

18 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.–Л., 1962. Т. 6. С. 469.

19 Пастернак Б.Л. Гамлет, принц датский: От переводчика // Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 386.

20 Письмо С.Чиковани от 3 августа 1943 г. (цит. по: Маргвелашвили Г. Когда на нас глядит поэт. М., 1990. С. 85).

21 Письмо от 30 июля 1932 г. // Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 326.

22 Речь идёт о двух сборниках: Пастернак Б.Л. Грузинские лирики. М.: Сов. писатель, 1935; Пастернак Б., Тихонов Н. Поэты Грузии. Тбилиси, 1935.

23 Пастернак Б. Не я пишу стихи: Переводы из поэзии народов СССР. М., 1991.

24 Следует понимать как “очень древняя книга”: первая в Грузии типография царя Вахтанга VI была основана им в 1709 году, в ней печатались церковные и светские книги, в том числе была напечатана поэма Ш.Руставели «Витязь в тигровой шкуре» с примечаниями самого Вахтанга.

25 Следует понимать, что поэт считает себя продолжателем поэтической традиции Бесики — знаменитого грузинского поэта XVIII века Бесариона Габашвили.

26 Павел Ингороква (1893–1983) — литературовед, один из лучших специалистов по классической грузинской литературе; Иван Джавахишвили (1876–1940) — специалист по истории Кавказа, академик, основатель Грузинского университета (1918).

27 Называются классики грузинской литературы, как это принято у грузин, чаще всего — по именам: Шота Руставели, Акакий Церетели, Илья Чавчавадзе.

28 Пастернак Б. Заметки переводчика // Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М., 2001. С. 547.