Словарь

Михаил СВЕРДЛОВ

---

Греческая драма

1. Трагедия

Судьба античной литературы тесно связана с судьбой греческих полисов — городов-государств. На исходе общинно-родовой архаики, в эпоху становления полисов (VIII век до н.э.), был создан гомеровский эпос. Период бурного развития городов-государств (VII–VI века до н.э.) ознаменовался торжеством лирики. V век, время расцвета полисного строя, стал золотым веком аттической драмы.

Аттика, область в Средней Греции, и её столица, Афины, — родина античной драмы (поэтому её и принято называть аттической).

Представьте себе Афины V века до н.э. во время одного из двух Дионисовых празднеств в году, зимой или весной. На склоне Акрополя уступами расположился театр Диониса, больше напоминающий современный стадион, трибуны с местами для зрителей. Почти все полноправные граждане Аттики присутствуют здесь. В течение четырёх дней им предстоит посмотреть пятнадцать драм, а судьям — выбрать лучшего из трёх трагиков и лучшего из трёх комиков (авторов трагедий и комедий). Зрителям не придётся платить за вход; напротив, им выплатят их дневной заработок. Ведь не только хористы, вступающие на круглую открытую площадку театра (орхестру), не только актёры, которые скоро выйдут из дверей деревянной палатки позади (скенэ), но и зрители, наблюдающие за действом, участвуют в священном ритуале. Они собрались в театре Диониса, чтобы совместно, всем городом, почтить бога.

Вот что писал об аттическом театре В.Гюго: “Театр древних, подобно их драме, грандиозен, торжествен, эпичен. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, при ярком солнце; представление длится целый день. Актёры усиливают свой голос, закрывают масками лица, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренний и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развёртываются огромные зрелища… Архитектура и поэзия — всё носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Её культ и её история соединяются в её театре. Её первые актёры — жрецы; её сценические игры — это религиозные церемонии, народные празднества”.

Основным жанром аттического театра была трагедия. Как она возникла, как развивалась? За ответами на эти вопросы современные исследователи античности обращаются прежде всего к знаменитой «Поэтике» Аристотеля (384–322 до н.э.). То, что он сообщает, бросает свет на загадку смешного названия, данного возвышенному драматическому жанру; странно, но слово “трагедия” переводится с древнегреческого как “козлиная песнь”. Суждения Аристотеля позволяют предположить: трагедия выросла из ритуального дифирамба — хорового песнопения, посвящённого Дионису. Хористы, как положено в ритуале, изображали самого бога и его свиту — весёлых козлоногих сатиров; соответственно потешным, насмешливым был и диалог предводителя-запевалы (корифея) с хором (сатирический не может, насколько я понимаю, быть производным от сатира). Из хора выделился актёр, который, переговариваясь с хором, стал разыгрывать сценки из разных мифов, уже не ограничивавшихся только культом Диониса. “Важное” содержание мифов всё более обусловливало приёмы актёрской игры и тон диалогов. Так со временем всё действо утратило смеховой характер и, по словам Аристотеля, стало серьёзным, “достигло своего прославленного величия”. А название осталось — “трагедия”, “козлиная песнь”.

Любопытно проследить за теми превращениями, которые претерпели слова орхестра, скенэ, корифей, дифирамб в современном языке. “Орхестра” превратилась в “оркестр”, “скенэ” (перед которой играли) в “сцену” (на которой играют). Словом “корифей” выражают восхищение перед выдающимся деятелем в какой-либо области. Выражение “петь дифирамбы” употребляют в ироническом значении — для того чтобы намекнуть на преувеличенность, излишнюю восторженность похвал.

Постепенно техника аттической трагедии совершенствовалась. Эсхил (ок. 525–456 до н.э.) ввёл второго актёра. Софокл добавил третьего актёра, при нём стали рисовать на передней стенке скенэ простейшие декорации — например, фасад дворца или лес. Еврипид (480–407 или 406 до н.э.) обособил хор от действия трагедии, зато разнообразил само действие, обострил интригу, усилил сценические эффекты.

Согласно античному преданию, эти три имени оказались многозначительно связанными с событием наивысшего воинского успеха Афин: в день победы афинского флота над персами в битве при Саламине (480 до н.э.) Эсхил сражался, Софокл славил победителей, выступая в хоре юношей, а Еврипид родился (на острове Саламин!). Так начиналась эпоха классической трагедии — с решающих побед афинян в греко-персидских войнах; завершилась она вскоре после смерти Софокла и Еврипида — поражением афинян от спартанцев в Пелопоннесской войне (404 до н.э.).

Эсхила, участника афинских побед, греки называли “отцом трагедии”, Еврипида, свидетеля афинских поражений, — “трагичнейшим” поэтом и при этом привычно противопоставляли их. Эсхил был столь далёк от мысли выделять себя из общего дела полиса, что в составленной им надгробной надписи поставил себе в заслугу только воинское мужество, а о поэтических победах даже не упомянул. Еврипид же, напротив, чуждался политической жизни и стремился к уединению. Обиженный непризнанием афинян, он в конце жизни оставил Аттику и переехал ко двору македонского царя. Если Эсхила порой упрекали за то, что он слишком архаичен, слишком близок к старому дифирамбу, то Еврипид поражал своим новаторством, нарушением традиций. А Софокл? В нём видели воплощение “золотой середины”.

Лучшие годы Софокла (497 или 495–406 до н.э.) пришлись на “век Перикла”, время расцвета афинской демократии. Как Перикл в политике, так Софокл в драматическом творчестве умел уравновесить крайности и соблюсти меру. Софокл был любимцем современников: 24 раза он занимал первое место в состязании трагиков (для сравнения — Еврипид всего 5 раз), последним не был ни разу. После смерти он был причислен к лику “героев”, на его могиле ежегодно приносили жертвы.

Самая ужасающая из трагедий Софокла является и самым совершенным из его творений. Это «Эдип-царь», написанный, как предполагают многие специалисты, под впечатлением от тяжелейшей эпидемии, постигшей Афины в первые годы Пелопоннесской войны, и внезапной смерти Перикла. Именно тогда многим афинянам впервые показалось, что боги отвернулись от города.

Материалом для трагедии послужил миф об Эдипе. Согласно этому мифу, фиванскому царю Лаю было предсказано, что он погибнет от руки сына. Поэтому, когда царица Иокаста родила ему сына, Лай велел местному пастуху проколоть ребёнку лодыжки и бросить в горах на верную смерть. Но мальчику не суждено было умереть в младенчестве: пастух из Фив пожалел его и отдал пастуху из Коринфа, а тот отнёс ребёнка к коринфскому царю Полибу. Бездетный царь усыновил мальчика, назвав его Эдипом, что значит “с опухшими ногами”. Когда Эдип подрос, ему сказали, что Полиб ему не отец. Эдип отправился к Дельфийскому оракулу узнать правду. “Прочь из святилища, несчастный! — услышал он в ответ, — ибо ты убьёшь своего отца и женишься на матери!”

Тогда Эдип пошёл куда глаза глядят. На перепутье ему повстречался старик. Это был Лай, направлявшийся в Дельфы узнать, как фиванцам избавиться от чудовищной Сфинкс. Ни Лай, ни Эдип не хотели уступать дорогу, и в возникшей ссоре Эдип убил Лая. Судьба вела юношу в Фивы, где ему пришлось встретиться лицом к лицу с самой Сфинкс. Та загадала ему загадку — Эдип разгадал, и страшная дева сбросилась со скалы. В благодарность за избавление от беды фиванцы провозгласили Эдипа царём и отдали ему в жёны вдову Лая — Иокасту.

Такова предыстория Софокловой трагедии. Её действие начинается с новой напасти, постигшей фиванцев, — с моровой язвы. Дельфийский оракул на вопрос, как избавиться от беды, ответил: “Прогоните убийцу Лая!” Проведя расследование, Эдип в смятении выяснил, что это он убил Лая — своего отца и к тому же ещё по неведению сожительствует с матерью, Иокастой. Царица повесилась, а потрясённый царь ослепил себя и отправился в изгнание.

Вопрос

• В какой мере трагедия следует логике мифа, в какой мере преодолевает его? Чтобы ответить на эти вопросы, нам, подобно Эдипу, предстоит разгадывать загадки.

Вот какова, согласно мифу, загадка Сфинкс: “Кто из живых существ утром ходит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх?” “Человек, потому что он ползает на четвереньках в младенчестве, твёрдо стоит на двух ногах в молодости и опирается на палку в старости”, — отвечает Эдип. О загадке Сфинкс в трагедии говорится всего один раз — но более чем многозначительно — в диалоге Эдипа и Тиресия. Они обмениваются репликами, каждая в один стих (этот приём называется стихомифия). “Сегодня ты родишься и умрёшь”, — говорит Тиресий. Эдип возмущён: “Опять слова неясны, как загадки”. “В отгадывании ты ли не искусник?” — с иронией парирует Тиресий.

Одна загадка замещается другой, новая загадка по-новому освещает старую. “Сегодня ты родишься и умрёшь” — что это значит? “Родишься”, то есть, пока не познаешь себя, не родишься, останешься тем, кто “утром ходит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх”, но ещё не человеком. “Умрёшь”, то есть, познав себя, познаешь страшное, всё отменяющее и равное смерти. Итак, смысл загадки Сфинкс в свете загадки Тиресия глубоко ироничен: “Что есть человек, кроме того, что он утром ходит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх?” Эдип, разгадавший загадку Сфинкс о человеке, сам для себя становится загадкой.

Сфинкс не просто вопрошает о человеке — она ставит его под сомнение. Немецкий философ Фридрих Ницше указал на миф о Мидасе и Силене, объясняющий смысл заданного Эдипу вопроса: “Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть»” («Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм»).

То, что открылось Эдипу в его ослепляющем прозрении, — это первоначальный хаос, бездна, “ничто”, зияние бессмысленности. Так “породившее” его “в этот день” знание в тот же миг и “убивает” его.

Ответ трагедии на загадку Сфинкс лишает человека опоры. “Что есть человек, кроме того, что он ходит утром на четырёх ногах, днём на двух, вечером на трёх?” Ничто.

Другая загадка — об Эдипе, ослепившем себя, — ставится трагедией в форме апории (логического противоречия). На вопрос хора:

О, страшное свершивший! Как дерзнул
Ты очи погасить? Внушили боги? —

Эдип даёт в высшей степени противоречивый ответ:

Аполлоново веленье,
Аполлон решил, родные!
Завершил он мои беды!
Глаз никто не поражал мне, —
Сам глаза я поразил.
(Перевод С.Шервинского)

Так что же — “Аполлон” или “сам”? Оба ответа верны.

За Аполлоном и олимпийскими богами — сила непреложной, предначертанной судьбы. А человек — всего лишь орудие и объект безразличного рока, осуществляющего родовое проклятие.

Но за Эдипом — сила его волевого, сознательного подчинения воле Аполлона и судьбы. Царь, поклявшийся соблюсти справедливость и избавить город от скверны, выполнил обещание: избавил — своей рукой — от себя же. Клятва исполнена, юридическая справедливость и ритуальный смысл восторжествовали. Ослепив себя, Эдип героическим усилием претворил бессмысленную истину (“человек — ничто”, “человек — игрушка рока”) в этическую истину — вины и наказания. Не будучи виновным в преступлениях, им совершённых, Эдип признал вину и тем самым вернул человеку человеческий смысл. «Эдип-царь» — это “трагедия о роке и свободе: не в том свобода человека, чтобы делать то, что он хочет, а в том, чтобы принимать на себя ответственность даже за то, чего он не хотел” (М.Л. Гаспаров).

Итак, сначала лишив человека опоры, трагедия вновь возвращает ему равновесие. Она переводит миф об Эдипе в сферу человеческого закона.

Но почему эта трагедия считается самой совершенной из всех классических трагедий? Во многом благодаря Аристотелю, представившему «Эдипа-царя» как жанровый образец.

В «Поэтике» Аристотеля сказано: “…Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы — перипетии и узнавания”. Фабулой называют “склад событий” — то есть их последовательность и логику. Перипетия (от греч. peripeteia — внезапный поворот, перелом), согласно «Поэтике», “есть перемена событий к противоположному, притом <…> по законам вероятности или необходимости”. Узнавание же “есть перемена от незнания к знанию”. За примером перипетии Аристотель обращается к трагедии Софокла: “…В «Эдипе» [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного”. А затем, поясняя понятие узнавания, подытоживает: “Лучшее узнавание, когда его сопровождает перипетия, как это происходит в «Эдипе»”.

Для завершения узнавания в «Эдипе» необходимо, чтобы совместились три части Эдиповой тайны: тайна убийства, тайна усыновления и тайна рождения. Фабула трагедии распрямляется, как пружина, приведённая в действие обмолвкой матери и жены Эдипа — Иокасты: неведомый путник убил царя Лая на перепутье. Встревоженный Эдип вспоминает свою встречу со строптивым старцем на перепутье и начинает поиск свидетелей. Но тут является коринфский вестник с сообщением о смерти тамошнего царя. Эдипу бы радоваться: если царь, которого Эдип считает своим отцом, умер, то, стало быть, отцу не суждено умереть от руки сына. Но — вот пример резкой перипетии — тут же Эдип узнаёт от вестника, что был не рождён в Коринфе, а спасён на горе Киферон и усыновлён. Но это только половина тайны. И вот к Эдипу приводят того самого пастуха, что в своё время спас его. И тот открывает другую половину тайны — самое страшное: что Эдип — отцеубийца и кровосмеситель.

Аристотель учит поэтов на примере «Эдипа». Трагедия, по Аристотелю, должна возбуждать “сострадание и страх”. Эти чувства должны нарастать по ходу действия: “Надо <…> слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развёртываются события; это почувствовал бы каждый, слушая фабулу «Эдипа»”. Почему так сильно воздействие на зрителя или слушателя трагедии Софокла? Потому что оно усилено трагической иронией. Герой является в одном лице тем, кто расследует преступление, и тем, кого разоблачает это расследование; судьёй и преступником; очистителем и осквернителем. Поэтому каждое его слово, каждый поступок обращены против него самого и неумолимо ведут его к катастрофе; зритель или слушатель знает об этом, а Эдип не знает.

Узнавание героя и есть катастрофа. В этой точке узнавания-катастрофы зритель должен испытать потрясение, очищающее душу, — катарсис. Величие поверженного Эдипа должно возвысить охваченного “страхом и состраданием” зрителя. В этом и заключается предназначение трагедии.

2. Комедия

В чём разница между трагедией и комедией? Вот как отвечает на этот вопрос Аристотель: трагедия стремится “подражать лучшим”, а комедия — “худшим людям, нежели нынешние”. Герои комедии — не цари, а шуты с толстыми накладными животами.

На низкое происхождение комедии указывает само её название, составленное из слов “комос” (ватага гуляк) и “ода” (песня). Комедия родилась из грубых, подчас непристойных песен, распеваемых на празднествах плодородия, из буйных карнавальных игр.

Если трагедия должна была возбуждать в зрителях “страх и сострадание”, то комедия — смех. Как полагал Аристотель, смешное здесь “есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное”. “Уродство”, свойственное комическим характерам, должно быть побеждено смехом, а “ошибки”, определяющие комическое действие, ведут не к катастрофической, как в трагедии, а к благополучной развязке. На праздниках Диониса комедии показывали в последний, четвёртый, день — чтобы после трагических “страстей” шутками и смехом призвать силы плодородия, приветствовать возрождение природы.

И всё же, по словам Аристотеля, до поры до времени на комедию “не обращали внимания”. Этот “низкий жанр” возвысился в Афинах V века до н.э., когда его смех стал политическим; комедию этого периода принято называть древней аттической. В эпоху расцвета Афин она была готова откликаться на самые последние новости, вмешиваться в споры о войне и мире, высмеивать видных людей. Она бралась обсуждать дела государственной важности в весёлой игре, кривляясь и хохоча. И афиняне, каждый из которых имел свою долю в управлении государством, прислушивались к её потешным доводам и выводам.

Комедия убеждала смехом. Самыми смешными, а значит, самыми убедительными были для афинян комедии Аристофана.

Лучшие произведения Аристофана (ок. 445 — ок. 385 до н.э.) написаны в тяжёлый период Пелопоннесской войны, завершившейся поражением Афин. Во всех бедах он винил демагогов, предводителей народного собрания, завлекавших народ лживыми обещаниями, и софистов, учителей философии, морочивших народ ложной мудростью. Аристофан укорял и народ, представляя его расслабленным, выжившим из ума стариком Демосом. Но стоит окунуть старика в волшебный кипяток, как он вдруг молодеет, становится таким же, как во времена марафонской и саламинской побед. Так Аристофан намекает: лекарство от недуга — живая вода комедийного смеха.

Какими средствами Аристофан воздействовал на зрителей? Во-первых, карикатурой — издевательским изображением известных деятелей: Сократ у него — “мудрец кишечный”, демагог Клеон, выступая в народном собрании, “визжит как боров под ножом убойщика”, а Перикл затевает войну из-за двух девок, украденных у его жены. Во-вторых, гиперболой и гротеском — нарочито нелепой, превышающей всякую вероятность фантастикой: герои аристофановских комедий то основывают птичье государство между небом и землёй — Тучекукуевск, то взлетают на Олимп, оседлав навозного жука. В-третьих, пародией и травестией: так комедия насмехалась над владычицей театра Диониса — трагедией.

Последняя из известных комедий древнего типа посвящена именно суду над трагедией. Это «Лягушки» Аристофана, поставленные в 405 году до н.э., вскоре после смерти Софокла и Еврипида, за год до окончательного поражения Афин в Пелопоннесской войне. В прологе комедии сам Дионис сетует, что теперь его театр опустел, и вот он собирается спуститься в загробное царство и попытаться вернуть одного из трёх великих трагиков. Но кто же из них лучший? В присутствии подземного царя в состязание вступают старший, Эсхил, и младший, Еврипид. В борьбе с Эсхилом Еврипид использует хитрый приём травестии — чтобы посмеяться над высоким слогом Эсхиловых трагедий, реализует метафору “пышный стиль”.

Дюжину ещё словес прибавит бычьих,
С бровищами, с хвостищами, как пугала ребячьи,
А зрители ни бе, ни ме.
.........................................................
Когда из рук твоих поэзию я принял,
Распухшую от пышных слов, надутую от бредней,
Сперва её я подсушил, от тучности избавил…
(Перевод А.Пиотровского)

А Эсхил отвечает пародийным уколом, разоблачая бытовую мелочность страстей в Еврипидовых трагедиях. Еврипид славился своим умением выражать сильные эмоции. Тем острее пародия, направляющая отчаянные восклицания, судорожные причитания и повторы на ничтожный предмет — кражу петуха.

Ио, бог океанов!
Вот он, эй, соседи!
Что за чудо, поглядите!
Петуха подлянка Глика из сарая
Утащила!
Нимфы, владычицы скал!
Девка Мания, держи!
.......................................
Упорхнул, упорхнул он и скрылся,
Лёгкие крылья его понесли.
Мне остались рыданья, рыданья.
Слёзы, да, слёзы текут из глаз.
Кинул, ах, кинул меня петух.

Еврипид ставит себе в заслугу то, что он приблизил трагедию к обычному человеку, к житейскому здравому смыслу и разговорному языку: “Заговорил я о простом, привычном и домашнем”; “Человеческим будет наш голос пускай!” А Эсхил возражает: надо учить граждан не “нечестивым страстям”, а высоким доблестям, “чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы”. И показывает на зрителей — вот результат Еврипидовых уроков.

Вот от этих-то мерзостей город у нас
Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов,
Лицемерных мартышек, бесстыдных шутов,
Что морочат, калечат, дурачат народ.

Наконец, чтобы определить победителя, строки поэтов кладут на весы — чья же чаша перевесит (вновь комическая реализация метафоры!). Стихи Эсхила оказываются во всех смыслах тяжелее, и он с Дионисом отправляется в мир живых. Так рассудила комедия. На самом же деле всё вышло наоборот: именно Еврипида считали своим учителем многие поколения драматургов — и не только трагики, но и комики.

Следующий век остался в памяти грандиозными походами Александра Македонского и войнами между его наследниками. Стало ясно: богам нет дела до судеб полисов. В мире всем управляет случай — так рассуждали тогда. Вместо порядка и меры — чехарда властителей и форм правления, стремительная смена возвышений и падений, удачи и беды. Но есть ли что-то прочное в земных делах? Только семья и близкие. Афинский народ перестал чувствовать себя хозяином своей судьбы, но средний афинянин, по крайней мере, мог чувствовать себя хозяином в своём собственном доме. Интерес к политике упал, соответственно и комедия утратит свой публицистический пыл. Отныне удача в любви, семейное счастье и благополучие — вот материал комедии.

А кто первый обратился к семейным отношениям в драме? Еврипид. Кто показал всевластие Случая? Еврипид. В IV веке до н.э. комедия учится у Еврипидовой трагедии и ищет свой собственный путь.

Этот путь определился где-то в двадцатые годы века; именно с этого времени принято отсчитывать трёхвековую историю новой аттической комедии. Её определение, данное учеником Аристотеля Феофрастом (371–287 до н.э.), существенно отличается от исходного тезиса о “подражании худшим людям”. В новую эпоху важнее другое — благополучный финал: комедия теперь — “изображение не связанного с опасностями эпизода из частного быта”.

Вслед за Афинами эстафету подхватит Рим III–II веков до н.э. Там новая аттическая комедия будет донашивать греческую одежду; так её и будут называть — паллиатой (от pallium — греческий плащ). В арсенале греческих и римских комиков одни и те же роли-маски: старик отец, легкомысленный юноша, помогающий ему хитрый раб или прихлебатель (парасит), злой сводник, хвастливый воин, болтливый повар. Столь же постоянен и набор комедийных ситуаций — уловок, случайностей и недоразумений. Как в сказке, герой при содействии помощника освобождает красавицу, находящуюся во власти злодея, и женится на ней. В комедии на месте чудесного помощника — хитрый раб, на месте злодея-колдуна или чудовища — сводник, а вместо волшебных препятствий — бытовые: скупость отца или жадность сводника. Зато в финале обязательно случится маленькое житейское чудо: красавица окажется дочерью знатных и богатых родителей, в своё время подкинутой или похищенной. Так или иначе — счастливый финал обеспечен.

Такова примерная схема, но возможны и вариации. В частности, у драматургов всегда есть выбор: сделать ли акцент на комических характерах или на комических положениях. Признанным мастером комедии характеров был афинянин Менандр.

Менандр (342–292 до н.э.) был другом и учеником Феофраста, автора знаменитых «Характеров». Считалось, что в знании человеческой природы ученик даже превзошёл учителя. “О Менандр и жизнь! Кто из вас кому подражал?” — воскликнул один античный филолог. Этот замечательный драматург был заново открыт лишь в ХХ веке, когда учёные нашли отрывки из его античных (папирусные и пергаментные) изданий. Единственная полностью дошедшая его комедия «Брюзга» была открыта в середине 1950-х годов.

Сюжет «Брюзги» Менандра незатейлив. Богатый юноша Сострат влюблён в девушку. Препятствием к женитьбе является вздорный характер её отца Кнемона. Устранить это препятствие помогает не интрига, а случай. Случай этот исподволь подготавливается драматургом. Девушка впервые появляется, чуть не плача:

О горе моё, горе! О беда, беда!
Как быть теперь мне? Няня, воду черпая,
Ведро в колодец уронила.
(Перевод С.Апта)

Вопрос

• Не напоминают ли вам эти слова вышеприведённую пародию на Еврипида в комедии Аристофана? В чём сходство эпизодов и в чём отличие?

Если брюзга-отец узнает об этом, быть ругани и побоям. Дальше — больше: желая вытянуть ведро, няня утопила в колодце и мотыгу. Узнав об этом, разгневанный Кнемон сам лезет в колодец. И — падает в воду. Сострату посчастливилось помочь в его спасении, и раскаявшийся старик отдаёт юноше свою дочь в жёны.

Вопрос

• Узнав о падении Кнемона в колодец, повар Сикон решает: это возмездие. Вот не дал брюзга котелок, когда его просили, — теперь наказан сполна.

Вот нимфы наконец по справедливости
Ему воздали. Кто обидит повара,
Уйти от наказанья не найдётся, нет.

Не находите ли вы в этом эпизоде пародийное обыгрывание темы трагедийного рока? В чём заключается этот пародийный элемент?

То, что старик упал в колодец, а юноша оказался поблизости, кажется случайностью. Но за ней — закономерность: положение каждого — и Кнемона, оказавшегося в колодце, и Сострата, пришедшего ему на помощь, определяется их характерами. “В каждом из нас боги поселили в качестве надзирателя его собственный нрав, — заявляет умный раб из комедии Менандра «Третейский суд». — Одного он губит, если человек им плохо пользуется, другого спасает. Он и есть для нас бог и причина того, как живётся каждому, хорошо или плохо”. Кнемона толкает в колодец его желчный нрав.

Тип брюзги, среди прочих, описан в «Характерах» Феофраста: “Брюзжание — это несправедливая брань на всё что ни есть. Брюзга в дождь сердится не на то, что дождь идёт, а на то, почему он раньше не шёл. Найдя на улице кошелёк, говорит: «А вот клада я ни разу не находил!» Когда подружка его целует, он ворчит: «И чего ты меня любишь?» Поторговавшись и купив раба, восклицает: «Воображаю, какое я купил добро, и за какую цену!» А выиграв дело единогласным решением суда, он ещё попрекает защитника, что можно было говорить и получше”. (Пересказ М.Гаспарова.)

Заметим, в комедии Менандра характер брюзги сложнее: внешне — хуже (Кнемон не только ругается, но может и побить), а на самом деле — лучше. Кнемон — трудяга-крестьянин, привыкший во всём полагаться только на себя; он не станет никого ни о чём просить, но и к нему не приставай. В брюзжании старика есть своя правда.

Если б все такие были, мы не знали бы вовек
Ни судилищ, ни узилищ, где томится человек,
Ни войны. Достаток скромный всех бы радовал тогда.

В чём же изъян этого характера? В том, что старик слишком строго судит о людях. Не стоит возводить напраслину на человеческую природу: все герои комедии оказываются лучше, чем они кажутся на первый взгляд. Например, Сострата подозревают в дурных намерениях по отношению к девушке (“Сразу видно по глазам — подлец”), но в итоге вынуждены признать свою ошибку (“Отлично ты себя нам показал”). Другой пример: отец Сострата вначале отказывается выдать сестру Сострата за брата девушки, но, вняв разумным доводам, благодушно соглашается. Так, сталкиваясь с характерами, изображёнными Менандром, мы не столько смеёмся, сколько учимся понимать и сочувствовать.

Из драматургов, разрабатывавших комедию положений, самым знаменитым был римлянин Тит Макций Плавт (сер. III в. до н.э. — ок. 184 до н.э.) — не только комедиограф, но и актёр. Его конёк — театральные эффекты. Поражая зрителей стремительностью комедийных перипетий, он при этом умел извлекать из сюжетных недоразумений максимальный комический эффект: сыпал остротами и каламбурами, пародировал и доводил до абсурда традиционные мифы. И всё это, как сказано в одном из его прологов, “не горсточкой, не пригоршней, а вёдрами”. Плавт вернул комедию в стихию бурного народного смеха — буффонады и шутовского гротеска. Раб у него едет верхом на своём униженном хозяине, а хвастливый воин в пурпурной хламиде, в шлеме с перьями, вооружённый огромным мечом, сокрушается: “Ужасное несчастье красивым быть”.

Особенной изобретательностью отличаются плавтовские «Менехмы», сюжет которых был переработан в «Комедии ошибок» У.Шекспира. Один брат ищет другого, потерянного много лет назад. Они схожи как две капли воды, и даже имена у них одинаковые: оставшемуся сыну отец дал имя исчезнувшего брата. И вот второй Менехм прибывает в город, где живёт первый, некогда пропавший. Одного постоянно принимают за другого: то любовница, то жена, то раб, то парасит. Этот ход даёт автору возможность устраивать всё новые и новые комические ситуации. Как водится в новой аттической комедии, действие крутится вокруг пустяка — плаща, который первый Менехм украл у жены и подарил любовнице. Женин плащ крадёт первый Менехм, а ругают за это второго, любовница отдаёт плащ на починку второму Менехму, а требует с первого. В действие втягивается всё больше персонажей, громоздятся недоразумения, усиливается абсурдная буффонада — пока братья не столкнутся лицом к лицу и действие не завершится счастливым узнаванием.

Новая аттическая комедия оказалась на удивление жизнеспособной. Именно в ней истоки европейской комедийной традиции. Ни одна литературная революция не смогла отменить комедию характеров и комедию положений, выросших из античности, и они благополучно дожили до наших дней.