Архив
Факультатив
Дарья ТАРХАНОВА
Дарья Игоревна ТАРХАНОВА (1981) — театровед, автор работ по истории русской драматургии и искусства.
Читаем в классе символистскую драму
Разумеется, об этих пьесах следует говорить на факультативных уроках или в специальных классах. Но говорить о них надо хотя бы для того, чтобы школьники уяснили себе, что такое символизм и что такое, в частности, символистская драма.
Разбирая трагедию Ф.Сологуба «Дар мудрых пчёл» (1907), учитель начнёт с того, что объяснит ребятам разницу между поздними и ранними символистами.
Поздние символисты не желали выйти из замкнутой литературной школы, отворачивались от этических, религиозных, общекультурных проблем, что было не характерно для раннего символизма. Учитель процитирует школьникам очень важное высказывание Андрея Белого: “Вдохновители литературной школы символизма провозглашали целью искусства пересоздание личности <…> Последняя цель культуры — пересоздание человечества”1.
Действие трагедии, как увидят ребята, разворачивается в царстве Аида, мрачной стране мёртвых. Главным образом пьесы становится смерть, которой здесь подчинено всё вокруг.
“У тёмных, но широких ворот в царство Аида плещутся тяжёлые волны Леты. Шелестит камыш, и шелест его иногда складывается в слова, и другие порою доносятся тёмные речи” (ремарка пьесы).
Пространные, поэтические ремарки автора — подчеркнёт учитель — погружают читателя в тяжёлую, сонную атмосферу подземного царства. Это настроение созвучно принципам, декларируемым позднее М.Волошиным. “Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны. В театре надо уметь внимательно спать”2.
Ребята должны понять, что “внимательный сон” воскрешает весьма популярный в драматургии символистов мифологический сюжет. Вот и в «Даре мудрых пчёл»: те же темы смерти и сладострастия, крови и любви, патологической, безумной, вакхической страсти. Героиня пьесы хочет вернуть своего погибшего мужа. Восковая статуя мужа, сотворённая руками его любовника, оживает благодаря страшному обряду чёрной магии. Отец Лаодомии повелевает бросить статую в огонь. Плавится воск и умирает прекрасная царица, готовая пойти за своим мужем даже в царство Аида.
В «Даре мудрых пчёл» — обилие хороводов, обрядов, вакхических плясок. Основное время действие — ночь. (И снова учитель напомнит о максиме Волошина, обращённой к зрителям: “Уметь внимательно спать”.) Именно ночью царица вместе с колдуньей совершают магический обряд, чтобы воскресить мёртвого супруга. Именно ночью служанки Лаодомии кружатся в страстной пляске в саду дворца, в то время как она тоскует над восковой статуей. Они совершают радения — очистительные обряды.
Руки лёгкие сплетайте,
Сёстры милые, вставайте
В тесный круг, —
Быстро, быстро мчатся ноги,
С нами демоны и боги.
“Свет из чертога всё ярче, а ночь всё темнее. Вдруг помчались в буйной пляске, обнажая плечи и ноги и почти спадая с иных. Бубен громок. Песня звучит дивным восторгом.
Смейтесь, жёны!
Смейтесь, девы!
Мы увидим восстанье Диониса,
Радость, радость возвестили
Нам ночные голоса”.
Читая пьесу, дети усвоят, что для Сологуба важна категория танца. Именно в танце он видит освобождение всех потаённых желаний, именно в танце просыпается в человеке всё то древнее, что связывает современного зрителя с праотцами. Танец как раскрепощение, освобождение, как архаический ритуал, античная вакханалия — один из главных мотивов эпохи искусства модерн. “Действие трагедии будет сопровождаться и перемежаться пляскою. Весёлою? Может быть. Во всяком случае, более или менее неистовою. Потому что пляска и есть не что иное как ритмическое неистовство души и тела, погружающихся в трагическую стихию музыки. Ритм освобождения — ритм пляски. Пафос освобождения — радость прекрасного обнажённого тела”3. Вот как Сологуб видит будущий театр в мистерии, где не только актёры забудутся в ритуальной пляске. “Пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр, и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды. И в лёгкой пляске помчатся. Так толпа, пришедшая смотреть, преобразуется в хоровод, пришедший участвовать в трагическом действии”4.
“Что напоминают вам эти высказывания?” — спросит детей учитель. И одобрит их, если они ответят: античный театр!
“Сад наполнен пляшущими жёнами, подругами Лаодомии, и чужими. Их неистовые движения разрывают ткани одежд. Мелькают всё чаще обнажённые тела, смуглые или тёмные от загара, в полумраке все они кажутся белыми”. Мотив “женщина в экстазе”, повторяющийся в искусстве модерна… У Сологуба — религиозный экстаз неразделим со страданием. Восторг и кровь — всегда вместе.
Кажется — скажет учитель — что в драме присутствуют всего два основных цвета — чёрный (в него окрашены одежды персонажей и окружающий их мир) и красный (цвет крови, который появляется на обнажённых телах под ударами прутьев). Несмотря на победу смерти, финал трагедии несёт спасительный, исцеляющий душу катарсис. Как писал об этом М.Волошин, “любовь нарушит законы смерти, смертью смерть победит. Текучие образы жизни, расплывающиеся в смертной мгле, не исчезают. Преходящий и тающий миг жизни вечен в любви”5.
Закончились хороводы и буйства под луной, торжественно и прекрасно умирает Лаодомия, в то время как жарко полыхает костёр. Огонь — один из самых древних символов. Какой сакральный смысл несёт в пьесах символистов пламя? Школьники должны понять, что в данном случае живой огонь — это и человеческая жизнь, которой суждено догореть, и ритуальный очищающий знак, который говорит о смерти настоящего и зовет к освобождению и возрождению.
“Ликующие лучи восшедшего над землёй солнца заливают всю сцену. Пламя костра пылает, подымаясь прямо кверху, яркое, но бледное. Светлою завесою от востока закрывается сцена, — завеса чистая и белая, ясная смерть”.
Сологуб — объясняет детям учитель — говорит через смерть о грядущей жизни. «Дар мудрых пчёл» наполнен сакральными символами. Один из основных — мёд, воск, то есть сам “дар мудрых пчёл”. Так и раскрывал это “дар” тот же Волошин: “В образе пчелиных сот скрыт прообраз жизни: восковые личины преходящих форм исполнены вещим мёдом духа”6. Конечно, ученики поймут, что подобный символ близок мистическому духу Греции. Теологи пользовались мёдом для разнообразных символов, так как мёд, по поверьям, сочетает в себе разные силы. В доказательство этого учитель снова процитирует Волошина: “Посвящаемым в Леонтинские мистерии льют на руки не воду, а мёд, внушая им при этом хранить свои руки чистыми от всякого преступления и бесстыдства. Мёд очищает язык ото лжи. Мёд вызывает опьянение страстью, в нём скрыта тайна объятий и зарождении”7. Возлияния подземным богам совершаются мёдом. Отсюда противопоставление мёда как символа смерти и желчи как символа жизни. И, наконец, души, которые готовятся к воплощению, называются пчёлами.
Обязательно следует подчеркнуть, что Сологуб вполне осознанно создаёт мистериальное, литургическое, обрядовое действо с целью собрания людей, готовых внимать слову поэта. При этом он грезит о гармонии между духом и телом, что отсылает нас скорее к языческой Греции, а не к мрачной аскезе Средневековья: “И настанет час, когда мы в преображении духа и тела придём к верному единению в литургийном действе, в таинственном обряде”. И ещё одно высказывание Сологуба: “Театральное зрелище, на которое приходят смотреть для забавы и для развлечения, недолго будет оставаться для нас только зрелищем. И уже скоро, зритель, утомлённый сменою чуждых ему зрелищ, захочет стать участником мистерии”. В мистерии Сологуб видит путь для воскрешения человека: “Единственный путь воскресения для него — стать участником мистерии, в литургийном обряде соединить свою руку с рукою своего брата, с рукою своей сестры”.
Однако — отметит учитель — стремясь к пересозданию мира, символисты прежде всего опирались на свою индивидуальность, которая непременно должна была быть воплощена в их произведениях. Вот и в пьесе Сологуба, несмотря на попытку построить её на началах соборности, именно он, Сологуб, отделяет себя от той самой “всенародной мистерии“: “Я” — “В самом глубоком смысле, конечно: в смысле понятия личности. Не знаю человека с более острым, подземным, всесторонним ощущением личности”. Так что дети будут правы, если укажут на конфликт между столь страстно желаемой драматургом соборностью и осознанием, полноценным воплощением собственной личности. Искусство модерна — поддержит их в этом учитель — вообще чрезвычайно эгоцентрично. Оно наделяет художника чрезвычайно широким полномочиями, стремясь при этом к соборному началу, божественному единению. Вячеслав Иванов, например, наделял художника теургической силой. Но вместе с тем, в его представлении, искусство должно было выражать всенародную волю. Будущее искусства он видел в “организации всенародной души”. Эта мечта во времена модерна удивительным образом соседствует с проявлениями субъективизма, с крайними формами индивидуализма.
А возвращаясь к пьесе Сологуба, учитель скажет, что её автор являет собой замечательный пример личности рубежа веков, пример противоречивого, мрачного, болезненного, запутавшегося в своих устремлениях и предпочтениях декадента. И закончит урок исчерпывающей характеристикой, которую дал Сологубу В.Ходасевич: “Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения”8.
Продолжить постижение особенностей символистской драмы лучше всего на примере пьесы А.Блока «Балаганчик» (1906).
Эта пьеса — объяснит учитель школьникам — открыла новые пути существования символистского театра. Блок показал, что символистскому театру вовсе не обязательно создавать громоздкие спектакли на сюжеты античных мифов, претендовать на чистую форму литургического действа и требовать, чтобы зрительный зал выступал в роли античного хора. «Балаганчик» — эклектическое произведение, включающее в себя элементы мистериального театра, народного балаганного театра и философской драмы нового века. Как точно заметила Т.Родина: “По жанру своему «Балаганчик» не только любовная, но и философская драма. Это вообще — не драма индивидуальных судеб, конкретных лиц, скрытых под масками. Скорее это драма растворения индивидуального — в общем и типичном, того, что принималось за абсолютное — в сугубо относительном и двойственном. Но всё это — при продолжающихся попытках борьбы за человеческую цельность, к которой добавляется теперь и борьба против иллюзий, или, грубо говоря, — самообмана”9. Именно растворение индивидуальности в общем, типичном и характерно для поэтов-символистов, выводящих театр за пределы чистого искусства. «Балаганчик» вроде бы не претендует, как пьеса Сологуба, на место мистерии, которая должна сплотить вокруг себя людей и привести к созданию “нового человека”. Но ученикам следует понять, что Блок стремится к созданию драмы, выходящей за эстетические границы, способной на практике преодолеть болезни человеческой души. Блок ощущает трагедию нового века и верит в возможность её преодоления. Для Блока важно само существование духовного идеала, истины.
Дети будут правы, если сочтут, что одним из главных мотивов «Балаганчика» является мотив мертвенности, механистичности современного мира. И укажут при этом на очень многозначащую ремарку: “Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки”. Блок вступает в борьбу с этим опустевшим, мёртвым миром “пустых сюртуков”. Ему грезится, что через старинный театр масок, через балаганное представление, возвращающее зрителей к истокам театральности, может открыться истинная суть вещей, обнаружиться подлинная жизнь.
«Балаганчик», как уже было сказано учителем, — произведение эклектическое, сочетающее в себе различные приёмы и сложно определяемое по жанру. Не тяготея к тотальной мистерии, Блок говорит в своей драме о чуде. Категория “чудесного” владеет пьесой вместе с категорией “буффонады”, “народного лубка”.
Драматургом настойчиво владеет мысль о двойственности, разлагающей современный мир. Очень кстати приведёт на уроке учитель цитату из Блока: “Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, соображениям нет числа, и, особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждой человеческой души, которую нужно побеждать; если хочешь, даже марионетки, дёргающиеся на верёвочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить. Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надёжнее, настоящее счастье, к которому надо прийти так или иначе сознательно”10.
Неудивительно поэтому — скажет учитель детям — что в «Балаганчике» возникает тема двойников, которых следует бояться: они нарушают гармонию в человеческой душе, они придают призрачность и ирреальность миру. Они заставляют человека чувствовать себя “колеблющимся тростником”, уничтожают нравственный императив. Блок надеется на изменение мира, и эта надежда для него — в неизменности основ. Есть такое философское понятие “релятивизм”. Всем ли оно знакомо? — спросит учитель. И, убедившись, что ребята правильно понимают, что этот термин означает относительность и условность наших знаний, невозможность объективного познания действительности, продолжит: словно почувствовав опасность релятивистcкого сознания, угрозу исчезновения нравственного, духовного императива, Блок пытается вернуть зрителя к незыблемым законам существования.
В «Балаганчике» есть ощущение тайны, сакрального знания. Но носители этого сакрального знания, как легко распознают ребята, подпадают под авторскую иронию, которую можно охарактеризовать как неоромантическую. Средствами площадного, примитивного театра Блок иронизирует над святыми для декадентов категориями. Смерть в произведениях символистов предстаёт то как избавительница от всех страданий, то как грозная сила, не дающая ни единому существу продлить свою скоротечную, жалкую жизнь, то как новое божество, которому следует поклоняться. Герои «Балаганчика» — “мистики” — декаденты, современники Блока. Они благоговеют пред смертью, ощущают себя носителями Знания:
“Мистики в ужасе откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения рукой. Третий выкатил глаза. Через некоторое время очнувшись, громко шепчут:
— Прибыла!
— Как бела её одежда!
— Пустота в глазах её!
— Черты бледны как мрамор!
— За плечами коса!
Это — смерть!”
Однако смерть оказывается “необыкновенно красивой девушкой с простым и тихим лицом матовой белизны”. Это Коломбина, невеста Пьеро. Пьеро оказывается слишком слаб, слишком раздроблен, чтобы настоять на том, что прекрасная девушка, в которой мистики видят избавительницу смерть, его невеста.
Что ж, Коломбина достаётся Арлекину, а Пьеро оказывается поверженным всего лишь от лёгкого прикосновения своего соперника. Дети понимают, что Блок средствами балагана осмеивает символистскую тему вторжения смерти, страха человека перед жизнью.
Иронический оттенок имеет и сцена средневекового колорита — объяснение рыцаря и дамы. Возвышенный рыцарь, пришедший из другого мира, попадает в стихию балагана. Паяц показывает рыцарю язык, тот бьёт его своим деревянным мечом по голове, но кровь течёт не настоящая — только клюквенный сок. Кульминацией иронического отношения Блока к идеям своих современников, да и своих собственных — обязательно должен подчеркнуть учитель, — становится следующий момент пьесы. Обряд, ритуал, который так любят выводить на сцену символисты, грезящие о всеобщей мистерии, превращается в настоящий фарс с участием масок.
“Шум. Суматоха. Весёлые крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие!» Появляется хор с факелами. Маски толпятся, смеются, прыгают.
Хор
Капля за каплей, искра за искрой!
Чистый, смолистый дождь!
Где ты, сверкающий, быстрый,
Пламенный вождь!”
Предводителем этого шествия становится самоуверенный, жизнелюбивый Арлекин. Для “поборников соборного действа” (В.Иванов, Г.Чулков, А.Белый), собравшихся вокруг театра Комиссаржевской, где и была впервые поставлена пьеса А.Блока, развязка «Балаганчика» показалась изменой идеям символизма. Арлекин ощущает гармонию, единение со всем миром. “Соборное” действо неожиданно завершается его торжеством.
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твоё золотое окно!
Но торжество Арлекина, упоение гармонией мироздания оказываются иллюзорными. Ребята обращают внимание на ремарку: “Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту”. В бумажном разрыве появляется настоящая смерть, все персонажи теряются перед её “матовым женственным лицом”. Перед зрителями совершается настоящее чудо — чудо очеловечивания. Это чудо происходит благодаря любви Пьеро, который, оказывается, вовсе не сдался обстоятельствам: “Как из земли выросший Пьеро медленно идёт через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты её начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щёк. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка — Коломбина”. Здесь и есть самый сильный мистериальный момент пьесы; ирония, балаган, буффонада больше не действуют. “Вероятно, балаган кончился бы мистерией, если бы не Автор, — пишет исследовательница блоковского театра Т.Родина. — Жизнь на её обывательском уровне мистерии не терпит, она опошляет и убивает всякое чудо, потому понятно, что автор, носитель её начала, настойчивый и агрессивный, кидается соединять молодую пару, которую, по её уверениям, ждёт отныне одно только благополучие”11. Балаган вновь вступает в свои права. Декорации взвиваются вверх, маски разбегаются, и на пустой сцене остаётся один Пьеро. Мистерии не случилось, но Блок создал произведение, которое стремится помочь людям нового века обрести стержень в своих душах, восстаёт против дегуманизации искусства, призывает вернуться к первоосновам, которые больше не кажутся банальными.
Примечания
1 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 52.
2 Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 385.
3 Сологуб Ф. Театр одной воли // “Театр”. Книга о новом театре: Сборник статей. СПб., 1908. С. 197.
4 Там же. С. 198.
5 Волошин М. Лики творчества. С. 435.
6 Там же.
7 Там же.
8 Ходасевич В. Перед зеркалом. С. 220.
9 Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 131.
10 Письмо А.Блока. Цит. по: Родина Т.А. Указ. соч. С. 129.
11 Родина Т.А. Указ. соч. С. 135.